Vladyshevskaya_T.F._Muzykalnaya_kultura_DR

3. Изображение певцов и песнопений в древнерусском искусстве	163

Аллегории Земли и Пустыни на иконе изображены в виде дев: женская фигура, на псковской иконе сидящая справа от престола, — Земля. Она облачена в зеленые одежды. С ней связано изображение зеленой горы и пещеры, в которой родился Хри% стос. Аллегория пустыни более динамична, она представлена в виде девы в красной повязке с яслями в руках, которые она приносит к ногам Богоматери, ибо в яслях ро% дился Христос.

Люди приносят Богу самое прекрасное человеческое творение — Богородицу — Матерь%Деву, которая и является центром композиции. «Мы же — Матерь Де% ву!» — восклицает патриарх Анатолий.

Особый интерес вызывают певцы, исполняющие это песнопение. На нижней час% ти псковской иконы расположены трое мужей с посохами, облаченные в белые одеж% ды, и юноша, стоящий перед ними и читающий по книге. Вероятно, эта сцена изобра% жает распространенное в церковной, особенно в монастырской, практике пение с кано% нархом: певцы поют вслед за чтецом. Обращает на себя внимание правый певец с поднятой рукой, которой он подает знаки остальным исполнителям. По%видимому, это главный певец, который с помощью хейрономических знаков%жестов делает дирижер% ские указания остальным певцам. Такая система управления хором употреблялась в Византии2. Среди русских икон это первое изображение дирижера, выполненное псковским мастером XIV в.

Колорит и характер изображения Собора Богородицы на ростово%суздальской и псковской иконах различны. Яркий контраст зеленого и красного цветов свойствен творениям псковского мастера. Мягкостью очертаний и теплотой охры отмечено про% изведение ростово%суздальского творца. Ростово%суздальская композиция в целом бо% лее богата по сравнению с псковской, она несколько изменена и дополнена. Богороди% ца, сидящая на троне, окружена мандорлой — кругами, обозначающими святость.

Позе Богоматери придан более теплый, нежный, женственный характер. В руках она держит не образ Христа, заключенный в ромбы, символизирующие славу Христа, а младенца с поднятыми руками, к которому трогательно склонилась ее голова. Хор, расположенный у подножия престола, в три раза превышает своей численностью псковских певчих — более десяти певцов, одетых в специальные одежды. Слева от них стоит византийский гимнограф — автор песнопения. Свиток со словами своего песнопения он показывает хору, а левой рукой указывает на Богородицу с Христом, к которым обращено песнопение и которых прославляют певцы. Справа от певцов стоит другой гимнограф. Он в монашеской розоватой рясе, голубом параманде и коричневой мантии. В руках он держит свиток с надписью: «Богородице в сердце правоверным»3.

Толкование иконографии Собора Богоматери может быть связано с другими пес% нопениями рождественского цикла, например с основным песнопением праздника Со% бора Богоматери, его кондаком:

2 Однако существует и другое предположение, принадлежащее А. Овчинникову и Н. Ки шилову: один из певцов указывает рукой на звезду. См. об этом: Живопись древнего Пскова / Вступит. ст. А. Овчинникова и Н. Кишилова. М., 1971. С. 13.

3См.: Антонова В. Н. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966.

№30.

164	II. Синтез церковных искусств в Древней Руси

Иже прежде денницы От Отца без матери родивыйся, На земле без Отца

воплотися днесь из Тебе.

Тем же звезда благовествует волхвам, ангелы же с пастырьми поют несказанное Рождество Твое, Благодатная.

Иконография «Собора» связана с текстом кондака на Рождество Христово, на% писанного знаменитым византийским гимнографом VI в. Романом Сладкопевцем:

Дева днесь пресущественнаго рождает, И земля вертеп неприступному приносит, Ангели с пастырьми славославят, Волхвы же со звездою путешествуют; Нас бо ради родися Отроча младо Предвечный Бог.

