kholopov-harm-pract2
.pdf
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
571 |
«что такое атональность?»1; он говорил не о своей о музыке, а как бы от имени всей нововенской школы («мы из "атональной" венской школы»).
То, что мы находим в «Воццеке», есть новая тональность, где устой большей частью – не основной тон (центр тяготения, хотя такие структуры тоже есть2), а центральный тон (например, в начале Колыбельной Марии, I акт, картина 3, т. 372, центральный тон – звук а, но невозможно представить его старотональным основным тоном; им скорее является звук b). Между прочим, этим объясняются некоторые терминологические противоречия в текстах Берга: как композитор он мыслит в категориях новой тональности, а как музыковед – не может полностью выйти из представлений, что «тональность» – это мажор и минор.
Применение новых устоев вместо классического основного тона позволило Бергу построить поразительно богатую новотональную структуру в масштабах всей оперы. Особенно удивительно, что в знаменитой «атональной» опере есть «лейттоны-лейттональности» (новые тональности в качестве лейтмотивов), причем за ними закреплена определенная семантика:
лейттоны |
семантика лейттонов |
G |
Основной тон оперы (подобно тому, как некоторые оперы |
|
Моцарта имеют единую тонику и могли бы называться |
|
«опера D-dur». Значение тоники – серые будни, беспросвет- |
|
ное бездуховно-плотское существование (см. начало и окон- |
|
чание каждого из 3-х актов). |
Cis (Des) |
Тон главного героя – Воццека. |
A |
Тон главной героини – Марии (часто вместе со звуком е – |
|
«квинты Марии»). |
Fis |
Тон Капитана. |
Es |
Тон Доктора; также крови и смерти. |
C |
Тон денег и пошлой, дешевой жизни («Как можно было бы |
|
яснее передать вещественность денег, о которых здесь идет |
|
речь!» – Берг о сцене из II акта, где Воццек дает Марии |
1Was ist atonal? Интервью для Венского радио в апреле 1930 года; первая публикация (Вилли Райха) в журнале «23», 1936, № 26/27.
2На этой основе в «Воццеке» есть редкостный чистый пример политональности: II акт, тт. 425–429, где халтурщики-музыканты в кабаке «разошлись», и часть их кадансирует в Es-dur, а часть в g-moll, то есть в главной тональности (см. Пример 145, с. 190); ср. с тт. 424–425. Образное содержание политональной гармонии здесь – фальшь, дисгармония (Берг: «так называемая "политональность" есть скорее средство примитивного гармонического музицирования»).
572 |
Раздел VI |
деньги – «зарплата, и кое-что от Капитана и Доктора», на фоне трезвучия C-dur, тт. 116–123).
HВисящая смертельная опасность (в сцене убийства Марии, III акт, картина 2).
Смотрите с этой точки зрения всю музыку оперы. По-видимому, Берг во многих местах имел в виду «говорящее» значение отдельных звуков и даже смысловое, образное содержание определенных сочетаний высот (см., например, картины 3 и 5 из II акта). Вне семантики тональностей «атональной» оперы подчас нельзя понять основных мыслей автора. Одну из них мы раскроем, ибо она имеет исключительное значение – идейного вывода.
Наивная, беззаботная песня детей заканчивает оперу, уже после «Реквиема» [in re] – оркестровой интерлюдии между 4 и 5 картинами III акта, после гибели обоих главных героев. Только тональность (!) обнаруживает идею Берга. У песни есть главная тональность – cis-moll, то есть тональность главного героя:
–играющие и шумящие детишки – это маленькие Воццеки!
Итут же – предначертанный им путь:
dis = es: – кровь и смерть.
Можно продлить семантический ряд и дальше: например, что dis – кровь и смерть – вводится аккордом G – серыми буднями; усечение формы темы – с «квинтами Марии» и с ее аккордами, см. в конце Колыбельной из I акта, тт. 412–416, 417–419 и др. Расшифруйте и последнюю гармонию той же картины, «тонику оперы», в «обертонах» тоники – основные образы оперы.
Приведем также сводку музыкальных форм оперы «Воццек» (определения исходят от ее автора).
