dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

П.Е. Фокин

ДОСТОЕВСКИЙ И М. ЦВЕТАЕВА:

КВОПРОСУ О СУДЬБАХ «РЕАЛИЗМА В ВЫСШЕМ СМЫСЛЕ»

ВXX ВЕКЕ

Масштаб и значимость наследия Достоевского с предельной ясностью обозначились уже в первые десятилетия после его смерти. «Какая-то опора вдруг от меня отскочила», — писал Лев Толстой Страхову, узнав о кончине Достоевского. Эти впечатляющие своей искренностью и эмоциональной насыщенностью слова можно было бы взять эпиграфом к истории русской литературы, и шире — всего общественного сознания России, конца XIX — начала XX веков. Тот интеллектуальный приступ, который предприняла русская мысль, пытаясь услышать и понять пророческое слово Достоевского, свидетельствует не только о непомерности его духовных прозрений, но и том остром чувстве сиротства, которое почувствовала русская культура с уходом Достоевского. Мы не найдём ни одного более или менее крупного мыслителя того времени, который бы оставил в стороне творчество Достоевского. Владимир Соловьёв, Василий Розанов, Дмитрий Мережковский, Аким Волынский, Сергей Булгаков, Николай Бердяев, Лев Шестов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, десятки других критиков, мыслителей, публицистов напряжённо вчитываются в сочинения своего старшего современника, восхищаясь, удивляясь, приходя в восторг, а порой и в священный трепет. Ощущение некоего метафизического зияния, возникшее после смерти Достоевского, настоятельно требовало своего восполнения. И русские мыслители, оставляя в стороне философские системы и построения, занимаются перечитыванием Достоевского. Более того, почти каждый стремится Достоевского дописать, по-своему уточнить и развить. Каждый, кто в большей — как Розанов или Шестов, кто в меньшей степени — как Мережковский или Бердяев, претендуют на соавторство, все вовлечены в единый творческий процесс. Похоже, Достоевский действительно разбудил некую духовную стихию, волны которой несколько десятилетий ещё не могли утихнуть, выплёскиваясь в сочинениях, дневниках и письмах тысяч его читателей.

То, что в интеллектуальный прорыв в первую очередь бросилась философская мысль, очень показательно. Русский роман, достигший в творчестве Достоевского абсолютных вершин художественной выразительности, как способ постижения действительности если и не исчерпал своих возможностей, то, во всяком случае, оказался в глубоком кризисе. Несмотря на то, что за двадцать лет после смерти Достоевского были написаны сотни романов, лишь один стал подлинным событием и привлёк всеобщее внимание, вновь всколыхнув общественное сознание — «Воскресение» Льва Толстого стало последним взлётом жанра. При этом бесчисленные сочинения П. Бобрыкина, Вас. Немировича-Данченко и даже князя В. Мещерского, не говоря уже о произведениях В. Короленко, А. Эртеля, Д. Мамина-Сибиряка, были

Достоевский и М. Цветаева: к вопросу о судьбах «реализма в высшем смысле».

281

далеко не худшими по своим достоинствам. Но на фоне Достоевского и в присутствии Толстого всё это выглядело слишком элементарно и плоско.

Весной 1920 года Вячеслав Иванов в беседе с Цветаевой достаточно сурово подытожил результаты сорокалетнего развития русской прозы: «После Толстого и Достоевского — что дано? Чехов — шаг назад»Замечательно, что сказано это уже после вполне успешных и новаторских опытов Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Андрея Белого, А. Ремизова, JI. Андреева. Чуть позже в этом разговоре Иванов всё-таки назовёт Андрея Белого «единственным прозаиком наших дней»2. Но принципиально важно то, что попытка символистов дать новое дыхание русскому роману представляется Иванову неудавшейся, или, по крайней мере, не вполне удовлетворительной.