В этом тексте Романа названы все образы, изображенные на иконе «Собор Бого% матери», за исключением аллегорических образов дев.

Изображение певцов и песнопений можно встретить не только на иконах, но и на фресках. Они встречаются преимущественно в храмах, посвященных Богородице, на% пример Акафист Богородице на фресках Благовещенского собора Московского Крем% ля. На фресках собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, расписанного в 1502—1503 гг. иконописцем Дионисием «со своими чады», значительная часть фре% сок связана с песнопениями в честь Богоматери. Большую часть занимает Акафист Богоматери. На южном люнете изображен «Собор Богородицы», на северном — ком% позиция «О Тебе радуется», на восточном — «Покров Богородицы» (см. вклейку № 7). Как отмечает И. Данилова, «во всех этих изображениях Богоматерь прослав% ляется в различных аспектах: на южной стороне — как родившая Христа, на запад% ной — как посредница между Богом и родом человеческим, на северной — как цари% ца мира и, наконец, на восточной — как покровительница русской земли»4.

На фреске «Собор Богородицы» с правой и левой стороны от Богородицы распо% ложены певцы. Они размещены друг против друга как два антифонных хора. Их руки протянуты к Богоматери, — жесты, изображающие пение. Они облачены в разно% цветные ризы, округленные и остроконечные шапочки.

Одно из главных мест на стенах собора отведено изображению большой музы% кально%поэтической композиции — Акафисту Богородицы. Акафист — торжест% венная многочастная композиция, состоящая из перемежающихся между собой трина% дцати кондаков и двенадцати икосов. Первый кондак Акафиста, «Взбранной Воеводе победительная», восхваляет Богоматерь как победительницу, избавившую град от вар% варского разорения:

4 Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. С. 5—5 об.

3. Изображение певцов и песнопений в древнерусском искусстве	165

Тебе, Высшей Военачальнице, избавившей от бед, мы, рабы Твои, Богородица,

воспеваем победную и благодарственную песнь. Ты же, имеющая силу непобедимую, освобождай нас от всяких бед, чтобы мы взывали к Тебе:

Радуйся, Невеста Вечнодевственная5.

На столбе помещена фреска, изображающая пение Акафиста перед иконой Бого% матери. С правой стороны расположены священник и дьякон с кадилом (каждение — знак усиленной молитвы), слева в позе моления предстоят архиерей, князь и народ (см. вклейку № 8).

Среди фресок Ферапонтова монастыря выделяется огромная композиция «О Те% бе радуется», которая, как известно, была обязана своим возникновением гимну Бого% родице Иоанна Дамаскина «О Тебе радуется». Несомненно, это одна из самых кра% сивых иконографических композиций.

Песнопение проникнуто радостным прославлением Богоматери, воплотившей Бога:

ОТебе радуется, Благодатная, всякая тварь, Ангельский собор и человеческий род, Освященный храме и раю словесный. Девственная похвало, Из нея же Бог воплотится и младенец бысть. Прежде век сый Бог наш.

Ложесна бо Твоя престол сотвори, И чрево Твое пространнее небес содела.

ОТебе радуется, Благодатная, всякая тварь. Слава Тебе!

Композиция фрески в целом отражает содержание песнопения. Округлые линии, преобладающие в композиции, соответствуют закругленности текста, образуемой по% вторением первой строки в конце.

Фреска наполнена множеством фигур, небесных сил, окружающих Богоматерь (ангельский собор) и предстоящих людей (человеческий род). Среди них — цари, патриархи, священнослужители, простой народ — женщины, мужчины и даже дети. Все они прославляют Богоматерь, восседающую на престоле с младенцем на руках.

Не менее ярко изображена эта же композиция на новгородской таблетке. Содержа% ние песнопения передано символически: в центре в круге, олицетворяющем вечность, на престоле восседает Богоматерь, которая держит на руках благословляющего мла% денца. У подножия престола стоит Иоанн Дамаскин — автор песнопения. Сверху Бого%

5Сборник суточных церковных служб и песнопений на русском языке / Пер. свящ.