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ОПЕРЫ «ВОЦЦЕК»
|
|
I |
– ЭКСПОЗИЦИЯ |
|
|
I акт – 5 характерных пьес |
|
|
|
|
|
Картины 5 |
Формы |
6 |
|
1. |
1. |
Сюита в 6 частях |
|
2. |
2. |
Рапсодия на 3 аккорда |
|
3. |
3.4. Марш и Колыбельная |
||
4. |
5. |
Пассакалия (тема и 21 вариация) |
|
5. |
6. |
Andante. Quasi Rondo |
|
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
573 |
II– ПЕРИПЕТИИ
II акт – Симфония в 5 частях
Картины |
5 |
Формы |
6 |
|
|
1. |
|
1. |
Сонатное аллегро |
|
|
2. |
|
2.3. Фантазия и тройная фуга |
|
||
3. |
|
4. |
Largo для камерного оркестра |
|
|
4. |
|
5. |
Скерцо с тремя трио (вальс-лендлер) |
|
|
5. |
|
6. |
Интродукция и рондо |
|
|
|
|
|
|
III – КАТАСТРОФА |
|
|
|
|
|
III акт – 6 инвенций |
|
|
|
|
|
|
|
Картины |
5 |
Формы |
6 |
|
|
1. |
|
1. |
Инвенция на тему (6 вариаций и двойная фуга) |
||
2. |
|
2. |
Инвенция на ноту (h) |
||
3. |
|
3. |
Инвенция на ритм (Полька) |
||
4. |
|
4. |
Инвенция на аккорд (шестизвучие) |
||
Интерлюдия |
5. |
Инвенция на тональность (d-moll) |
|||
5. |
|
6. |
Инвенция на ровное движение восьмыми |
||
Общая структура оперы – по типу АВА: II акт – цельная симфония, I и III
– циклы не сонатного, а сюитного типа. В инвенциях – формы на ЦЭ. Крошечные пьесы Веберна – третий вариант аналитического Задания 24 –
содержат, однако, трудные проблемы для анализа, включая и вопрос об «атональности». Для ускорения анализа целесообразно сначала сделать редукцию (клавир) обеих пьес (надо иметь в виду, что челеста звучит октавой выше, а гитара – октавой ниже написанного, флажолеты арфы – октавой выше; партитуры написаны в транспорте, а не просто по звучанию in C)1.
Как обычно – анализ образного содержания, стиля, музыкальной формы; с особым вниманием специфическим вопросам (тип «атональности», гармония
иформообразование и т. д.).
1См. в ЗпГ, с. 217 (тт. 1–3). Как образец см. также анализ пьесы Веберна ор. 10
№ 1 в Примере 353 (с. 521).
574 |
Раздел VI |
ð Побочная тема должна быть срединного типа. Но в помощь форме, не
имеющей сильных контрастов старотонального типа, рекомендуется некоторое обновление тематизма (ритма, фактуры).
Реприза должна быть:
–измененным повторением начала I части и
–дальнейшим развитием, идущим от II и I части на кульминацию. В конце должен быть сильный и эффектный заключительный каданс.
Кода должна быть сильным торможением развития, замиранием движения. По окончании пьесы ее надо неоднократно прослушать в темпе и дошлифовать форму и фактуру.
ïТе же условия, что и раньше. Форму надо всякий раз избирать такую, ко-
торая наиболее соответствует данному содержанию, стилю (использовать проходившиеся ранее структуры).
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
575 |
ЗАДАНИЕ 25
î Д. Д. Шостакович. Вторая симфония, раздел I (инструментальный), подробно – до ц. 13 (анализировать по партитуре).
ð Начать более крупную работу – трехчастную прелюдию в новотональной
системе. В Задании 25 выполнить первую половину, кончая экспозицией побочной темы. Возможный тематический материал:
• Пример 360 А. ГЛАВНАЯ ТЕМА
Б. ПОБОЧНАЯ ТЕМА
(изысканно красивая додекафония; цифр в нотах не ставить)
576 |
Раздел VI |
Допустимо писать на собственные темы (то есть: или главную, или побочную тему взять свою). Допустимо изложение в Примере 360 А приберечь для репризы, а для экспозиции сделать другое, более простое по фактуре.
ï Обычное задание. Начальный материал см: ЗпГ, пример № 206 А (с. 231).
