kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

531

Гармонический анализ подобной пьесы (см. партитуру) требует уже применения и новых критериев, находящихся за пределами представленной здесь обычной тональной и модальной техники.

С технической стороны – сонор-ЦЭ есть ядро индивидуального модуса (ИМ) модального типа, составленного из интонаций губной гармошки: «выдох» = I, «вдох» = VII. Комбинация двух созвучий, из которых второе еще может распадаться на два трезвучия, прилегающих к тонике сверху (= II ступень) и снизу (= VII). Очень густой интонационный «раствор» центрального комплекса распространяется на весь первый эпизод, изображающий пассивное народное гулянье, до появления отдельных характерных групп («Танец кормилиц», ц. 90) и солистов (мужик с медведем, ц. 100).

ЦЭ, однако, здесь – сонор. Исходная модель ИМ задана в ц. 83, тт. 1–2. Далее она начинает варьироваться, по типу разработки аккорда:

ц. 831

3

5-6

ц. 84

ц. 85

ц. 87

ц. 88

ц. 89

гармо-

про-

всплеск

мотив;

новая

мело-

широ-

отзвук-

шки;

рас-

уплот-

мело-

дия;

кий раз-

связка;

верхн.

та-

нение;

дия;

гармо-

лив

только

регистр

ние

всплески

мотив;

нич.

гармо-

средн.

мо-

плотн.;

каданс

шек;

регистр

тива

вспле-

нижний

ски

регистр

1–––––––––2––––1– 3–2–3–2––4–3–4–3–4–5–3–4–5––1–2–4–5–– 7–––––7

0

Цифры на нижней строчке в упрощенной фиксации показывают градацию сонорности, образующую отточенную сонорную форму пьесы:

ц. 83	84	85	87	88	89
ЦЭ:	еще	еще	замах	кульминация	«цветная» пау-
основной	подъем	больший	для	(«пик» подъ-	за, заполненная
уровень,		подъем	куль-	ема), завер-	отзвуком
его колебания,			мина-	шение пьесы	[= «кода»]
подъем			ции
1 – 2 – 3	4	5	..	7	0

Несонорный гармонический ход (ц. 87 тт. 1–6), играет сугубо подчиненную роль.

Собственно сонорная гармония, как и сонористически окрашенная, характеризуется уже разветвленной системой сонорных категорий материала, его свойств, связей и логических функций. Систематика их чрезвычайно сложна и требует специального рассмотрения.

532

Раздел VI

18.6. Параметры и формы сонорного материала

Качества сонорного материала регулируются сложным взаимодействием разнородных факторов. При всей исключительной значимости фактора тембра фундаментальными параметрами, как выясняется, всё же оказываются высоты и длина звука. Тем самым обнаруживается традиционность сонорики

– ее корни в классико-романтической музыке. Далее, из этих двух параметров коренным в данной области оказывается звуковысотный чем доказывается генезис сонорики из гармонии (позднеромантической).

Формующий же (числовой) фактор сонорики – прежде всего элементарное различение: единичность – множественность, с дальнейшими, более сложными фигурами и формами группировки материала. Категории единичности и множественности регулируют и саму рубрикацию параметров и форм сонорного материала. В зависимости от нее классификация их ведется в следующем порядке:

18.6.1– по отдельности (единичности): градация параметров высотного поля,

18.6.2– во взаимодействии (множественности) сонорно-структурных линий.

18.6.1.1.Градация ширины высотного поля. Таким образом первое деле-

ние материала – единичность и множественность в параметре высоты звука.

В сонорике за единицу принимается обычная ширина однозвучия и унисона, воспринимаемая нами как звук на определенной высоте, например a1; в сонористике то же является ориентиром для неширокого поля относительных высот. В тоновой музыке и в сонорике ширина высотного поля тоже используется – как исполнительский прием. Например, на смычковых есть разница между звуком senza vibrato и обычным.

