Vladyshevskaya_T.F._Muzykalnaya_kultura_DR

3. Музыкальная культура эпохи феодальной раздробленности	41

товский. Владимир, Ростов, Суздаль и многие другие города и села были сожжены и разграблены. Тяжелые годы нашествия, когда, по словам летописца, не осталось мес% та, «где же не воеваша на Суждальской земле», затормозили развитие русской куль% туры и искусства, но не смогли прервать живую нить преемственности. Убитые тата% рами князья в разное время были причислены русской церковью к лику святых, что выражало высшую степень преклонения перед их памятью.

В древнерусской литературе большое место занимают «удивительные по своей че% ловечности образы тихих и мудрых женщин»2. Одна из таких героинь — княжна Ев% фросиния Суздальская, ставшая монахиней Суздальского Ризоположенского мона% стыря, дочь Михаила Черниговского, замученного вместе со своим боярином Федоро% вым (воспитателем Евфросинии) в 1246 г. в Орде. Народная легенда повествует, что во время Батыева нашествия был разграблен и сожжен весь город и окрестные мона% стыри, уцелел лишь один Ризоположенский монастырь, хотя он и находился возле го% родской стены. Своим чудесным спасением он обязан юной монахине Евфросинии: по преданию, благодаря ее молитвам на монастырь спустилась мгла, скрывшая его от глаз татар. Возможно, что Евфросиния Суздальская послужила одним из прообразов девы Февронии в опере Римского%Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Пес% нопения в ее честь были созданы уже после окончания татаро%монгольского ига.

Народные бедствия усугублялись длительными усобицами князей. Междоусоб% ные войны за расширение своих владений приводили к ослаблению государства. Внут% ренние войны, с общенародной точки зрения, — это войны, которые были «погибелью земли Русской»; они ослабили обороноспособность Руси по отношению к внешним врагам — половцам, татарам, немцам%крестоносцам. Отрицательно сказалось и все возраставшее дробление княжеств: в середине XII в. было 15 княжеств, в начале XIII в., накануне нашествия Батыя, их уже было около 50, а в XIV в., когда начался процесс объединения русских земель, количество их приближалось к 250. Причиной такой дробности были разделы владений князьями между сыновьями, в результате ко% торых княжества мельчали и слабели.

Период феодальной раздробленности имел четкий рубеж — татаро%монгольское нашествие 1237—1241 гг., после которого резко нарушился естественный ход русского исторического процесса. Драматические события, связанные с татаро%монгольским игом, нашли отражение в произведениях древнерусской литературы, в культовых пес% нопениях, в народных песнях.

Новгородская музыкальная культура

Крупным центром, постоянно конкурировавшим со всеми средневековыми рус% скими столицами (Киевом, Владимиром, Москвой), был Новгород.

«Древняя новгородская земля с ее богатой и славной историей, памятниками средневековой архитектуры и иконописи, знаменитой новгородской школой знамен% ного хорового пения и колокольными звонами явилась колыбелью музыкального гения

2 Лихачев Д. С. Первые семьсот лет русской литературы // Изборник. М., 1969.

42	I. Древнерусская музыкальная культура

С. В. Рахманинова»3. Она также вдохновляла творчество М. П. Мусоргского,

Н.А. Римского%Корсакова, П. И. Чайковского.

Впериод феодальной раздробленности в Новгородском княжестве складываются особые культурные традиции, своеобразие которых во многом определилось особенно% стями жизни новгородцев.

Новгород был одним из древнейших русских городов, соперничавшим с Киевом. Летописные упоминания о нем относятся к IX в. В древнейшее время своего сущест% вования под властью киевских князей Новгород почти не отличался от прочих городов, но потом, воспользовавшись их распрями, Новгород перестал послушно принимать к себе правящего князя из Киева и сам начал выбирать себе правителя. Город постепен% но приобретал права независимости и стал центром обширнейшей территории от Фин% ского залива до Уральских гор с политическим строем, отличавшимся рядом демокра% тических особенностей. Верховная власть в Новгороде принадлежала общему собра% нию свободных граждан — вече. Власть князя была ограничена — «без посадника ты, княже, суда не судити, ни волостей не раздавати, ни грамот даяти»4.

