Vladyshevskaya_T.F._Muzykalnaya_kultura_DR

7. Русская музыкальная культура XVII века	111

1668 г.), проект издания певческих служебных книг не был осуществлен. Развитие русской музыкальной культуры, а вместе с ней и теории, устремилось по новому пути, общему с западноевропейским.

XVII век — это период переломный и одновременно переходный. Перелом свя% зан с освоением принципов новой музыкальной культуры барокко и ее теории. К явле% ниям переходного характера в теории музыки относится, наряду с внедрением шайду% ровых, киноварных помет и признáков Александра Мезенца, появление двоезнамен% ных рукописей, в которых знаменный распев записан двумя нотациями друг над другом — крюковой и нотолинейной, киевской нотацией.

Знаменная нотация была наполнена особой семантикой и даже символическим смыслом, «тайнозамкненностью» знаков. Например, знак греческой буквы фиты — это и музыкальный знак, и символ Бога (Феос) и Троицы, параклит (в переводе с греч. — утешитель) начинает песнопение, символизирует Святой Дух, а крыж, крест — главный христианский символ — знак покоя и завершения. На пятилинейном стане ноты индифферентны, безразличны по отношению к записываемой мелодии. Ки% евская нотация была быстро освоена, и с ее помощью русские певцы и композиторы с легкостью начинают записывать мелодии и гармонизации знаменного распева, много% голосные авторские композиции.

Проблемы, связанные с появлением пятилинейной нотации, касаются не только семиографии, они распространяются значительно шире. Если в эпоху Средневековья для каждого распева изобретались особые виды нотаций, фиксирующие специфику их мелодико%ритмических формул, то пятилинейная нотация была всеобъемлющей: с по% мощью пятилинейной нотации записывали все новые распевы.

Первые «переводы» песнопений знаменного распева с крюковой на киевскую но% тацию были осуществлены трудами Тихона Макарьевского27. Его «Ключ разумения» и «Сказание о нотном гласо%бежании» объяснили певцам новую систему нотации, подготовив почву к дальнейшему развитию русской музыкальной теории.

«Ключ разумения» Тихона Макарьевского начинается изображением ключа, сим% волизирующего познание премудрости.

Силлабические вирши, размещенные вокруг ключа, предваряют этот труд:

Ключ сей разумения Отъемлет дверь затмения, Отверзает смысл ищущим, Утверждает ум пишущим: Явно творит закрытая, Все черплите об фитая.

27 Тихон Макарьевский занимал высокое положение при дворе царя Федора Алексеевича (1676—1682). К этому времени и относится создание им «Ключа», призванного объяснить знаменную нотацию с помощью нотолинейной и наоборот. Двоезнаменные рукописи обладают особой ценностью как первые расшифровки знаменного пения, созданные в XVII в. носителя ми этой культуры.

112	I. Древнерусская музыкальная культура

«Ключ разумения» Тихона Макарьевского

7. Русская музыкальная культура XVII века	113

«Ключ», отверзая «смысл ищущим», открывает «тайносокровенные» знания средневековой мудрости. Именно о строках мудрых, закрытых, о фитах, составляющих часть средневековой музыкальной науки, предназначенной только для посвященных, идет речь в виршах. Ключ разъясняет смысл фитного пения, делая тайные знания явными.

Следующим этапом развития теории XVII в. были работы, связанные с элемен% тарной теорией музыки нового времени, — «Букварь» Николая Дилецкого, «Наука всея мусикии».

Центральное место среди музыкально%теоретических трактатов XVII в. занимает «Мусикийская грамматика», или «Идеа грамматики мусикийской» Николая Дилец% кого28. Ее содержание чрезвычайно обширно. «Мусикийская грамматика» предназна% чалась для широкого круга читателей: для певцов в ней даны самые необходимые, эле% ментарные сведения по теории музыки; для учителей, руководителей хоров — мето% дические указания, способ обучения детей пению, но основу «Грамматики» составляют разделы, предназначавшиеся композиторам, с правилами композиции, гармонии, кон% трапункта. «Мусикийская грамматика» Дилецкого представляет собой род пособия по обучению музыкальной грамоте, столь необходимого в России XVII в., и практиче% ского руководства по композиции. Предпосланная ему вступительная часть — трактат Иоаникия Коренева — имеет музыкально%эстетическую направленность. Обе части друг друга дополняют.