Пояснения к Заданию 25
î Сонорика (польcк. sonorystyka, от фр. sonorité – звучность) – музыка
звучностей, то есть оперирование особого рода музыкальными единствами. Это звуковые комплексы, ведущим выразительным и конструктивным качеством которых является преобладание эффекта краски над дифференцированным звучанием тонов и интервалов. Сонорика представляет собой возрастание красочной (фонической) стороны звуков, интервалов, аккордов, ладовых звукорядов, а далее и эмансипацию этой стороны музыки.
Три этапа превращения сонорики в самостоятельное художественное средство подробно описаны выше в Теме 18 (см. параграф 18.3 и далее). Здесь перечислим их кратко:
1.Колористика – повышенное значение красочной стороны гармонии, сохраняющей обычную тонально-функциональную структуру и полную отчетливость звуков-тонов, интервалов.
2.Сонорика1 – оперирование звучностями, хотя и получаемыми с помощью звуков с определенной высотой, однако в этих звучностях уже не различимы (или плохо различимы) отдельные тоны и интервалы; они сливаются в единую краску.
3.Сонористика – оперирование звучностями, получаемыми с помощью звуков, не имеющих определенной высоты. Интонация «чистой» сонористики вне точной высоты, содержит опасность обеднения и примитивизации музыкальной экспрессии, несмотря на яркость и достаточное многообразие эффектов звучностей.
1 Таким образом, термин «сонорика» принадлежит к таким, которые имеют два значения: 1. общее и 2. одно из частных, входящее (в число трех) в это общее (подобно термину «мажоро-минор»).
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
577 |
Все виды сонорики естественно объединяются с выразительностью тембров, регистров, динамики, исполнительской артикуляции, факторов плотности, другими особенностями фактурного изложения.
Между типами и разновидностями сонорики принципиально нет точного различия, строго однозначной границы, подобно тому, что есть между тональными функциями, между основными тонами аккордов (ступенями). Поэтому определение типа при конкретном анализе хотя и существенно, но не имеет такой значимости, как установление типов высотной структуры в «тоновой» музыке, например, определение ее как модальной или тональной (но возможна сонористическая модальность). Отсутствие точной границы делает естественными разнообразные формы смешения названных трех типов друг с другом, произвольно устанавливаемые композитором пропорции смешения с тоновой музыкой, а также переливания сонорных звучаний в тоновые или, наоборот, со всеми возможными при этом гибкими переходами.
Сточки зрения фактурного изложения следует различать:
1.Сонорику линий, где умаление определенности высот тонов и интервалов в пользу красочного эффекта линии достигается с помощью быстрого скользящего движения, чаще всего по «атональному» звукоряду, например, в III части Лирической сюиты Берга, и
2.Сонорику гармоние-тембровых вертикальных созвучий, где аналогич-
ному красочному эффекту способствуют диссонантная сложность созвучий, по мере умаления тоновой стороны и возрастания сонорной превращающихся из аккордов в соноры.
Сонорные звучности обладают особой непосредственностью выразительности. Простой слушатель-непрофессионал обычно думает, что звуки музыки непосредственно выражают, скажем, появление одного человека, другого человека, их разговор на одну тему, на другую тему, подменяя фабульным содержанием подлинную глубину музыкального содержания произведения. Такая трактовка содержания (она предполагает в музыке логику жизненных событий, а не художественной формы) есть профанация не только фуги Баха или сонаты Моцарта, но даже и романтической программной симфонической поэмы Листа или Р. Штрауса. В целях высшей художественной истины звук не должен прямолинейно и сепаратно «выражать слово». Подлинное богатство музыкально-образного содержания воплощено прежде всего в целостной концепции выражающей его музыкальной формы, где смысл любого раздела получает подлинную значимость и красоту в связи с другими и целым. Соноры же часто кажутся максимально приближенными к подобной непосредственной выразительности – «здесь и теперь», в чем можно усматривать новую концепцию связи между целым и частями (то, что К. Штокхаузен назвал
578 |
Раздел VI |
«момент-формой»). Во всяком случае эта прямолинейность и простота воздействия звучности составляет специфическую особенность сонорики. Если классическая (например, песенная) форма раскрывает свое содержание только всей своей протяженностью, чему подчинены все части, то сонорная «мо- мент-форма» каждую из частей своего содержания излагает в каждый данный автономный момент, а целое складывается из них (как в последовании жизненных событий, где нет никакой предустановленной, прекомпозиционной формы типа 8 + 8 или 8 + 6 + 6 с тонкостями их гармоничных эстетических симметрий вроде ритмов 2 + 2, 4 + 4, 8 + 8, со всевозможными основанными на законе симметрии их нарушениями, причем ритмы формы продолжают на более высоких уровнях тональные ритмы функционально-аккордовых смен).