Выгодное географическое положение, сделавшее недоступным Новгород татаро% монгольским завоевателям, близость к Западной Европе и непосредственные торговые и культурные контакты с соседними странами способствовали быстрому расцвету Новгорода. «Дух свободы и предприимчивости, политическое сознание “мужей воль% ных”, поднимаемое идеей могущественной общины “господина Великого Новгорода”, нигде более в древней Руси не соединяло столько материальных и духовных средств, чтобы воспитать в обществе эти качества»5.

Важным обстоятельством, обусловившим независимость Новгорода, была воз% можность новгородцам самим выбирать главу церкви — архиерея. Традиции «новго% родской вольницы» отразились даже на вкусах прихожан, что способствовало созда% нию яркой и самобытной церковной культуры. В своем стремлении противопоставить себя Москве и доказать свое превосходство Новгород указывал на те традиции давно% сти новгородской церкви, которые делали ее непосредственной преемницей Констан% тинополя и которых не имела Москва.

Бóльшая часть древнейших рукописных музыкальных памятников происходит из Новгорода. Они являются свидетельством высокой музыкальной культуры новгород% цев. Так, новгородской по происхождению является первая русская книга — Остро% мирово евангелие (1056—1057). Оно содержит древние музыкальные знаки экфоне% тической нотации. Новгородского происхождения и первая музыкальная певческая ру% копись — Кондакарь Типографского устава конца XI—XII вв., в котором собраны важнейшие песнопения годового цикла, записанные кондакарной и знаменной нота% циями.

Свободный дух новгородской жизни благотворно сказался и на развитии народ% ного искусства. Скоморошество в Новгороде ценилось более, чем в других местах.

3	С. В. Рахманинов: Альбом / Сост. Е. Рудакова; общ. ред., вступит. ст. и тексты
А. Кандинского. М., 1982. С. 14.
4 Ключевский В. О. Курс русской истории. Т. 2. Лекция XXIII. М., 1957. С. 64.
5	Там же. С. 103.

3. Музыкальная культура эпохи феодальной раздробленности	43

Скоморохи селились в деревнях. В Новгородской области эти деревни носили особые названия — Скоморохово, Скоморошиха. Циклы новгородских былин пронизаны бы% товыми чертами. В новгородских былинах нередко скоморохи становились главными действующими лицами. Такова былина о Садко — новгородском певце и гусляре, или новгородские былины о Василии Буслаеве, Добрыне Никитиче, донесшие память о новгородских музыкантах.

Новгородское искусство сочетает в себе мощь, величие, суровую простоту и праздничную яркость. В Новгороде складываются свои традиции архитектуры — то% же простой и подчас суровой, не терпящей лишних украшений.

Новгородская иконопись, монументальное изобразительное искусство — фрес% ки — отличаются радостным, гармоничным ви´дением мира, ясностью и четкостью ри% сунка. Новгородские иконы отмечены любовью к открытому яркому цвету — ка% чество, которое можно заметить в искусстве русского Севера даже в значительно позднее время, например в вышивках Северного края. Особенно выразительна на новгородских иконах киноварь, придающая им радостный ликующий характер. Вер% шиной развития новгородского изобразительного искусства явилось творчество Фео% фана Грека, фрески которого поражают силой динамики и драматизма.

Новгородцы были большими любителями инструментальной музыки6. Гусельная игра звучала на боярских пирах и княжеских торжественных церемониях, на крестьян% ских братчинах, на свадьбах и тризнах.

В новгородских былинах красочно описывается игра на гуслях и гудках. Богатыри Добрыня Никитич, заморский гость Соловей Будимирович, боярин Ставр Годинович играют на гуслях.

Певцом на княжеском пиру, переодетым скоморохом, был Добрыня. Свое пение он сопровождал игрой на гуслях, производившей на всех глубокое впечатление:

Учал (Добрыня) по стрункам похаживать,

Учал он голосом поваживать...

или:

Зачал (Добрыня) в гусли играть, приговаривать, И все на пиру приутихли сидят, Сидят на скоморошину посматривают...

или:

Заиграл Добрыня по уныльнёму, По уныльнёму, по умильнёму, Как все то ведь уж князи и бояре ты А ты эты рускийские богатыри Как вси они тут приослушались.