Сегодня, сто лет спустя, можно вполне определённо сказать, что после Достоевского русская проза несколько десятилетий находилась в эстетическом шоке. Те выходы из него, которые предложили в 1920-1930-е годы в своём творчестве М. Булгаков, Б. Пильняк, А. Платонов, В. Набоков, Д. Хармс, Л. Леонов, были направлены не вослед Достоевскому, а — от Достоевского (с большей или меньшей силой отталкивания). Иначе и не могло быть. Если русская реалистическая проза XIX века могла, по апокрифическому слову Достоевского, выйти из гоголевской «Шинели», то его собственный писательский опыт был столь уникален и личностен, что применить его на практике, не вызвав упрёков в эпигонстве, оказалось просто невозможным. И хотя попытки унаследовать метод Достоевского предпринимались неоднократно, в большинстве случаев они были обречены на неудачу.

Камнем преткновения стало даже не столько идейно-философское содержание романов Достоевского, сколько сам метод художественного постижения действительности, полемически названный самим писателем «реализмом в высшем смысле». Свою задачу как художника Достоевский видел в том, чтобы «при полном реализме найти в человеке человека» (27, 65). Иными словами, в земном и повседневном обличии человека, со всеми его заботами, тяготами, страстями и болезнями, в суете и рутине его каждодневных трудов и тревог, мечтаний и утех разглядеть вечную личность его, понять его бессмертную душу, разгадать замысел Божий, в него вложенный. Тут нужно обладать особым, как бы двойным зрением: смотреть на мир не только глазами, но и духовными очами. Дар редкий, пророческий, искусство невероятной сложности, тем более трудное, что, провидя суть вещей и явлений, важно не разучиться видеть сами вещи. В этом вся тайна «реализма в высшем смысле», суть которого, на мой взгляд, кратко можно определить как органическое единство социально-психологического (конкретного) и религиозно-мис- тического (символического) подходов к изображению лиц и обстоятельств, характеров и событий.

Достоевский-художник формировался в эпоху смены эстетических стратегий постижения мира, когда на сцене одновременно и влиятельно действовали зрелый, создавший традицию и законченную эстетику романтизм и набирающий силу, но уже вполне осознавший свои возможности реализм. Достоевский, как мы знаем, с одной стороны, испытал сильное увлечение Гофманом, которое в некотором роде можно было бы даже назвать зависимостью, а с другой — прошёл школу Белинского, приняв «всё учение его» (по его собственному признанию в «Дневнике писателя» 1873), был внимательным читателем Пушкина и Гоголя, переводчиком Бальзака.

282 П.Е. Фокин

Не забудем также увлечение Достоевского и классицистической драмой Корнеля, Расина, Шиллера. Иными словами, искусство Достоевского родилось в результате гениального (в смысле личностной уникальности и избранности) синтеза нескольких (как минимум — двух) художественных систем описания действительности и было умножено исключительными обстоятельствами судьбы художника. Специфика художественного метода Достоевского в том, что он не универсален, как, например, классицизм, романтизм или символизм, а является производной от личности самого Достоевского. Именно поэтому повторение и развитие опыта «реализма в высшем смысле» крайне проблематично. Ведь чтобы следовать за Достоевским, не достаточно обладать только художественной зоркостью и феноменальным интеллектом, нужно нечто большее — то, что выражается поэтической формулой родство дуги.

Парадоксальным (или закономерным?) образом опыт «реализма в высшем смысле» нашёл своё продолжение в поэтическом творчестве Марины Цветаевой. При этом сама Цветаева до определённой поры оставалась лишь внимательным читателем Достоевского (из писем и дневниковых заметок поэта можно составить представление об уровне её знакомства с наследием Достоевского — оно очерчивается рамками собрания сочинений). Однако после революции, и особенно к концу эмиграции связь с Достоевским становится всё более ощутимой: от проекции своего душевного состояния на героев Достоевского до прямого цитирования3.

Известен развернутый ответ Цветаевой на вопрос Ю. Иваска о её отношении к наследию Толстого и Достоевского. На первый взгляд он может показаться до дерзости высокомерным. «Достоевский мне в жизни как-то не понадобился, обошлась, — пишет она в письме от 12 мая 1934 года, впрочем, тут же продолжает, — но узнаю себя и в Белых Ночах (разве Вы не видите, что все Белые Ночи его мечта, что никакой Вареньки не было, т. е. была — и прошла (мимо), а он этим мимо — жил) и, главное, запомните, — в Катерине Ивановне с шалью и голыми детьми, на французском диалекте. Это я — дома, и в быту, и с детьми, и в Сов<етской> России и в эмиграции, я в этой достоверной посудной и мыльной луже, которая есть моя жизнь с 1917 г. и из которой — сужу и грожу <...>.