В.Адаменко. Н. Новгород, 1926. С. 99.

166	II. Синтез церковных искусств в Древней Руси

матерь окружает «ангельский собор», снизу — «человеческий род». Люди протягива% ют руки к Богоматери в знак молитвы и пения. Храм, упоминаемый в песнопении, возвышается над всей композицией многокупольной вершиной, придавая ей закончен% ный величественный характер. Рай изображен в виде причудливых цветов и кустов.

Иконография сюжета «О Тебе радуется» не включает изображения хора певцов, потому что певцы — и «ангельский собор», и «человеческий род», — предстоят в мо% литвенном пении. Икона сама является изображением пения. Новгородская таблетка XVI в. — это одно из самых прекрасных воплощений сюжета данного песнопения. Здесь полностью представлен его текст. Он составляет фон и написан на свободной от круга поверхности, в свободных правом и левом углах иконы. Гимн «О Тебе радуется» был излюбленным песнопением в Древней Руси; с ним связывалось ощущение празд% ника, радости. Потому в древности было много распевов этого гимна, один из наибо% лее известных — греческий (см. вклейку № 9).

Очень красочно изображены певцы на иконе «Воздвижение Креста Господ% ня» — новгородской таблетке XV в. (см. вклейку № 10).

Праздник Воздвижения связан с обретением св. Еленой, матерью императора Константина, креста, на котором был распят Иисус Христос. Она специально посети% ла Святую землю с целью найти крест Господен. Раскопки, предпринятые ею, увенча% лись успехом. Были найдены и пещера и крест. В честь этого над пещерой Гроба Гос% подня была построена церковь, освященная 14 сентября 335 г. Чтобы дать возмож% ность собравшимся отовсюду христианам во время торжества увидеть крест, епископ Макарий поднимал, «воздвигал» крест высоко над головами молящихся, от этого праздник и получил свое название «Воздвижение». С ним в православном богослуже% нии связана традиция поднимать (воздвигать) крест и показывать его на все четыре стороны. Хор в это время поет сорок раз «Господи, помилуй». На новгородской таб% летке XV—XVI вв. в центре храма на возвышении изображен епископ Макарий, ко% торый высоко воздвигает крест. На видном царском месте сидят император Констан% тин и императрица Елена. Большое внимание иконописец уделил изображению пев% цов. В нижнем ряду, как раз под фигурой Макария, стоит правый клирос. Хор певчих облачен в разноцветные красивые одеяния и белые остроконечные шапки. В центре хора находится главный певец — головщик — в темно%синем платье. Он дает указа% ния — пальцами делает певцам хейрономические знаки. Слева расположен другой хор — левый клирос. Певцы этого клироса тоже облачены в разноцветные одежды, но на их головах круглые шапки. Особо выделен головщик, управляющий хором теми же хейрономическими жестами. Он одет в красное платье.

Очень выразительно изображены певцы на пелене, вышитой в 1498 г. по заказу дочери молдавского господаря Стефана, невестки Ивана III — Елены Стефановны, называемой Еленой Волошанкой (см. вклейки № 11, 12, 13).

Пелена — памятник весьма значительных исторических событий конца XV в., связанных с борьбой за престолонаследие6.

6 Датировка пелены и определение изображенных на ней лиц произведены М. В. Щеп киной: Изображение русских исторических лиц в шитье XV в. // Труды ГИМ. Вып. 12. М., 1954. См. также: Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971. С. 20.

3. Изображение певцов и песнопений в древнерусском искусстве	167

Событие, изображенное на пелене, было кульминацией жизни Елены и ее сына Димитрия, который был объявлен наследником престола, поэтому Елена Волошанка пожелала увековечить торжественную, радостную для ее сердца процессию, заказав шитье с изображением всех принимавших в ней участие, в том числе и хора.