6 В Новгороде благодаря археологическим раскопкам были открыты музыкальные инст рументы начиная от XI века. Среди них гусли 4 , 5 , 6 и 9-струнные — щипковые инстру менты, гудки, флейты, варганы.

44	I. Древнерусская музыкальная культура

В былине рассказывается о Добрыне, играющем свои наигрыши (тонцы) из дале% ких мест:

Тонцы повел от Нова города, Другие повел от Царяграда.

Как начал он гуселок налаживати, Струну натягивал, будто от Киева, Другу от Царяграда И третью с Еросолима,

Тонцы он повел то великие, Припевки то он припевал из за синя моря7.

Вбылинах Новгородского цикла складываются самобытные черты.

Вотличие от киевских былин, былины Новгородского цикла более лиричны, в них больше бытовых подробностей, нередко их называют былинами%новеллами, так как в них повествуется о геройских подвигах, далеких плаваниях, шумных пирах, в которых новгородцы представлены деловыми, предприимчивыми удальцами. Нередко главны% ми действующими лицами в новгородских былинах становятся музыканты — певцы, гусляры и скоморохи.

С другой стороны, искусство новгородских скоморохов полно юмора, о чем свиде% тельствуют широко распространенные в Новгороде былины%скоморошины, отличаю% щиеся социально%обличительным характером с грубоватым юмором. Среди наиболее распространенных сюжетов скомороший выделяется былина «Терентий и скоморохи» (см. рис. 12).

Рис. 12

Напев этой былины%скоморошины интонационно близок «камаринской». Сами исполнители этих былин называли эти песни перегудками. Такое название иногда да% ется народными певцами небылицам, песням%пародиям. Возможно, слово «перегуд% ка», «погудка» некогда обозначало пение в сопровождении гудка, поэтому исполните% лей этих песен называли гудошниками8.

7 Рыбников П. Н. Песни. Т. 1. 1862. С. 136, 144, 166; Т. 2. С. 31.

8 Образы скоморохов гудошников нашли отражение в русских операх: таковы Скула и Брошка в опере Бородина «Князь Игорь», Дуда и Сопель в опере Римского Корсакова «Сад ко», Торопка в опере Верстовского «Аскольдова могила».

3. Музыкальная культура эпохи феодальной раздробленности	45

Популярными героями новгородских былин были Садко, Василий Буслаевич, Добрыня Никитич. Так, в былине Новгородского цикла «Садко и морской царь» Садко получает богатства от водяного царя за игру на гуслях. В былине повествуется о том, как Садко играет на свадьбе дочери морского царя новгородские напевы, «а вы% игрыш ведет от Царя%града». Не случайно в былине упоминается Царьград (Констан% тинополь). Новгород лежал на Великом водном пути «из варяг в греки». Влияния Востока и Запада оказывали непосредственное воздействие на новгородскую культуру.

Широкое развитие в Новгороде получило искусство колокольного звона. С древ% нейших времен колокольный звон стал неотъемлемой чертой русской жизни. Коло% кольным звоном отмечали праздники и торжества, созывали народ на вече, на помощь в случае пожаров и несчастья, звали заблудившегося путника. Колокольный звон со% путствовал всей жизни человека: торжественным колокольным звоном сопровожда% лись свадьбы, траурным — похороны, в трагические для народа дни призывали на за% щиту отечества. Звонами колоколов приветствовали победное возвращение полков с поля брани.

Во время бедствий, пожаров раздавался и набатный звук самого звучного колоко% ла. Этот колокол назывался набатным или всполошным, а в древнем Новгороде — также вечевым или вечным, так как он созывал народ на вече. При завоевании городов вечевой колокол увозили, бывали случаи, когда вечевые колокола отправляли в ссыл% ку9. Так, Иван III, завоевав Новгород (1456), велел вывезти вечевой колокол и вы% рвать ему язык в знак лишения Новгорода свободы.

ВНовгороде с XVI в. разыгрывались средневековые мистерии, театрализован% ные действа на библейские темы: «Пещное действо» и «Шествие на осляти». Эти представления были связаны с византийскими и западноевропейскими мистериями — священными представлениями10. «Пещное действо» отличалось большой зрелищно% стью. Несмотря на то что действо разыгрывалось в церкви, в нем принимали участие и персонажи, изображавшие язычников, — халдеи, допрашивавшие трех благочестивых отроков и ввергавшие их в горящую пещь. Все эти моменты сближали действо со ско% морошьими представлениями, однако музыкальная его часть основывалась на тради% ционных культовых песнопениях, к тому же действа разыгрывались в главном собо% ре — Софии Новгородской.