Толстого и Достоевского люблю, как больших людей, но ни с одним бы не хотела жить, и ни в курган ни на остров их книг не возьму— не взяла же»4. Чтобы уточнить смысл этого высказывания интересно сопоставить его с оценкой Цветаевой личности и творчества Ницше, данной двумя годами позже в письме к А. Штейгеру: «Ницшеанство — как всякое "анство" — ЖИРЕНЬЕ НА КРОВИ <...>.

Но был— Ницше (№! Я без Ницше— обошлась. Прочтя Заратустру 15 лет, я одно узнала, другого — не узнала, ибо во мне его не было — и не стало никогда. Я в жизни любила Наполеона и Гёте, т. е. с ними жизнь прожила).

Но помимо нашей необходимости в том или ином явлении, есть само явление, его необходимость — или чудесность — в природе. И Ницше — есть. И рода мы — одного!»5

Совершенно очевидно, что слова Цветаевой о том, что она «обошлась» без Достоевского и Ницше, вовсе не означают неприятия их творчества или принижения значимости духовного наследия этих мыслителей. Более того, в них звучит утверждение такой степени понимания и близости их опыта, при котором их сочинения воспринимаются как свои: «я одно узнала, другого — не узнала, ибо во мне его не

Достоевский и М. Цветаева: к вопросу о судьбах «реализма в высшем смысле».

283

было». Глагол «узнать» в данном случае выступает не в значении «приобрести новые знания, сведения», а в смысле «встретить, увидеть знакомое». Не узнала того, чего не было; узнала — то, что было. Да, для большинства чтение Достоевского и Ницше — это открытие неведомых ранее истин, переворот в сознании, потрясение, подобное болезни и рождению в новую жизнь. Но Цветаева пятнадцати лет знала (так она утверждает) то, что знали Достоевский и Ницше. «Узнавала» себя и своё в мечтателе «Белых ночей», в откровениях Заратустры. Для неё ничего нового в их произведениях не было. Потому что— одной крови: «И рода мы— одного!» Это относится не только к Ницше — к Достоевскому в равной мере. И «ни в курган ни на остров» их книг не возьмёт, и жить с ними не будет, потому что зачем же брать то, что и так есть, что и так всегда с тобой, и как жить с самим собой. Берёшь то, чего нет, любишь — другого. И Цветаева «берёт» (по признанию в том же письме Иваску) совершенно далёкие, почти противоположные ей по типу мышления и темпераменту книги Аксакова и Лескова— «Семейную хронику» и «Соборян»: «за добрую силу»6, как она выражается7. Любит и «живёт» с Гёте и Наполеоном.

«Я в мире люблю не самое глубокое, а самое высокое, потому русского страдания мне дороже гётевская радость, и русского метания — то уединение»8, — объясняет она Иваску. Конечно, дороже! Глубины страдания и метаний в жизни Цветаевой 1930-х годов было без меры, а вот— гётовской радости и уединения— на вес золота, да и то лишь в воспоминаниях о далёкой и необратимой молодости. Мысль Цветаевой полемична не столько по отношению к проблематике и всему художественному миру Достоевского, сколько к обстоятельствам собственной жизни, к той «достоверной посудной и мыльной луже, которая есть моя жизнь с 1917 г. и из которой — сужу и грожу».

Но именно глубина страдания и сострадания роднила Цветаеву с Достоевским. В том же 1934 году, спустя полгода после письма Иваску, в письме В. Буниной Цветаева писала: «Мне был дан в колыбель ужасный дар — совести: неможёние чужого страдания»9. «Помню, когда Мура оперировали, — рассказывала она А. Штейгеру в письме от 8 сентября 1936 г. — я полюбила всю его палату, и на третий день приходила уже ко всем, п. ч. мне было бы стыдно делить на своего и не-своих, п. ч. этого деления во мне — не было, п. ч. меня вообще не было, я её оставляла за порогом, и часто — за порогом — не находила. И моё горе было, увозя Мура, что я не могу больше к ним ходить <...>»10.