На пелене представлена церковная процессия в день празднования Вербного вос% кресения. Слева в первом ряду — Елена Волошанка, одетая в желтую ризу и красное платье. На правом плече у нее знак — коричневый круг, выделяющий ее из ряда других лиц. Четвертая женщина справа от Елены — Софья Палеолог, одетая в кня% жеские одежды и княжескую шапку.

В центре композиции помещена икона Божией Матери, именуемая Одигитрией. Ее несет дьякон. Справа от иконы, на одном с ней уровне, расположены три очень значительные фигуры: царь Иван III, его сын Василий и внук Димитрий. Художник выделил фигуру Димитрия круглым нимбом коричневого цвета; цвет его одежды и нимба соответствует цвету одежды его матери. Так же ярко одеты лишь певцы, изо% браженные на переднем плане перед иконой антифонно как левый и правый клиросы. На них длинные разноцветные рясы — красные, желтые, белые, голубые, коричне% вые, на головах — остроконечные и округлые шапочки, тоже разных цветов. В черные одежды облачено только монашествующее духовенство.

На каждом клиросе есть руководящий певец, головщик, регент, которого нетруд% но узнать по поднятым рукам и дирижерским жестам. В правом клиросе регент одет в красную рясу, в левом — в коричневую. Их живые, изящные позы свидетельствуют о том, что в настоящий момент они руководят хором, сопровождая крестный ход пением. Динамичность придают хору и жесты певцов — их руки приподняты, они запечатлены в позе пения. В архивах сохранились сведения о том, что Государев хор Ивана III уча% ствовал в поставлении на великое княжение Димитрия Ивановича, внука Ивана III. На левом и правом клиросах пели многолетие.

Древнерусская иконопись и музыка обнаруживают глубокую связь в воплощении общих сюжетов, которых довольно много, и перечисленным кругом произведений они не ограничиваются. Почти все иконы праздничного круга отражают в той или иной мере тексты песнопений. Теснее всего икона связана с главными песнопениями празд% ничной службы — тропарем, кондаком; например, рождественский кондак служит ис% точником иконографии Рождества Христова. Нередко в основу иконографии бывает положен текст какой%либо стихиры, цикла стихир (житие с клеймами) и даже такой большой композиции, как Акафист Богородице.

Древнерусские иконы дают богатый материал, касающийся русской хоровой куль% туры. Изображение хоров и руководителей хоров — головщиков на иконах восходит к XIV в. На иконах можно видеть хоры, написанные в разных местностях, — псков% ской, ростово%суздальской, новгородской. Одежда певцов обычно изображалась раз% ноцветной, выдержанной в ярких тонах; черных ряс не встречается, рясы оторочены каймой по краям, часто кайма золотая, а на головах певцов — разноцветные шапочки разных форм, остроконечные и круглые.

Количество певцов в хорах различное — от четырех до десяти и более. Довольно часто на иконе изображаются одновременно два хора — левый и правый клиросы, ко%

168	II. Синтез церковных искусств в Древней Руси

торые стоят друг против друга, что указывает на антифонное пение хоров. Такие полу% хория состоят из пяти%шести человек. Во главе каждого из них свой головщик. Хоры размещаются в центре храма в наилучших акустических условиях.

Древнерусские храмы отличались поразительным акустическим совершенством. Высокие купола, голосники с объемной акустикой создавали эффект неземного, небес% ного звучания. Голоса певцов поднимались в высоту купола, тембры их смешивались и доносились сверху из купола слитно, объемно, звучно, отдаваясь эхом, как бы имити% руя небесное ангельское пение.

Древнерусский храм был «небом на земле» для человека, который, входя в него, погружался в особый мир. Этому способствовала и архитектура — условия особой объемной акустики, и музыка, и живопись. Лики святых смотрели на верующих с икон и фресок то строго, то умильно. Человек слышал слова молитв, тексты Священного Писания. Все, что окружало его в храме, было наполнено символическим и мистиче% ским духом, в нем не было ничего случайного, все было упорядочено, все канонично соответствовало Уставу, богослужение шло в строгом последовании. Все, что окружа% ло человека в храме, было подчинено одной идее и, гармонично сливаясь воедино, воз% носило человеческий дух ввысь. «Горé имеем сердца» (обратим сердца ввысь) — взы% вает священник на Литургии. Все это вместе с невыразимой силой действовало на внутренний мир человека. Атмосфера храма призвана была духовно наполнить челове% ка, этой же цели служила и древнерусская музыка.

