- •1. Музыкальный слух, его разновидности, воспитание слуха.
- •2. Анализ книги Нейгауза «Об искусстве фп игры»
- •3. Анализ фп школ для начинающих.
- •4. Муз.-ритм. Чувство, его взаимодействие с моторикой и эмоциональной сферой психики, методы развития.
- •5. Савшинский с. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»
- •6. Анализ фп сборников и хрестоматий для начинающих
- •7. Музыкальная память
- •8. Анализ книги Мартинсена «Индивидуальная фп техника на основе звукотворческой воли»
- •9. Анализ нотной тетради а.-м. Бах и Маленьких прелюдий и.С. Баха
- •10. Внутренний слух, его значение для музыканта-исполнителя, методы воспитания.
- •11. Коган. «Работа пианиста»
- •12. Анализ инвенций и синфоний Баха.
- •13. Работа над звуком
- •14. Анализ книги а. Корто «о фп искусстве»
- •15. Анализ сонатин Клементи, Кулау
- •16. Система фортепианных педалей. Развитие навыков педализации.
- •17. Анализ книги «Выдающиеся пианисты-педагоги о фп иск-ве»
- •18. Анализ легких сонат Моцарта и сонатин Гайдна
- •19. Особенности начального периода обучения.
- •20. Анализ книги Мартинсена «Методика индивидуального преподавания»
- •21. Анализ сонатин Бетховена
- •22. Вопросы динамики и фразировки в фп искусстве в музыкальных произведениях разных стилей (барокко, классицизм, романтизм).
- •23. Анализ книги Шмидт-Шкловской «о воспитании пианистических навыков»
- •24. Анализ «Детского альбома» Чайковского
- •25. Вопросы фп аппликатуры. Развитие аппликатурной культуры исполнителя.
- •26. Анализ книги Фейнберга «Пианизм как искусство»
- •27. Анализ «Альбома для юношества» Шумана
- •28. Проблемы артикуляции и книга Браудо «Артикуляция»
- •29. Анализ книги Корыхаловой «Муз.-исполн. Термины»
- •30. Анализ «Детской музыки» Прокофьева
- •31. Проведение урока и его разновидностей: открытый урок, предэкзаменационная консультация, мастер-класс)
- •32. Анализ книги м. Смирновой «Сопоставляя интерпретации»
- •33. Анализ «Танцев кукол» Шостаковича
- •34. Современное представление о пианистическом движении в работе над техникой
- •35. Анализ книги «в фортепианных классах Ленинградской консерватории»
- •36. Анализ этюдов Черни, Лешгорна, Лемуана
- •37. Проблемы интерпретации муз. Произв-я
- •38. Анализ книги «мастера советской пианист. Школы»
- •39. Анализ детских пьес современных композиторов.
- •40. Публичное выступление и подготовка к нему.
- •41. Анализ книги Голубовской «Искусство педализации»
- •42. Анализ пьес классического стиля (сонатины Кулау, Моцарта, Гайдна…)
- •43. Принципы работы над полифонией. Книга Браудо «Об изучении клавирных произведений Баха»
- •44. Анализ книги л. Баренбойма «Фортепианная педагогика»
- •45. Анализ кантиленных романтич. Пьес
- •46. Чтение с листа
- •47. Книга об исполнителе (Марина Дроздова. «Уроки Юдиной»)
41. Анализ книги Голубовской «Искусство педализации»
Книга Голубовской «Искуство педализации» ставит ряд проблем в применении педали как средства пианистического арсенала. Автор предлагает проникнуть в безграничный мир стройных законов музыкальной выразительности, вскрыть те музыкальные закономерности, которые диктуют нам способы обращения с педалью. Цель книги - изучение закономерностей и структуры музыкальной логики и выяснение в ней роли педали.