ВXIII—XIV вв. Новгород, свободный от ордынского ига, явился не только хра% нителем традиций художественной культуры Киева, в Новгороде складываются само% бытные черты музыкального творчества.

С середины XVI в. начинается заметное обновление в области музыкального ис% кусства русской церкви, которое из Новгорода распространяется повсеместно. Проис% ходит некий сдвиг в творчестве и певческом искусстве, вызванный появлением путе% вого, демественного, большого знаменного распева, создаются новые распевы и фор% мы. Возникает двух% и трехголосное строчное пение, обилие местных распевов. Новго% родским теоретиком Иваном Шайдуром совершается перелом и в теоретической об%

9 Борис Годунов отправил в ссылку из Углича в Тобольск колокол, возвестивший о смер ти царевича Димитрия.

10 См.: История русской музыки: В 10 т. Т. 1.

46	I. Древнерусская музыкальная культура

ласти. Систематизация и уточнение Шайдуром знаменной нотации свидетельствуют о его соприкосновении с западной музыкой. Это заметное движение во многом было обусловлено и тем, что с начала XVI в. активизируется творчество русских гимногра% фов и распевщиков. Появляются такие распевы, как тихвинский, опекаловский, псков% ский, усольский, новгородский.

Еще в XIV—XV вв. Новгород славился своими мастерами пения. Среди них на% зывают новгородских клирошан11 св. Софии, а именно Наума%клирошанина, умершего

в1416 г.

ВМоскве и Новгороде складываются Московская и Новгородская певческие школы, о которых свидетельствуют упоминания Стоглавого собора (1551):

...прежде сего в российском царствовании на Москве и в Великом Новгороде и по иным городам многия училища бывали грамоте и писати, и пети, и чести учили, и по тому тогда грамоте и пети, и чести гораздых много было. Но певцы и чтецы добры и славны были по всей земле и доднесь.

Новгород значительно обогатил русскую музыкальную культуру и в XVI в., ко% торый, судя по богатству и разнообразию новшеств, явился золотым веком русского певческого искусства. Имена многих распевщиков остались безвестны, но ряд имен сохранился. В одной рукописи упоминается некто «инок именит Маркелл, слыл Без% бородой», который распел псалтырь в Великом Новгороде, Василий Рогов — осново% положник многоголосного пения — «муж благовеин, зело пети был горазд, знаменно% му и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец». Новгородцами были крупнейшие распевщики XVI в., ученики Саввы Рогова Федор Крестьянин, Иван Нос и Стефан Голыш — создатели нового стиля знаменного пения — большого знаменного распева.

11 Клирошанин — церковный певец. Клиросы — места, где располагаются певцы; нахо дятся в церкви справа и слева от алтаря.

Глава 4

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЗНАМЕННОГО ПЕНИЯ

Основы канона древнерусского певческого искусства

Средневековое певческое искусство на Руси было каноничным1. Основой древне% русского музыкального канона послужили канон византийской музыкальной культуры и его эстетика, определившие главные свойства древнерусского певческого искусства. По представлениям ранневизантийских философов, музыка — это глубоко осмыслен% ное искусство, которому свойственна «софийность», то есть премудрость:

Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа, — пишет византийский философ IV века. — Наши напевы тво рятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... безыскусст венный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами2.

Это положение, отражающее эстетику византийской музыки, впоследствии опре% делило характер древнерусской музыки. Сложившееся в Византии церковное пение имело канон и законы певческого искусства. Его эстетическими критериями становятся осмысленность, красота и порядок. Понятие «ангело%гласное пение», привившееся на Руси, непосредственно связано с византийской эстетикой. Это возвышенное, подобное ангельскому пение должно облагораживать, возвышать душу и воспитывать. «Пусть язык твой поет, а ум прилежно размышляет над смыслом песнопения», — пишет ви% зантийский писатель IV в. Василий Кесарийский3.

