- •1. Музыкальный слух, его разновидности, воспитание слуха.
- •2. Анализ книги Нейгауза «Об искусстве фп игры»
- •3. Анализ фп школ для начинающих.
- •4. Муз.-ритм. Чувство, его взаимодействие с моторикой и эмоциональной сферой психики, методы развития.
- •5. Савшинский с. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»
- •6. Анализ фп сборников и хрестоматий для начинающих
- •7. Музыкальная память
- •8. Анализ книги Мартинсена «Индивидуальная фп техника на основе звукотворческой воли»
- •9. Анализ нотной тетради а.-м. Бах и Маленьких прелюдий и.С. Баха
- •10. Внутренний слух, его значение для музыканта-исполнителя, методы воспитания.
- •11. Коган. «Работа пианиста»
- •12. Анализ инвенций и синфоний Баха.
- •13. Работа над звуком
- •14. Анализ книги а. Корто «о фп искусстве»
- •15. Анализ сонатин Клементи, Кулау
- •16. Система фортепианных педалей. Развитие навыков педализации.
- •17. Анализ книги «Выдающиеся пианисты-педагоги о фп иск-ве»
- •18. Анализ легких сонат Моцарта и сонатин Гайдна
- •19. Особенности начального периода обучения.
- •20. Анализ книги Мартинсена «Методика индивидуального преподавания»
- •21. Анализ сонатин Бетховена
- •22. Вопросы динамики и фразировки в фп искусстве в музыкальных произведениях разных стилей (барокко, классицизм, романтизм).
- •23. Анализ книги Шмидт-Шкловской «о воспитании пианистических навыков»
- •24. Анализ «Детского альбома» Чайковского
- •25. Вопросы фп аппликатуры. Развитие аппликатурной культуры исполнителя.
- •26. Анализ книги Фейнберга «Пианизм как искусство»
- •27. Анализ «Альбома для юношества» Шумана
- •28. Проблемы артикуляции и книга Браудо «Артикуляция»
- •29. Анализ книги Корыхаловой «Муз.-исполн. Термины»
- •30. Анализ «Детской музыки» Прокофьева
- •31. Проведение урока и его разновидностей: открытый урок, предэкзаменационная консультация, мастер-класс)
- •32. Анализ книги м. Смирновой «Сопоставляя интерпретации»
- •33. Анализ «Танцев кукол» Шостаковича
- •34. Современное представление о пианистическом движении в работе над техникой
- •35. Анализ книги «в фортепианных классах Ленинградской консерватории»
- •36. Анализ этюдов Черни, Лешгорна, Лемуана
- •37. Проблемы интерпретации муз. Произв-я
- •38. Анализ книги «мастера советской пианист. Школы»
- •39. Анализ детских пьес современных композиторов.
- •40. Публичное выступление и подготовка к нему.
- •41. Анализ книги Голубовской «Искусство педализации»
- •42. Анализ пьес классического стиля (сонатины Кулау, Моцарта, Гайдна…)
- •43. Принципы работы над полифонией. Книга Браудо «Об изучении клавирных произведений Баха»
- •44. Анализ книги л. Баренбойма «Фортепианная педагогика»
- •45. Анализ кантиленных романтич. Пьес
- •46. Чтение с листа
- •47. Книга об исполнителе (Марина Дроздова. «Уроки Юдиной»)
38. Анализ книги «мастера советской пианист. Школы»
Суть книги - совершенство за роялем, методы его достижения, причем, на каждой странице перед основными статьями методы маститых педагогов противопоставляются методами других маститых педагогов. Книга неясная, запутывает читателя всем вышеперечисленным.
Основные тезисы:
Практическая деятельность и методические принципы таких талантливых музыкантов, как К.Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Ф. М. Блюменфельд, Л. В. Николаев, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, указывала путь, по которому должна идти наука о фортепьянно-исполнительском искусстве. Воспитывая новые и новые поколения советских пианистов, эти мастера использовали опыт и традиции, созданные Антоном и Николаем Рубинштейнами, Сафоновым, Есиповой, Рахманиновым и другими выдающимися музыкантами прошлого, сумели критически разобраться в наследии дореволюционного русского пианизма и в достижениях наиболее передовых и талантливых представителей зарубежного пианистического искусства. Советский исполнитель, выступая перед слушателями, мыслит себя прежде всего посредником между слушателем и композитором. Главная его задача — передать в наиболее правдивой, ясной и художественно-совершенной форме исполняемое произведение. Этой основной задаче он подчиняет свое мастерство, свое творческое вдохновение и художественное воображение.
Далее следует интересная статья: Я. МИЛЬШТЕЙН. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ К.Н. ИГУМНОВА
Основное:
Игумнов провел свои детские годы в провинции. Он родился 1 мая 1873 года в г. Лебедяни Тамбовской губернии. в четырехлетнем возрасте он познакомился с фортепьяно и начал регулярно заниматься музыкой со своей домашней учительницей А. Ф. Мейер. Переезд в Москву. Попал к одному из лучших московских педагогов Н. С. Звереву — учителю Рахманинова, Скрябина, Зилоти; одновременно занимался по теории композиции у С. И. Танеева и А. С. Аренского, и в камерном классе у В. И. Сафонова. 1894 год - окончил с золотой медалью консерваторию. Концертная бурная деятельность. с 1924 года принимает на себя руководство Московской консерваторией. В годы его ректорства (1924-1929) в учебном процессе была проведена коренная реформа, приблизившая консерваторию к широким массам. Особенно любил играть произведения русских классиков, в частности Чайковского и Рахманинова. А также многих новых советских композиторов. Огромное место в репертуаре Игумнова занимали произведения Бетховена, Шопена и Листа. Рассказывается о занятиях с учениками. Они начинались с прослушивания, потом кропотливо работал над произведением. В статье изложены все игумновские советы по техническому мастерству, педализации, звуковому колориту, выбору репертуара. В его педагогике не было «системы», так как «Моя педагогика, — говорил он, — целиком связана с исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась; менялись вкусы, менялась окружающая обстановка,, среда — политическая, общественная, литературная. И все это не могло не отражаться на средствах воплощения»
«При игре кантилены, — так говорил он своим ученикам, — рука не должна после взятия клавиши подыматься вверх… Заблуждаются, когда думают, что подобными движениями можно освободить руку. Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену. Рука должна как бы стремиться в клавиатуру, должна придавать пальцам силу; при этом всякая жесткость, разумеется, должна быть исключена...» …Каждый палец должен осознавать свою ответственность, быть активно индивидуальным и в то же время подчиняться интересу целого… Вне педализации он не мыслит себе пианистического искусства. «Почти всякое положение руки может быть оправдано, если только оно достаточно удобно, соответствует строению руки, рельефу музыкальной ткани и, главное, не нарушает единства движения».