Древнерусское искусство на протяжении многих веков развивалось внутри церк% ви. П. А. Флоренский в работе «Храмовое действо как синтез искусств» подчеркива% ет неразрывность церковных искусств, подчиненных одной цели и общей идее. Будучи храмовым, церковное искусство было призвано служить Литургическому действу — богослужению, в котором участвовали все церковные искусства, — слово, музыка, иконопись, монументальные изобразительные искусства — мозаика, фрески, скульп% тура и зодчество. Взаимосвязанные, они дополняли друг друга, как бы сливаясь во% едино, служили одной, общей цели — раскрытию глубины смысла и проникновенной выразительности чувств божественных песнопений и молитв, Священного писания. Древнерусская архитектура — церкви и колокольни — играли важнейшую роль в этом синтезе, ведь именно архитектура храма создавала для пения такие условия, при которых звук любого голоса приобретал силу и объемность, голоса, сливаясь в куполе, возвращались вниз, обогащенные реверберацией, усиленные эхом. Церковная акусти% ка придавала голосам церковного хора особый объемный характер звучания, который нередко сравнивали с небесным, ангельским пением. Образующийся эффект эха соз% давал храмовую акустику округлого, объемного звучания, благодаря чему было ощу% щение особого храмового пространства. В песнопениях звучал призыв отвлечься от земных забот и волнений ради молитвы и предстояния Богу: «Животворящей Троице песнь приносяще, всякое ныне житейское отложим попечение», подобно ангелам и хе% рувимам «Иже херувимы», петь ангельскую песнь «Трисвятую песнь припевающе».

Глава 4

БОГОДУХНОВЕННОЕ, АНГЕЛОГЛАСНОЕ ПЕНИЕ В СИСТЕМЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

(Эволюция идеи)

Летописец Нестор в «Повести временных» лет описал состояние русских послов, находившихся в греческой церкви, такими словами: «И не свемы, на небе есмы были, ли на земли: несть бо на земли такого вида ли красоты такоя, и не доумеем бо сказати, токмо то вемы, яко онъде Богъ с человеки пребывает...»1

Для выражения восторга русских послов у летописца не нашлось лучших средств, чем сравнить византийское пение с ангельским, небесным — сравнение, типичное для Византии. Лучшие византийские певцы именовались «ангелогласными», такое про% звище, например, получил Иоанн Кукузель.

Сравнение церковного пения с пением небесным — это устойчивый стереотип в эпоху Средневековья, который восходит к библейской теологической концепции «бо% годухновенного пения» почти трехтысячелетней давности.

В основе библейской концепции небесного, ангелогласного, богодухновенного пе% ния лежит представление о небесном престоле, окруженном ликом ангелов, непрерыв% но воздающих Богу славословие в своих божественных песнопениях. Эта библейская концепция находит свое развитие в Новом Завете, у отцов церкви, византийских и древнерусских писателей, она отражается в текстах песнопений и молитв.

Теологическая концепция богодухновенного, ангелогласного пения основывается на делении мира на вышний, горний, и дольний, земной. В вышнем, божественном ми% ре Бог является создателем божественной гармонии и красоты, херувимы и серафимы, окружающие его божественный престол, непрерывно славословят Бога. Пророческие видения, записанные в Библии, и апокрифы повествуют о божественных гимнах, кото% рые воспевают ангелы, херувимы и серафимы. Так, пророк Исайя пишет о хвалебном гимне серафимов, данном ему во время видения, который известен как Трисвятое: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесен% ном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крылам... И взывали они друг ко другу и говорили: “Свят, свят, свят

1 Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи. М.; Л., 1950. Ч. 1. С. 75.