1 Термин «канон» (от греч. — правило) имеет несколько значений. Среди них: а) ка нон — это определенная характеристика типа культуры древности, система правил средневеко вого искусства, регламентирующих и направляющих художественное творчество в определен ном русле; б) каноном в византийской гимнографии называлась одна из жанровых форм — му зыкально литературная композиция, формы и сюжеты которой были заданными и строго последовательными. Здесь этот термин рассматривается в первом значении.

2 Музыкальная эстетика западноевропейского Cредневековья. М., 1966. С. 107, 110. 3 Там же. С. 104.

48	I. Древнерусская музыкальная культура

Древнерусские мастера пения не только использовали византийский канон, но и творчески его переработали. Высокий художественный уровень канона и эталонов ви% зантийского искусства способствовали росту творчества русских мастеров — худож% ников, писателей. Осваивая образцы византийского канона, русские художники не% редко в рамках этого канона создавали национальные русские произведения непрехо% дящей ценности и красоты. Таким было творчество Андрея Рублева.

Музыкальный канон ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных напевов.

Принципы византийского канона распространялись на все музыкальные произве% дения Cредневековья, управляя творчеством древнерусских распевщиков и регламен% тируя характер исполнительства. Лишь в период позднего Средневековья, особенно в XVI в., начинают преодолеваться жесткие ограничения канона, незыблемость кото% рого прежде не могла быть нарушена.

Бытование древнерусского канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий.

Древнерусский музыкальный канон, пришедший на Русь из Византии, подчинен четким правилам текстовой и музыкальной организации. Церковная музыка обладала чертами, типичными для средневековой музыки: она была преимущественно монодич% на, ей свойственна определенная ладовая организация. Основу древнерусской профес% сиональной музыки составляли одноголосные распевы, каждый из которых обладал определенной мелодико%ритмической организацией и нотацией, с помощью которой фиксировались древнейшие распевы. Бóльшая часть распевов, использовавшихся на Руси, — знаменный, кондакарный, путевой, киевский, болгарский, греческий (кроме демественного), были подчинены системе осмогласия.

Осмогласие

Основой древнерусского музыкального канона явилась система осмогласия (от слав. осмь — восемь). С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок музы% кального оформления службы. Гласы образовывали так называемый византийский столп — последовательное чередование восьми гласов в течение восьми недель, по ис% течении которых весь столп повторялся сначала. С этим порядком были связаны напе% вы и словесные тексты. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами — попевками, лицами, фита% ми. Эти своеобразные канонизированные мелодико%ритмические обороты записыва% лись особыми знаками сокращенного невменного письма — графическими формулами.

Система осмогласия распространялась не только на все виды распевов и музы% кальных форм, но влияла и на формирование певческих книг4.

4 Все певческие книги связаны с системой осмогласия, но по разному. В Минеях, напри мер, гласы могут произвольно чередоваться, две книги — Ирмологий и Октоих — строго под чинены осмогласию. Они делятся по числу гласов на восемь частей.

4. Стилевые особенности знаменного пения	49

Каноничной была также и ладовая организация древнерусских песнопений. «Ла% довая система древнерусской монодии — одна из трех великих модальных систем ев% ропейской музыки (наряду с античной и греческой)»5. Невозможно точно сказать, ка% кова была ладовая система в древнейшие времена, например, в Киевской Руси. Теоре% тические обобщения, связанные с церковной музыкой, возникли в XV в., а подробная фиксация лада началась лишь на рубеже XVI—XVII вв. Появление этих сведений было обусловлено необходимостью точно фиксировать высоту звуков в крюках с по% мощью особых знаков — степенных (киноварных или шайдуровых) помет, созданных новгородским теоретиком Иваном Шайдуром в конце XVI — начале XVII в.

Ладовая система древнерусского певческого искусства представляет собой строй% ную последовательность чередования тонов и полутонов, образующих двенадцатисту% пенный звукоряд, именуемый обиходным (см. рис. 13).

Рис. 13

Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия — простое, мрачное, свет% лое, тресветлое по три звука в каждом, расположенных по большим секундам. Смеж% ные согласия соединяются малыми секундами6. Эти четыре согласия объединяются также в три гексахорда, главный из которых от ноты до составлен из двух согласий — мрачного и светлого, ему соответствует диапазон наиболее древних песнопений.