Мысль о роли музыки среди прочих наук и искусств была новой для Руси XVII в. В работах обоих теоретиков, и Дилецкого, и Коренева, уже определяется взгляд на музыку как на искусство возвышенное, философское. «Мусикия — вторая философия и грамматика» — в этом высказывании Коренева находит отклик средне% вековая западноевропейская теория семи свободных искусств, которая получила боль% шое распространение в России во второй половине XVII в. В ней музыка стояла в од% ном ряду с грамматикой, диалектикой, риторикой, арифметикой, геометрией и астро% номией (см. рис. на с. 114).

«Мусикийская грамматика» Дилецкого — это замечательный музыкально% теоретический трактат XVII в., совершивший наиболее решительный поворот в музы% кальном сознании современников. Он дал массу принципиально новых сведений, ка% сающихся вопросов элементарной теории: понятия о тональности, метре, ритме, ладах, ключах и ключевых знаках, сольмизационной системе. В трактате есть правила гармо% нии, контрапункта и композиции. В нем находят отклик самые передовые для этой эпохи теории. Дилецкий был знаком с системой темперированного строя и хроматиче% ским звукорядом, он вводит в практику квинтовый круг, который в славянском пере% воде у него значится как «коло мусикийское», а в связи с этим затрагивает и понятие энгармонизма (см. рис. на с. 115). Правда, многие сведения здесь излагаются в очень сложной, запутанной форме из%за смешанного польско%украинско%русского языка и сольмизационной трактовки нот.

28 Выделяются три редакции «Мусикийской грамматики»: первая написана в Вильно на польском языке, вторая, разработанная в Смоленске в 1677 г., написана на русском языке, тре тья редакция, созданная в Москве, дошла до нас в двух вариантах — 1679 и 1681 гг. Третьей редакции «Грамматики» обычно предшествует трактат И. Коренева.

116	I. Древнерусская музыкальная культура

крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубо% кая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случа% ях, когда повторяется текст, т. е. музыкально%тематическая реприза обычно соответст% вует текстовой.

Принцип концертности — контрастного сопоставления ярких динамических эпи% зодов tutti и небольших выделенных групп солистов — характерен для западноевро% пейского стиля барокко, он распространился и в русских концертах того же времени.

Т. Н. Ливанова впервые отметила глубокие связи русского партесного многоголосия

сторжественным стилем католической музыки венецианской и позднеримской школ33. Принцип концертности уже с конца XVI в. становится господствующим у вене%

цианских композиторов Андреа и особенно Джованни Габриели, в его «Духовных симфониях», канцонах и сонатах, написанных для грандиозных хоров с инструмен% тальным сопровождением. В них чувствуется стремление к колористическим сопостав% лениям, к большим масштабам. Такие крупные смешанные формы, тембровая и дина% мическая красочность, характерные для венецианской композиторской школы, оказали большое влияние на музыку немецких, польских композиторов. Католической музыке XVII—XVIII вв. становятся присущи экспрессивность динамических и тембровых контрастов, сменяющихся энергично и быстро, многохорность и виртуозность хоровых партий.

Однако колористическое богатство католической музыки достигалось посредст% вом антифонного звучания — сопоставления нескольких хоров, а главным образом — сочетания хора и оркестра и их противопоставления. Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключитель% ное колористическое богатство хорового звучания. Они рассчитаны на певцов с высо% ким уровнем вокальной техники. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок.

Традиции концерта, пришедшие из Италии, Германии через Польшу, Украину в Россию, были в значительной степени претворены в русской национальной манере и приспособлены к местным условиям. Своеобразием отличается фактура, гармония и полифония партесных концертов, оригинальна трактовка многоголосного хора. Напри% мер двенадцатиголосный хор — наиболее типичный состав хора в конце XVII — на% чале XVIII в. — трактуется в партесных концертах как один хор с делением каждой партии на три голоса, чем отличается от западноевропейских многохорных произведе% ний, в которых двенадцатиголосие представлено как три четырехголосных хора. Так, 12%голосный концерт Николая Бавыкина «Ныне силы небесныя» представляет собой блестяще написанную хоровую композицию, в которой чувствуется виртуозное владе% ние хором. Концерт пронизывают яркие, контрастные, красочные сопоставления. Особенно выделяется средний раздел «Се бо входит царь славы», где этот текст идет

33 Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. С. 103—104.

7. Русская музыкальная культура XVII века	117

в нескольких проведениях в разных тембровых комбинациях, звучность которых по% стоянно повышается: в первом проведении участвуют два тенора и бас, во втором — два альта и тенор, два сопрано с басом (см. пример 45).