170	II. Синтез церковных искусств в Древней Руси

Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!” И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями». «Серафим» (мн. ч. от др.%евр. сараф) означает жгучий, пламенный. Серафимы Исайи — это олицетворение небесных сил, предстоящих престолу Бога. Это видение поражает пророка, и он восклицает: «Горе мне! Погиб я! Ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечис% тыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа» (Ис. 6, 3—5).

После того, как пророк увидел Господа Саваофа, услышал пение серафимов, он увидел и осознал самого себя как человека с нечистыми устами, живущего среди такого же, как и он, народа. Для того, чтобы проповедовать людям, нужно быть очищенным от земных страстей, как это выражает Исайя, иметь «очищенные уста». «Тогда при% летел ко мне один из Серафимов и в руке у него горящий уголь, который он взял кле% щами с жертвенника, и коснулся уст моих, и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен». И лишь после того, как уста пророка исполнились чистоты, он стал способным нести людям истину: «“кого Мне послать? и кто пойдет для Нас?” — И я сказал: “вот я, пошли меня”. И сказал Он: “пойди и скажи этому народу: слухом услышите, и не уразумеете; и очами смотреть будете, и не увидите. Ибо огрубело сердце народа сего”».

А. С. Пушкин отразил это пророчество Исайи в стихотворении «Пророк», поэт изобразил момент очищения пророка, приготовляемого к проповеди:

Духовной жаждою томим,

Впустыне мрачной я влачился, И шестикрылый серафим На перепутье мне явился...

И он к устам моим приник, И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый, И жало мудрыя змеи

Вуста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

Ион мне грудь рассек мечом,

Исердце трепетное вынул,

Иугль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул. Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

Серафим из пушкинского «Пророка» своими прикосновениями делает пророка всевидящим, всеслышащим, всепонимающим проповедником, возвещающим людям волю Божию.

Пророк Исайя — это не только проповедник, посланный проповедовать волю Божию, но и слушатель ангельского, небесного пения.

4. Богодухновенное, ангелогласное пение...

171

Аналогичен эпизод отправления на проповедь пророка Иезекииля, который по% едает свиток, данный ему Богом (Иезек. 2, 3). Пророк видит видение, в котором вме% сто серафимов выступают херувимы. Иезекииль рисует страшную картину своего ви% дения, сопровождаемого грозным шумом, стуком и пением херувимов великим громо% вым голосом: «Благословенна слава Господня от места сего!» (Иезек. 3, 12).

Серафимы у Исайи и херувимы у Иезекииля, окружающие Бога, воспевают ему славословие так громко, что сотрясаются «верхи врат».

Иное ангельское славословие встречается в Новом Завете, в повествовании евангелиста Луки (гл. 2) о рождестве Иисуса Христа. Здесь ангельское славословие как бы приближается к человеку. Ангелы являются не пророкам, а пастухам, держа% щим ночную стражу, а ангельское славословие объединяется с людским и адресовано людям доброй воли: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволе% ние». Да будет в людях добрая воля — такими словами заканчивается славословие.

Эти слова оказали прямое воздействие на концепцию ангелогласного пения, кото% рая приобретает новую окраску в раннехристианскую эпоху. В гимнах и песнопениях часто говорится об ангельском славословии, воссылаемом совместно с людьми. В древнейших праздничных песнопениях эта мысль проводится постоянно.

В рождественской стихире 1%го гласа говорится о единстве ангельского и челове% ческого славословия: «Небо и земля днесь пророчески да возвеселятся. Ангели и чело% вецы духовно да торжествуют». В стихире на Рождество 6%го гласа поется:

Ликуют ангели вси на небеси

Ирадуются днесь. Играет же вся тварь

Рождшагося ради в Вифлиеме Спаса и Господа. Яко всякая есть идольская преста

Ицарствует Христос во веки.