Сонорная гармония прямо выражает чувственные эффекты – искрящееся сияние, гул и обвал, шум многотысячной толпы на площади, непрерывноизменчивые контуры летних облаков, учащающиеся ритмы капель, судорожные движения, «страхи болотные», разливающееся блаженство, «потоки си- не-оранжевой лавы, вспышки и мерцание далеких звезд, сверкание огненных мечей, бег бирюзовых планет, фиолетовые тени и круговорот звукоцвета» (О. Мессиан о выразительности сонорной гармонии в предисловии к Квартету на конец Времени).
Кажется, что чем больше нот и созвучий, чем сложнее интервалика, чем дальше от добрых старых трезвучий и динамик, тем труднее понимание гармонии и ее анализ. Это не так. Лишь до тех пор, пока гармония сохраняет в себе «в снятом виде» классические тональные основы (вплоть до Веберна), продвижение в сторону сложности действительно является обогащением, прибавлением к прежнему нового. Далее взрывообразно происходит внутренняя реорганизация, уничтожающая это громадное напряжение между «краями» структуры – ее фундаментом и удаляющейся от него надстройкой. И на месте действительно сложной гармонической структуры оказывается в сущности простая, но по-новому, по-иному простая. Даже серийная гармония Веберна (не говоря уже о Берге, Стравинском) имеет в своей подоснове тональные представления (поэтому-то столь важна в ней каждая звуковысота). Сонорная же гармония, хотя генетически и связана с позднеромантической колористикой, но по существу может уже не зависеть от категории основного тона. А это резко упрощает дело. Поэтому сонорная «многонотность» – не признак сложности, ибо ее ЦЭ, исходная счетная единица – не звук, не аккорд, а сонор, то есть цельная звучность-краска. И то, что композитор делает с этой единицей, содержит много меньше преобразований, чем тональный композитор делает со своим ЦЭ – тоническим трезвучием. Градация отношений между тоникой и всеми прочими гармониями, то есть гармонико-
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
579 |
функциональная система, в тональной музыке (у Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского) более сложна и разветвленна, чем в большинстве произведений сонорной музыки. Отсюда и парадоксальное ощущение меньшей сложности сонорной гармонии в сравнении с тональной. Однако нужен навык ее слышания и умение ее разбирать аналитически.
При анализе всякого произведения необходимо подробное определение его формы. Анализ специфически-сонорных сторон не должен подменять собственно гармонической проблематики – как если бы были обычные аккорды и их соединения, ладовые звукоряды. Особенно важно исследовать роль сонорной гармонии для сложения музыкального целого – музыкальной формы. Поскольку сонорика, как и серийная техника, оперирует не типовыми, а индивидуализированными средствами (в сонорике материал тоже «изготовляется» автором, а не заимствуется из общего для всех запаса созвучий), то индивидуальность автора особенно сильно проявляется в сонорной гармонии. Эту стилевую специфику надо уметь показать.
Необходимо приспособиться к тому, чтобы играть при анализе различные гармонические элементы и их соединения (не исключая и редуцированных очень быстрых пассажей при сонорике линий).
ð Настоящая прелюдия – непосредственная подготовка к экзаменацион-
ной. Условия работы в этой форме хорошо известны. Допустимы разные варианты формы медленной лирической пьесы.
ВНИМАНИЕ: варианты надо переписать себе и избрать из них те, которые представляются вам лучшими в данной работе. Кроме того, возможно из многочисленных известных вам произведений-прообразов той же формы (из Моцарта, Бетховена, Вагнера, Берга, Чайковского, Прокофьева, Шостаковича, других композиторов ХХ века) отобрать себе еще какие-нибудь варианты «трехчастной формы с переходами» (либо близкой к ней) и иметь их в виду как модели для собственной работы.
Возможные варианты (все пропорции даны ориентировочно): 1.
ê |
é |
|
¬ |
ê |
(é) |
¢¢ |
¢ |
|
¢ |
® |
|
|
|
||||
8+8 |
6 |
|
8 10 |
6 |
|
|
|||||
T |
|
|
T |
||
|
|
|
|
||