Ранее, летом 1922 года Цветаева, охваченная внезапным приступом страсти к А. Вишняку, видя личностную несостоятельность своего возлюбленного, пишет ему: «Я хочу для Вас страдания11, но не грубого, как те явные чудеса, не поленом по голове бьющего (ибо тогда человек тупеет: обрубок, бык), а такого: по жилам как по струнам. Как смычок. И чтобы Вы за этот смычок— отдали последнюю душу! — Чтоб Вы умели жить в нём, поселились в нём, чтоб Вы дали ему в себе волю, чтобы Вы не разделывались с ним в два счёта: "больно — не хочу".

Чтобы Вы, сплошная кожа, в какие-то часы жизни стояли — без кожи.

Я не хочу, чтобы Вы — такой — такой — такой — в искусстве миновали что бы то ни было "потому что тяжело". Вы не любите (НЕ ХОТИТЕ) Достоевского и Вам чужд Врубель — пусть это будет сила в Вас, а не слабость, преодоление через знание, а не закрывание глаз. Я не хочу Вас слабым, потому что не смогу Вас любить» 12. Имя Достоевского, его искусство приходят на ум Цветаевой совершенно

284	П.Е. Фокин

естественно, они для неё означают абсолютное мерило силы человеческой души, её благородства и истинности. Только человек, вмещающий в себя Достоевского, может быть любим Цветаевой. Только человек, готовый разделить мировую боль, достоин любви Цветаевой. В этом же письме она спрашивает любимого и признаётся: «Боль — что она в Вашей жизни? (В моей — всё)» 13.

Своё жизненное и поэтическое кредо Цветаева запечатлела в пронзительных стихах 1934 года:

Вскрыла жилы: неостановимо Невосстановимо хлещет жизнь. Подставляйте миски и тарелки! Всякая тарелка будет — мелкой, Миска — плоской, Через край — и мимо —

В землю чёрную, питать тростник. Невозвратно, неостановимо, Невосстановимо хлещет стих 14.

Интонации страдающих и бунтующих героев Достоевского, его собственный страстный, исполненный метафизической тревоги и любовной теплоты голос отчётливо слышны в лирике Цветаевой 1930-х годов. Но и в творчестве ранней Цветаевой они были явны внимательному уху. В записной книжке 1920 года Цветаева зафиксировала удивительный разговор с Вячеславом Ивановым. Выше уже приводилась одна реплика из него, в которой дана оценка русской прозы после Достоевского. Но что важно, сама эта оценка прозвучала не праздно, в отвлечённой беседе о судьбах литературы, а вполне целенаправленно: «Вам надо писать Роман, настоящий большой роман, — записывает Цветаева слова Иванова. — У Вас есть наблюдательность и любовь, и Вы очень умны. После Толстого и Достоевского у нас же не было романа»15. Звучит почти фантастически: один из самых проницательных критиков Достоевского открытым текстом назначает Цветаеву его преемницей. Трудно поверить своим глазам, читая далее этот диалог:

—«Я ещё слишком молода, я много об этом думала, мне надо ещё откипеть...»

—«Нет, у Вас идут лучшие годы. Роман или автобиографию, что хотите — можно автобиографию, но не как Ваша сестра, а как "Детство и Отрочество". Я хочу от Вас самого большого».

—«Мне ещё рано — я не ошибаюсь — я пока ещё вижу только себя и своё в мире, мне надо быть старше, мне ещё многое мешает».

—«Ну, пишите себя, своё, первый роман будет резко-индивидуален, потом придёт объективность».

—«Первый — и последний, ибо я всё-таки женщина!»

—«После Толстого и Достоевского — что дано? Чехов — шаг назад».

—«А Вы любите Чехова?»

Некоторое молчание и — неуверенно:

—«Нне... очень...»

—«Слава Богу!!!»

—«Что?»

—«Что Вы не любите Чехова! — Терпеть не могу!» <...>

Достоевский и М. Цветаева: к вопросу о судьбах «реализма в высшем смысле».

285

—«Оставим Чехова в стороне, как ту или иную ценность — в романе он, во всяком случае, ничего не дал. И после Достоевского — кто?»

—«Розанов, пожалуй, но он не писал романов».

—«Нет, если писать, то писать большое. Я призываю Вас не к маленьким холмикам, а к снеговым вершинам»16.