Вступление и послесловие с кратким пояснением дидактических задач. Основная часть разделена на 2 больших раздела – «О свойствах педали и ее роли, как художественного фактора», и «О стилях и авторских обозначениях педали», которые в свою очередь имеют несколько подразделов. 1 раздел. «О фортепианном звуке». Двойственная природа инструмента – ударное начало – в виде механистического стука молоточка о струну, и музыкальное звучание – следствие вибрации струны. Сухость беспедального звучания. «Педаль – жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа». «Педализация – творческий акт». Педализация опирается на индивидуальные художественные принципы исполнителя, является продуктом осмысленного творчества. Она должна быть взаимосвязана с логикой построения музыкальной формы и образом. В лабораторном творческом процессе исполнитель может менять педаль. Однако не следует «отрабатывать» педаль. «О точной фиксации педализации при помощи записи». Точная запись может учитывать только временной аспект, но не может фиксировать глубину нажатия. Очень вредна в педагогическом обучении точная запись - т.к. она ассоциируется с механистическим нажатием ноги, и часто не контролируется слухом. Недопустимо искажение авторской педализации. 2 основных разновидности – фактурно-необходимая (вписана в текст, без которой невозможно изложение мысли, это Романтическая педаль, Листа и Шопена) и обогащающая (колористическая педаль – в музыке Бетховена).
Существует «грязная» и «чистая» педаль. Гармоническая грязь возникает там, где появляется новая гармония, но педалью удержаны звуки из предыдущей. Педализацию не следует путать с намеренной секундовой интонацией или задержанием, которое только может казаться «грязным», а на самом деле – авторская идея. Для того, чтобы правильно распоряжаться средствами педали, нужен четкий слуховой контроль. Однако, не все однозначно в понятии «грязная», «чистая» педаль. Грязно звучащая педаль не идентична грязно выглядящей педали. Так, если исполнять буквально чисто, тогда начисто сметаются гармонии, идущие от баса, основа аккорда. Таким образом, педаль есть верная и фальшивая. Палитру разновидностей педали: 1) Неполная педаль(менее грубая, чем полная). Это буфер между поглощающей педальной звучностью и сухой беспедальной. Имеет различную серебристую окраску, серебристость, матовость. 2) По времени нажатия – одновременная, связующая, запаздывающая. 3) Разделяющая педаль – ритмическая, динимическая, красочная, артикулятивная педаль. Искусству педализации обучить невозможно. Можно лишь воспитывать это качество. Педализация должна идти в ход лишь после того, как ученик научился играть легато без педали.
2 раздел – о стилях. Педализация каждой эпохи. Бах – эпоха барокко – допускает широкие педали, напоминая органную игру. Если дело касается клавесинных вещей – педаль четко дифференцирована. Особое внимание артикуляции, сочетаниям лиг, штрихов. Моцарт – педаль не только красочная, но и гармоническая. Время развития мажоро – минорной системы и т.д. В соответствии тонкой разнообразной фактуре, педаль должна быть тонкая и разнообразная. Бетховен – переворот, раздвигает рамки фортепианной звучности. Грандиозность мысли, образа, смелое противопоставление регистров – более свободная педаль. Однако есть опасность за гармонической стороной перестать видеть мелодическую ясность, его речитацию, вздохи, паузы. Нужно не забывать о прозрачности фактуры. Выводы: 1) педаль не должна смазывать паузы и штрихи, имеющие реальное значение в бетховенской фактуре; 2) педаль необходима как краска и мощное динамическое средство; 3) в позднейших сочинениях педаль имеет 2 функции – краска, и часть фактуры. Важно понять, какая из них; 4) бетховенские педали надо исполнять, но только имея навыки педального мастерства. В противном случае, играть скромнее. Шуберт – надо различать классическое инструментальное письмо и романтическое, в зависимости от вида, брать педаль. Вебер и Мендельсон – романтическая педаль, но переворот – Шопен. Подлинный поэт рояля и поэт педали. Без нее невозможно существование его музыки Педаль утверждается гармоническая, важны гармония и басы, а педаль создает переливчатую атмосферу. Далее следует изложение стиля Шумана, Листа, Дебюсси и Равеля. В послесловии сказано, что исследователь ставит перед исполнителем цель – изучение стиля, закономерностей педализации. И хотя, искусство педальной игры раскрыть в данной книге не полностью, Голубовская надеется, что этот труд даст толчок для поиска и познания в этом направлении.