Множественность в параметре высотного поля выражается в охвате большей ширины, чем ширина однозвучия (унисона). Условно, множественность начинается, когда ширина высотного поля достигает величины в полтора полутона (критерий суждения – слуховое восприятие). И далее ко множественности относятся все величины, начиная от «миникластера», двувысоты малой секунды, и кончая полутоновым кластером, заполняющим тотально всю ширину высотного поля от самого низкого и до самого высокого их доступных слуху частот.

Первое деление сонорного материала дает нам таким образом два рода специфически сонорных звучаний, стоящих в одном ряду, другими словами – на одной числовой линии:

ПАРАМЕТР	единица ––––––––––––––– множество
ВЫСОТ	точка ––––––––––––––– кластер
	(моновысота)	(поливысота)

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

533

От звукоточки идет пуантилизм, от кластеров – другой важнейший вид сонорики – кластерная техника.

Аналогичным образом, в сонорике поливысота реализуется собранием мо- новысот-звукоточек, а в сонористике – свернутым в одновременность скольжением по индискретному экмелическому полю высот1.

18.6.1.2. Градация длины высотного поля. Второе деление сонорного мате-

риала связано с фактором времени, или длины звука. Простейшее и поэтому первое различение здесь – это дифференциация звучаний на недлящиеся (точечные) и длящиеся (континуальные).

Сложение категорий дает умножение формности. Точечная моновысота и гроздевая поливысота могут быть каждая и недлящейся и длящейся. Отсюда четыре основные формы сонорных звучаний (i = высота, t = длина)2:

i·s = точка («иэс») [ср.: пуантилизм] t·s = линия («тээс») [ср.: полифония] i·m = пятно («иэм») [ср.: сонорика]

t·m = полоса («тээм») [ср.: аккордика, гармония]

Далее эти фундаментальные элементы сонорики дифференцируются в зависимости от того или иного взаимодействия их с другими параметрами. Так как последние действуют в условиях уже имеющихся двух «измерений» – «пространственного» (высота звука) и «временнóго» (длина звука) – и составляют какое-то особое, «внутреннее», «глубинное» третье измерение, мы объединяем все их вместе под общим наименованием плотность.

1Оговариваемое различие между сонористикой и сонорикой (которое базируется на обычном звуке тоновой музыки) проистекает от оперирования двумя родами чисел: 1. рациональными или конечными и 2. иррациональными или бесконечными. Первые исчислимы точно, структурны, фигурны, пластичны; вторые исчислимы приближенно (вроде числа «пи» = 3,141592653589793238462643 etc. ad infinitum),

бесструктурны, флуктуационны, процессуальны.

Общее свойство рациональных и иррациональных чисел то, что те и другие – действительные числа, выражающие действительные пропорции и связи. Строго говоря, с точки зрения научно-теоретической это деление – домузыкальное и аподиктическое – должно стоять до обращения к высоте. Но в практическом смысле удобнее, не нарушая уже введенной классификации (колористика – сонорика – сонористика), просто оговорить наличие двух родов чисел и их отражение в систематике сонорной гармонии.

2Латинские буквы – начальные в соответствующих словах: s = solus, singulus – одиночный, единичный; m = multitudo – множество; i = intensio – высота («натяженность»), t = tempus – длительность (во времени). Термины на русском языке предложены А. Л. Маклыгиным.

534 Раздел VI

18.6.1.3. Градации плотности высотного поля. Стереофоническое «глубин-

ное» измерение сонорного материала регулируется в первую очередь тем же разделением: единичное – множественное:

ПАРАМЕТР	единица ––––––––––––––– множество
ПЛОТНОСТИ	↓	↓
	ровная	––––––––––––––– неровная

Соответственно плотность распределяется по вертикали, то есть по высоте (вертикальная плотность = id1) и по горизонтали, то есть по продолжительности (горизонтальная плотность = td).