На пустом месте такой диалог между такими людьми возникнуть не мог — слишком оба они искушены в литературе, чтобы размениваться комплиментарными репликами. Хочется обратить внимание на то, что слова эти были не только произнесены, но и почти сразу же записаны. Цветаева спешит зафиксировать разговор почти дословно, как только Иванов от неё уходит. Во всей записной книжке мы не найдём больше ни одного столь подробно запёчатлённого разговора тех дней, хотя многочисленные фрагменты из двух-трёх реплик постоянно возникают на её страницах. Таким образом Цветаева оценивает эту встречу как сущностно важную, принципиальную в её жизни. Показательны и её слова: «я много об этом думала», которые подчёркивают внутреннюю готовность Цветаевой к этой теме. Любопытно, что имена Достоевского и Толстого так же не звучат для неё неожиданно, не смущают и не пугают. Цветаева чувствует себя естественно в окружении великих предшественников.

На следующий день Цветаева в записной книжке вернётся к этому разговору и прокомментирует именно ту часть его, которая связана с идеей написания романа: «Большой роман— на несколько лет. <...> И— кроме того— разве я верю в эти несколько лет? И — кроме того — если они даже и будут — разве это не несколько лет из моей жизни, и разве женщина может рассматривать время под углом какой бы то ни было задачи?

Иоанна д'Арк могла, но она жила, а не писала.

Можно так жить нечаянно — ничего не видя и не слыша, но знать наперёд, что несколько лет ничего не будешь видеть и слышать, кроме скрипа пера и листов бумаги, голосов и лиц тобой же выдуманных героев, — нет, лучше повеситься!

Эх, Вячеслав Иванович, Вы немножко забыли, что я не только дочь проф<ессора> Цветаева, сильная к истории, филологии и труду (всё это есть!), не только острый ум, не только дарование, к<отор>ое надо осуществить в большом — в наибольшем — но ещё женщина, к<отор>ой каждый встречный может выбить перо из рук, дух из рёбер!» 17

Как мы знаем, Цветаева не пошла по пути романа, хотя опыты автобиографической прозы Цветаевой блистательны. Не пошла и в силу обстоятельств жизни, и из тех соображений, которые так отчётливо сформулированы в вышеприведенной записи. Не пошла и в силу тончайшей интуиции гения. По сравнению с Вячеславом Ивановым Цветаева была представителем нового литературного поколения. Он ещё продолжал мыслить в категориях литературы XIX века, считая роман высшей формой изображения действительности, а Цветаева уже дышала ритмами нового столетия. Замечательно, как в ответ на вопрос Иванова «И после Достоевского — кто?» Цветаева называет имя Розанова, хоть и с оговоркой, «но он не писал романов». Розанов, по возрасту, ровесник Иванова, но по типу мышления— писатель новой формации. Цветаевой он роднее и ближе. Лирическая скоропись Розанова — на обрезках картона, папиросных коробках, на обороте транспарантов, — вся его «листва», куда адекватнее отражают интеллектуальную панику и душевную неврастению

286	П.Е. Фокин

наступившего исторического кризиса, чем любой, даже самый авангардный роман. Эпоха требовала непосредственного участия писателя в жизни, его непременного личностного присутствия в тексте — без посредников-протагонистов. Но ведь «листва» Розанова была непосредственным продолжением опыта Достоевского, его «Дневника писателя» — прозрение Цветаевой поистине гениально. Или проще: «рода мы — одного».

Подъём русской поэзии на рубеже XIX-XX веков обозначил усиление лирического начала в общественном сознании, и по мере углубления кризиса потребность в лирическом высказывании только нарастала. Эпический дискурс испытывал мощное давление со стороны лирики, поэтому всё то, что появлялось в форме традиционного романа, воспринималось архаизмом и проходило мимо сердец и умов читателей, зато каждая попытка прикровенного разговора вызывала жгучую заинтересованность. Популярность дневников Марии Башкирцевой и Елены Дьяконовой, а затем феноменальный успех новой прозы Розанова были отнюдь не случайны. И Цветаева, в юности восторженная поклонница Башкирцевой и Розанова, размышляя о своей писательской судьбе — «я много об этом думала», — делает выбор в пользу лирического типа сознания. Но лиризм Цветаевой совершенно особого качества. Она в стихах требовала от себя такой степени искренности, на какую до неё не решался ни один русский поэт (может быть, только Некрасов в «Последних песнях»), и в силу этого тематический, интонационный, событийный репертуар её поэзии решительно отличался от всего, что было привычно русскому читателю. «Когда читаешь её книгу, — писал Брюсов в рецензии на первый, ещё совсем детский сборник Цветаевой, — минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние» 18. «Марина Цветаева может дать нам настоящую поэзию интимной жизни»19, — заключал он свою рецензию.