Вразвитых по форме мелодиях знаменного распева нет в нашем понимании то% нального центра, пронизывающего насквозь все песнопение. Принципы ладовой орга% низации в знаменном распеве, как, впрочем, и в западной средневековой и восточной монодии, отличаются от европейской мажоро%минорной гармонической системы. Связь звуков определяется в них не сквозным тяготением к основному тону — тонике,

апо принципу модальных ладов — мелодическим движением по определенному зву% коряду с переменностью ладовых опор.

Вдревнерусских распевах, основанных на обиходном звукоряде, ладовые устои связываются с конечными тонами — концами строк и отдельных попевок. Таким об% разом проявляет себя переменный лад, он используется не во всем произведении, а в

5 Холопов Ю. Н. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии: Доклад на I Всесоюзной конференции «Памятники русского хорового искусства». Московская госу дарственная консерватория, апрель 1982.

6 Однако есть некоторые сведения, полученные на основе записей древнерусских песнопе ний, сделанных от старообрядцев разных мест, показывающие, что лад древнерусских песнопе ний до XVII в. не ограничивался только двенадцатью ступенями. Допускалось расширение, транспозиция отрезков звукоряда вверх или вниз на секунду. Об этом см.: Владышев5 ская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства // Из исто рии русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976. С. 40—61.

50	I. Древнерусская музыкальная культура

пределах мелодических формул, попевок, в которых различаются звуки доминирую% щие, по терминологии Д. В. Разумовского, «господствующий тон» (ГТ), и завер% шающие все песнопение или его разделы — «конечный тон» (КТ). На протяжении одного песнопения они могут меняться, отсюда возникает ладовая переменность.

Знаменный распев

Основным распевом в Древней Руси XI—XVII вв. был знаменный распев. Он назывался так потому, что записывался знаменами, знаками.

На протяжении семи веков он претерпевал эволюцию, но некоторые его виды ос% тавались неизменными. Знаменным распевом пели тысячи песнопений годового цикла разнообразных праздников. Можно выделить четыре типа знаменного распева, воз% никших в разное время. Основа знаменного пения — столповой знаменный распев. Особой протяженностью и торжественностью отличались песнопения большого зна% менного распева, созданного распевщиками XVI — начала XVII в. Особенно часто использовались строгие речитативные будничные напевы малого знаменного распева и родственное с ним пение «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшееся почти неизменным с XI в. (о чем свидетельствуют старинные рукописи). В основу первого и второго типа положен принцип комбинирования, варьирования и соединения попевок, третьего и четвертого — построчное изложение; песнопения членятся на ме% лодические строки по определенным образцам. В древнерусской монодии, как и в грегорианском пении, различаются три вида распевности: силлабический (одному зву% ку соответствует один слог) — в малом знаменном и подобнах; невматический (внут% рислоговой распев составляют два%три звука — обычное число звуков в невмах) — в столповом; мелизматический (распевностью превышающий четыре звука на один слог) — в большом знаменном распеве. Часто встречаются и силлабо%мелизматиче% ские песнопения, в которых сочетаются оба принципа.

Подобны обычно имеют определенное число строк (от 5 до 11); они, соединяясь с разными текстами, образуют песнопения с заданным напевом.

Принцип подобна — повторения музыкальной формы с новыми текстами — ти% пичен для средневекового церковного музыкального искусства7. Этот принцип был ха% рактерен и для народных песен.

Торжественным видом знаменного распева является осмогласие столпового знамен% ного распева, которым распевали праздничные и воскресные песнопения. В основе его лежит более сложный, попевочный принцип строения, создающий ощущение единого непрерывного развития благодаря текучести соединяющихся попевок и их варьированию.

Столповой знаменный распев также древнего происхождения, но этот распев пре% терпел интенсивную эволюцию, особенно в XV в. В это время формируется теория древнерусской музыки, начинают создаваться своеобразные учебники по знаменной но%

7 Этот принцип подобия — повторения и копирования образцов — характерен для сред невекового канона. Он типичен и для древнерусской живописи (повторение эталонных прооб разов — подлинников в иконописи), в литературе он проявился в особой методе использования готовых риторических формул, своеобразном методе «плетения словес».