Вертикальная плотность состоит в равномерности или неравномерности наполнения одновременного звучания. Горизонтальная плотность заключается в равномерности (несменяемости) или неравномерности наполнения музыкального времени (изменения начального качества звучности – постепенной мутацией его в его же пределах или плавным либо скачковым переходом

вновое качество; с равномерной или неравномерной скоростью изменений). За единицу (s) принимается выравненность распределения данного качества по вертикали или по горизонтали. Здесь, как и в других параметрах, единица,

всущности, не есть число, как другие члены множества, а только мера; число же есть собрание единиц. Так, длящийся кластер вертикально равномерен, если выражен однородными тембрами, например, одних смычковых или струн рояля, если нет других неравномерностей – в динамике, артикуляции и др. Горизонтально равномерен (и стало быть самотождественен) тот же кластер в том случае, если заданная в начале его звучность – как равномерная, так и неравномерная (например, разнотембровая) – просто тянется без какихлибо изменений в том или ином параметре. Изменение в одних параметрах при отсутствии изменений в других (например, если кластер скользяще «ползет» вверх в виде точного параллелизма) означает дивергентность параметров (лат. divergens – расходящийся; diverse – в разные стороны, по-разному). Например, интервалика, тембрика, динамика, артикуляция, ритмика сохраняется, а высота меняется определенным образом.

Само собой разумеется и здесь, и в других параметрах, «множеств» потому и множество, что в отличие от единицы, они предполагают разнообразные комбинации-структуры. Это как в мелодии: если мелодическая линия – на

1От латинского densitas – плотность (во времени), частая повторяемость. При характеристике плотности во всех трех измерениях (признак – трехзначные индексы) первым знаком всегда идет высота (i), вторым – длина (t), третьим – плотность (d). Например, mms означает: (i·m) кластер – (t·m) длящийся – (d·s) равномерной плотности (ср. с. 533, сноска 2).

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

535

одном месте (s), получается нечто элементарно определенное, если же линия движется (m), возникает бесконечно много разнообразных мелодий.

Различия в вертикальной и горизонтальной плотности зависят, таким образом, от сложного переплетения s и m:

ТЕМБР: выбор (s) и изменения (m). ДИНАМИКА: выбор и изменения. АРТИКУЛЯЦИЯ: выбор и изменения. РЕГИСТР И ТЕССИТУРА: выбор и изменения. ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬ: размещение звука.

Наложение различных свойств плотности на сонорные формы дает новые сонорные звучности. Так, среди длящихся форм вместо «линий» и «полос» возникают «клубящиеся», «бурлящие», шумно (или наоборот тихо) несущиеся «потоки» (одна из распространенных сонорных форм) – узкие (от «линий») или широкие (от «полос»). Частный случай «потоков» – струящиеся в неопределенных и неуловимых контурах алеаторические потоки.

Но прежде чем рассматривать их роль в сонорной музыке, необходимо довести до конца систематику градаций. До сих пор речь шла главным образом о явлениях и процессах сонорного материала в их единичности. Но они существуют и во множественности, подобно тому, как звуки – не только тоны мелодии, но и вертикальных сочетаний.

18.6.2. Взаимодействие сонорно-структурных линий. Под структурными линиями подразумеваются единства, образуемые рассматривавшимися выше явлениями и процессами сонорного материала. Важнейшей стороной сонорики являются разного рода «наборы» таких единств и их взаимодействие. Так, в одновременности может звучать не одна линия либо точка, а две или несколько; «кипящий» поток может противопоставляться двум или нескольким простым линиям на фоне тихо растущего («расползающегося») неровного по своим непрерывно меняющимся контурам «пятна» или «обруча».

Суммирование особенно важно по отношению к недлящимся формам. «Рой», «облака», «дожди» из мягко вспыхивающих, как пух носящихся или как град стучащих «точек» составляет одну из важнейших сонорных форм – пуантилистическую «россыпь».

•
•	•
•	•

Взаимодействие тонких линий также дает многообразные результаты – «сплетение», канонические сонорные «стретты» и другую плотно свалявшуюся сонорную микрополифонию (также важнейшая сонорная форма), quasi-хаотические светящиеся «смерчи»:

536

Раздел VI

Взаимодействие сонорно-структурных линий порождает звуковые формы, нередко поражающие своим сходством с графическими, казалось бы, столь несхожими с музыкальной образностью. Не только «россыпи», «потоки», «полосы», но даже «треугольники», «ромбы», «круги», другие геометрические фигуры не столь редки в сонорной музыке, своеобразно воскресшие отметенные романтической музыкой XIX века «кресты», «ступени», «асценсии» («восшествия»), «циркуляции» («кружения») и многочисленные другие изобразительные фигуры времен Шютца, Баха и Николая Дилецкого. Например, сонорно окрашенные модальные «круги» в «Воццеке» Берга (I акт, картина 4, т. 560 – на словах Воццека: «Круги линий, фигуры»); «звуковые фигуры» в Виолончельном концерте Денисова – растущие «кружочки» в тт. 1, 3, 4–6, 32–33, «полукруг» в тт. 40–42, «треугольник» в тт. 43–46, «зубчатый треугольник» в тт. 241–244. Конец произведения:

d5 Vn. I 1–5, микрокластер d4

В	es3				Vn. I 6–16, полутон-тон
Ы	d3
С	c2				Vn. II 1–6, малотерцовый аккорд

Оh1

Т	b1			Vn. II 7–12, тон-полутон
Ы	a1
	d1			Va.+Vc., аккорд D-dur + хром.
	D

18.7. Экспрессия сонорного интонирования. Проблема формы

Еще в 1915 году Каратыгин осознал происходящую с гармонией перемену

– превращение автономно-экспрессивного аккорда в новое явление – темброкрасочную звучность: «гармония обращается в фактор тембра». Постепенное и всё возрастающее, кажущееся даже чем-то роковым, катастрофическим, усложнение гармонии в феномене сонорики обращается в свою противоположность. Сонор, единица сонорной гармонии, воспринимается столь же просто, как и однозвук, но только богатого сложного тембра. Единая краска вместо нагромождения неразрешимых диссонантных интервалов – вот решающее отличие сонорной выразительности от экспрессии тоновой музыки.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

537

Но за этим различием скрыты еще недостаточно ясные радикальные перемены в психологии музыки и в системе образного мышления. Действительно, на месте бесконечных перенапряжений, драм и непрерывно повышенной температуры передиссонантной музыки вдруг вырисовывается мир бесконечно разнообразных и переливающихся всевозможными красками звуковых фигур и форм; «простое как мычанье». Новое «одноголосие» на месте традиционной европейской категории контра-пункта. Сонорика внезапно возвращает нас к чистоте простейших звучаний, в одном отношении сравнимых с эффектом безыскуности консонантных аккордов, не требующих для своей мотивировки никакого контекста: сонорны свободно соединяют с любыми такими же и другими. Сонор как категория наследует статус аккорда, это «гармоническая гармония», удовлетворяющая своим собственным звучанием и не требующая ничего от того, что было, и от того, что будет.

Психологическая подоснова сонорики резко отлична от традиционной музыки своей антиконвенциональностью. Чтобы воспринять музыкально даже очень известное вокальное произведение, скажем, романс Чайковского «Средь шумного бала», необходимо выстраивание в музыкальном сознании целостной структуры, светящейся красотой временнûх и высотных пропорций, где момент e красив только при условии, что он симметричен моменту а, а созвучие g·h·d·f – что далее будет c·e·g. Взаимозависимость и функциональность частей существуют только в режиме формы как органической взаимообусловленности. В сонорике же нет самого этого режима. Красота сонорной музыки тоже требует выстраивания временнóй структуры, но последняя – совершенно иной природы. Классическая музыкальная форма базируется, как и песенное четверостишие, на дискурсивной дедукции «ты должен»: «если → то». Сонорная форма в основе чужда такой дискурсии и исходит из «моментпринципа» «здесь и теперь». Любой данный момент добровольно по своему выбору принимает (или не принимает) на себя обязательство «если – то»; причем в случае его невыполнения никто не страдает. Музыкальная мысль не подчинена априорному природному закону всеобщего миропорядка, а свободно устанавливает для данного творения целесообразный порядок.

Отсюда и экспрессия самих моментов. Сонорика обладает прямотой и «бесцеремонностью» непосредственного воздействия, не требующего для своей правильности непременной контекстуальной мотивировки. Исходным является удовлетворяющее действие «здесь и теперь» в каждый отдельный момент, на основе его уже возникает возможное воздействие (не обязанность) по отношению к другим моментам и целому. Если бы это свойства довести до абсолютизации, можно было бы сказать, что сонорное произведение в каждый момент начато и в каждый момент закончено.