Творчество Цветаевой стоит особняком в русской поэзии первой половины XX века. Оно — при всей своей дневниковой конкретности и ситуативной точности — менее всего принадлежит своему времени. «Я сама — вне, из третьего царства — не неба, не земли, — из моей тридевятой страны, откуда все стихи»20. Дух цветаевской поэзии живёт в пространстве «миров иных». Его пересечение с эпохой было случайным и кратковременным. Да, материалом поэзии была реальная жизнь— во плоти быта и социума, в неизбежности политики и экономики, в мельчайших подробностях и деталях дня. Да, стихи рождались из встреч с живыми, в реалиях их биографий и характеров, в очевидности их тел и душ, людьми, из подлинных, несочиненных чувств к ним. Но то, как и что видела и слышала Цветаева, не имеет ни малейшего отношения к действительности. «Думаю, в жизни со мной поступали обычно, а я чувствовала необычно...»21 При этом, по справедливому наблюдению Иосифа Бродского, «необходимо отметить, что речь её была абсолютно чужда какой бы то ни было "надмирности". Ровно наоборот: Цветаева — поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом — всех. Сродни более птице, чем ангелу, её голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что — там, внизу (верней, чего — там — не дано)»22. Поэзия Цветаевой — преодоление и преображение земного, исторического мира по законам высшей гармонии, лад и строй которой определён Божественным промыслом и внятен только избранным. А время, собы-

Достоевский и М. Цветаева: к вопросу о судьбах «реализма в высшем смысле».

287

тия, люди, в этой системе измерения всегда одни и те же. Поэт их видит, но не на них смотрит.

«Ни одной вещи в жизни я не видела просто, мне <...> в каждой вещи и за каждой вещью мерещилась — тайна, т. е. её, вещи, истинная суть»23. Цветаева обладала тем самым особым восприятием действительности, которое было свойственно Достоевскому. Его можно назвать метафизическим, то есть таким, когда мир видится в единстве материального, вещного, земного и идеального, духовного, небесного, когда день сегодняшний вписан в перспективу всей жизни, а сама жизнь воспринимается на фоне вечности.

Реальность Цветаевой отличается от действительности обычных людей, в том числе и многих поэтов (сама Цветаева считала, что она сродни только Р.-М. Рильке и Б. Пастернаку), тем, что в ней нет места таким понятиям, как повседневность, будничность, рутина, просто обычность — всего того, что принято называть «прозой жизни». «Проза, это то, что примелькалось. Мне ничто не примелькалось: Этна— п.ч. сродни, куры— п.ч. ненавижу, даже кастрюльки не примелькались, пл. их: либо ненавижу, либо: не вижу, я никогда не поверю в "прозу", её нет, я её ни разу в жизни не встречала, ни кончика хвоста её. Когда подо всем, за всем и надо всем: боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты — какая тут может быть "проза". Когда всё на вертящемся tuapeV. Внутри которого— ОГОНЬ»24. В этих словах — ключ к пониманию мировидения-мирочувствования Цветаевой. Она, как и Достоевский, а порой — в ещё большей степени — обладала специфическим даром воспринимать мир в его драматической полноте, когда всё взаимодействует со всем, движется, дышит, живёт.

Во времени и пространстве — вне времени и пространства. В бесконечной вечности сущего.

На это у неё был абсолютный слух. «Я — то Дионисиево ухо (эхо) в Сиракузах, утысячеряющее каждый звук. Но, утверждаю, звук всегда есть. Только вам его простым ухом (как: простым глазом) не слыхать»25.