В концертах Василия Титова, Николая Бавыкина, Федора Редрикова отражены самые разнообразные настроения: лирика, торжество, ликование, что невольно застав% ляет вспомнить о высказываниях современников об «одушевленной красоте» партес% ных композиций.

Жанр хорового концерта привлек внимание композиторов не только конца XVII — первой половины XVIII в., но и конца XVIII в. В XIX в. этот жанр отно% сится к числу наиболее распространенных.

Часть II

СИНТ ЕЗ ЦЕРКОВНЫХ ИСКУССТВ В ДРЕВНЕ Й РУСИ

Глава 1

МУЗЫКА В СИНТЕЗЕ ДРЕВНЕРУССКИХ ИСКУССТВ

Средневековая русская культура на протяжении семи веков, вплоть до XVII в., обладала единством, параллелизмом всех составляющих ее частей. В синтез искусств наравне с зодчеством, монументальной фресковой живописью, иконописью, мелкой пластикой, прикладным искусством, литературой входила древнерусская церковная музыка. Дополняя друг друга, разными способами они выражали общее, для всех них единое содержание. Древнерусская церковная музыка — одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественной культуры. К ней приложимы слова, ска% занные по поводу средневековой литературы: «...возвышается над своими семью века% ми как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей...»1.

Русская средневековая музыка развивалась из одного корня. Основной распев Древней Руси — знаменный — в течение всей тысячелетней истории русской церков% ной музыки, как могучее древо, рос, давал новые побеги. Все его варианты и разно% видности, возникавшие в эпоху Средневековья в виде путевого, демественного, боль% шого и других распевов, были лишь ветвями, произраставшими из этого могучего ство% ла. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности — унисонным пением, лаконичными, стро% гими красками звучания. П. А. Флоренский в «Рассуждении о богослужении» гово% рит об особом свойстве древнерусской монодии: «Древнее унисонное или октавное пе% ние... удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в не% которой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д., наступает земное и Вечность уходит из души куда%то, к ни% щим духом и бедным богатствами»2.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушить глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового рус%

1 Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современ ность. Л., 1971. С. 54.

2 Цит. по: Трубачев С. Музыкальный мир П. А. Флоренского // Советская музыка. 1988. № 9. С. 99—103.

122	II. Синтез церковных искусств в Древней Руси

ского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, идеи воплощались раз% ными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли ос% нову песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, озвучи% вали его, иногда иллюстрировали. Не менее значима роль слова и в иконописи. Цер% ковное изобразительное искусство, согласно постановлению Седьмого Вселенского со% бора, равносильно проповеди, потому что «иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха». Фрески, иконы, миниатюры поучали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высо% кие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств (к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. и, в частности, А. Скрябин), по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравст% венно возвыситься. В статье «Храмовое действо как синтез искусств» П. А. Фло% ренский называет богослужение музыкальной драмой: «Тут все подчинено единой цели: верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все подчи% ненное друг другу здесь не существует или по крайней мере ложно существует, взятое порознь»3.

Все искусства, одновременно соединяясь в храме, с огромной силой воздействова% ли сразу на чувства человека, переносили его в возвышенный мир через созерцание икон, слушание песнопений. Ритуальные процессии, крестные ходы и каждения, мер% цающие свечи, косые лучи дневного света, проникающие сквозь узкие окна храма, создавали таинственное, возвышенное настроение. Церковное искусство, действуя всеми своими компонентами, переключало человека с проблем сегодняшнего дня на проблемы вечного. «Всякое ныне житейское отложим попечение» — эти слова Херу% вимской песни, исполняемой на Литургии верных, как нельзя лучше объясняют со% стояние отрешенности от земного. В отличие от фольклора, ориентированного на тру% довую жизнь, повседневный быт человека, церковное искусство обращается к миру верховному, возвышенному, помогает человеку совершить этот переход, в первую оче% редь воздействуя на слух и зрение. Поэтому важнейшими были музыка и иконопись. Обе они, каждая своими средствами, призваны были осмыслить идеи в звуках и об% разах. В песнопениях и иконах гимнографы и художники воплощали богословские идеи. Если икону называют «умозрением в красках» (Е. Трубецкой), то песнопение можно было бы назвать богословием в звуках.

На музыкальную культуру Древней Руси всеобъемлющим было влияние Визан% тии, распространяясь на все ее основные аспекты. Оно определяло эстетический склад русской духовной музыки, воздействовало на ее жанровую природу, гимнографию и сферу бытования. Оно сформировало систему нотации и записи древнерусской музыки.

3Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // У водоразделов мысли.

Т.1. Париж, 1985. С. 41—57.