538

Раздел VI

Однако, и в частности благодаря описанной антиконвенциональности, сонорное произведение, даже в «чистой» сонорике, формально обусловливается какими-то индивидуальными для данного сочинения мотивировками. Но по мере вытеснения старых принципов экспрессии их место заступают вышеописанные новые.

18.8. Пример сонорики

С. А. Губайдулина, «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра. VII часть выложена сонорными «блоками», то есть остинатноплоскостными звучностями как элементами гармонии. Основных блоков три, по числу участников темброгармонических сопоставлений:

1.Vc. solo: pizz. флажолет на фоне звуков за подставкой (Пример 355).

2.Баян: свой тембр (Пример 355).

3.15 смычковых, образующих разрастающийся кластер (с ц. 4).

•Пример 355. С. А. Губайдулина. «Семь слов», VII часть1

1 Произведение опубликовано под названием Партита в изд.: С. Губайдулина. Камерные произведения. М., 1985.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

539

Характеристика звучностей-соноров:

1.Нежнейшее звучание флажолетов само по себе не сонорно, однако в волшебном светлейшем воздушном тембре. Сонорный оттенок придается неопределенно свиристящим звучанием-«нимбом» призрачных звуков за подставкой в ритме арифметической прогрессии 1–2–3–4 остинатно.

Конкретная высота таинственного дрожания зависит от данного инструмента, чаще всего это звуки первой октавы. Особенный эффект состоит в резкой смене краски и динамики в момент начала VII части после «страшного» звучания виолончели fff «почти прямо на подставке» (quasi diretto in ponticello) в конце VI части, где это звучит подобно смертельной муке и наступающей смерти как «свершилось». Звучность «отрешенная», внеличностная, вневременнáя на фоне размытых контуров приблизительно метризованного «сияния».

2.Неуловимо струящаяся звучность двух пульсирующих хроматических потоков. Основу сонорной гармонии составляет взаимодействие хроматизмов

баяна u< – v – u< – u> по отношению к флажолетам виолончели. Мерцание консонанса октавы и quasi-консонанса натуральной септимы к основному тону а также создает нежные «пленерные» краски. Журчащий хроматизм верхнего голоса вместе со средним дает бесконечно меняющийся в своих очертаниях «растворенный кластер», суммарно охватывающий диапазон g2 – des3, то есть между натурально септимой и терцией от основного тона а. Ритм в приблизительных величинах m7+7+7+5+5n, рассчитан на мягкость асимметричных повторов при простых числах.

3. «Ромб» на звуках е (ц. 2, см. Пример 356 далее) готовит главное «событие» части – кластер струнных, который разрастается тоже в виде геометрической фигуры – круга, укрепленного на «шпиле»-контрабасе» (в издании партия контрабаса нотирована по действительному звучанию).

«Антипик» с Е1 внизу (ц. 2, т. 2), и кульминационный «шпиль» у того же контрабаса около ц. 5 составляют две предельные точки, которых достигает развитие части. Снятие инструментов, зеркально симметричное последовательности их вступления, приводит к начальному соло виолончели. Замыкание на звучности начала символизирует свершившийся круг развития и тем самым закономерно заключает форму.

К обычной музыке с ее конвенциональной (условной) автономной формой обычно не подходят прямые непосредственно жизненные истолкования типа: «здесь шелест листьев дерева», «здесь крики ведьм», «здесь журчание ручья», «здесь щебетание птиц на опушке» и тому подобные (кроме некоторых специально изобразительных мест). В сонорике же и в родственных ей типах музыки начинает стираться грань между условной образностью музыки и

540

Раздел VI

звуками реальной жизни. Непосредственно жизненные процессы, формы реальных явлений могут отражаться в сонорике с удивительной конкретностью. Хотя представлять себе сонорику просто как область непосредственно жизненной изобразительности было бы, конечно, неверным.

• Пример 356. С. А. Губайдулина. «Семь слов», VII часть («ромб»)