Впервом предложении стихиры говорится о ликовании ангельском, во втором —

орадости всей «твари», т. е. всего тварного, сотворенного мира, а в третьем, в заклю% чении, дано обобщение. В стихире, исполняемой в ожидании начала пасхального праздника, говорится о желании людей соединить свои голоса с ангельским пением:

Воскресение твое Христе Спасе Ангели поют на небеси И нас на земли сподоби Чистым сердцем Тебе славити.

В этой пасхальной стихире прямо выражено стремление людей подражать ангель% скому пению, славить Христа на земле, подобно ангелам на небе. Количество приме% ров могло бы быть увеличено.

По%видимому, эти тексты повлияли на развитие идеи богодухновенного, ангело% гласного пения, которая сформировалась у отцов церкви и византийских писателей. Так, Иоанн Златоуст в проповедях, направленных против христиан, посещающих те%

172	II. Синтез церковных искусств в Древней Руси

атральные представления, осуждает любителей театра. Он указывает на несовмести% мость христиан, являющихся сослужителями ангелов, с участием их в зрелищных раз% вращениях: «Какое извинение может быть нам, служителям небес, участникам хоров Херувимов, соединяющимся с небесным пением ангелов, когда даже варвары ведут себя во много раз достойнее!» — восклицает он2. Иоанн Златоуст называет христиан участниками хоров Херувимов, соединяющимися с небесным пением.

Василий Великий в поучении о пении Псалтыри пишет: «Псалом — это убежище от демонов, вступление под защиту ангелов... Псалом — занятие ангелов, небесное сожительство, духовный фимиам. Это мудрое изобретение Учителя, устроившего, что% бы мы пели и вместе учились полезному». Учение отцов церкви отличается своей со% фийностью: «Пусть язык твой поет, а ум прилежно размышляет над смыслом песно% пения, дабы в пении участвовал твой дух и твой ум», — пишет Василий Кесарийский (330—379 гг.) в толковании на псалом3. Церковное пение — это не развлечение, не наслаждение музыкой, а работа мысли и души.

Церковные писатели, отцы церкви придавали пению особое значение. Они усмат% ривали в церковном пении софийность, премудрость, идущую от богодухновенного слова. В церковном пении слово господствует над мелодией, часто напев помогает рас% крыть содержание песнопения, акцентирует важнейшие слова. Это и объясняет глав% ную причину, по которой на православном востоке за богослужением не использовали музыкальных инструментов. Голос человеческий — это самый совершенный музы% кальный инструмент, способный в звуки пения вкладывать смысл слов. Теологическая концепция богодухновенного пения объясняет средневековое представление об анге% логласном пении как о мужском и одноголосном, в то время как в нашей, современной эстетике оно связывается с женским или детским утонченным возвышенным и в бук% вальном смысле пением в высоком диапазоне.

В Библии образ ангела всегда персонифицируется в образе грозного или прекрас% ного юноши. Заимствованное из книги Бытия сказание о трех мужах, явившихся Ав% рааму у дубравы Мамрийской с радостной вестью, послужило источником композиции иконы ветхозаветной Троицы. Троица Андрея Рублева изображает трех светлых анге% лов, беседующих между собой, — символ трех ипостасей Троицы, олицетворяющих Божественное начало. Вполне понятно поэтому, что в таком случае ангельское пение должно было связываться с мужским, а не женским звучанием голоса. Вместе с тем ангелогласное пение связывалось с монодическим пением. Объяснение этому можно найти в тексте Литургии верных. «Едиными усты и единым сердцем славити и воспе% вати всечестное Имя Отца и Сына и Святаго Духа» — этот возглас, звучащий перед Символом веры, является призывом к единомыслию и единству, соединению сердец и умов, которое выражается в музыке монодией. Традиции ангелогласного пения, его монодичность, мужское звучание символичны, они имеют глубокие и древние корни. Такое художественное воплощение ангелогласного пения было характерно для всего христианского Средневековья как Востока, так и Запада.

2 Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1971. P. 82.

3Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966.

С.104.