Её дар был пророческим, каким описан он в вещем стихотворении Пушкина, — от Бога.

Способность всегда — ежедневно, ежечасно, ежеминутно — ощущать под ногами непрерывно кипящую лаву напрямую связана с постоянным — ежедневным, ежечасным, ежеминутным — переживанием главного События в истории человечества — явления Христа: акт творения Мира неотделим от акта творения Человека. И как процесс созидания Бытия длится по сей день, так и процесс созидания человека непрерывен. С редкой для искусства XX века прозорливостью видела Цветаева эту деятельную, огненную, рождественскую и пасхальную связь всего тварного мира. Поэтому и голос её в стихах часто срывался в крик — крик распятой и воскресающей души.

Этот крик сродни «надрывам» героев Достоевского, тем отчаянным, восторженным, переполненным больной мыслью и неудовлетворённым чувством речевым взрывам, для которых переводчица Достоевского на немецкий язык С.М. Гаер не нашла адекватного языкового эквивалента и оставила в новом переводе «Братьев Карамазовых» русское слово в латинской транскрипции. Поэзия Цветаевой — это один большой надрыв. «Боль — чтб она в Вашей жизни? (В моей — всё)».

Но жить сплошным надрывом нельзя. «Лирическое стихотворение: построен-

288	П.Е. Фокин
ный и тут же разрушенный	мир, — писала Цветаева П. Сувчинскому 4 сентября

1926 года. — Сколько стихов в книге— столько взрывов, пожаров, обвалов: ПУСТЫРЕЙ. Лирическое стихотворение— катастрофа. Не началось и уже сбылось (кончилось). Жесточайшая саморастрава. Лирикой— утешаться! Отравляться лирикой — как водой (чистейшей), которой не напился, хлебом — не наелся, ртом — не нацеловался и т. д. <...>

Из лирического стихотворения я выхожу разбитой»26.

Разговор с Ивановым пришёлся как раз на тот период, когда Цветаева напряжённо искала форму, в которой смогла бы с наибольшей полнотой выразить себя и своё время. В начале 1920-х годов Цветаева увлечённо ведёт записные книжки, которые рассматриваются ею как самостоятельные произведения. Тогда же задумывает документальную книгу «Земные приметы», на основе записей в рабочих тетрадях. В лирике Цветаева всё чаще обращается к поэтическим циклам с психологически насыщенными, драматически развёрнутыми сюжетами. Одновременно создаёт ряд лирических пьес.

Неизбежным и естественным итогом поиска стало обращение к поэмному творчеству. В поэме Цветаева нашла ту форму, в которой смогла полностью реализовать свой потенциал художника. Цветаева создала свой тип поэмы, в котором эпическое, лирическое и драматическое начала выступают в едином синтезе, в результате которого перед читателем возникает лирическое повествование в картинах. Напряжённый, насыщенный событиями сюжет сжат пружиной сценически выстроенных эпизодов, а смысловая и эмоциональная плотность стиха создают интенсивное идейнонравственное пространство, в котором душевная драма героя обретает масштаб духовной борьбы и подвига. На мой взгляд, именно в поэмах Цветаевой сильнее всего проявился её тип «реализма в высшем смысле». Созданный Цветаевой поэмный мир, как и мир романов Достоевского, обладает, при наличии в нём самостоятельных, индивидуально психологизированных характеров и типов сознания, полнотой и целостностью универсума. Притом в таких поэмах, как «Молодец» и «Крысолов», можно отчётливо увидеть структурно-композиционные принципы, родственные полифонии «Достоевского типа». А «Поэму Горы», «Поэму Конца», «Поэму Лестницы», «Автобус» можно, переиначивая термин Вячеслава Иванова, назвать «поэма- ми-трагедиями».

Опыт «реализма в высшем смысле» в творчестве Цветаевой позволяет поновому взглянуть на проблему эстетической преемственности в литературе.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. М.: Эллис Лак, 2001. Т. 2. 1919— 1939. С. 170.

2Там же. С. 171.

3См.: Битюгова И.А. Отзыв М.И. Цветаевой о Достоевском в свете своеобразия её поэтического восприятия // Pro memoria. Памяти академика Георгия Михайловича Фридлендера (1915-1995). Сб. статей. СПб.: Наука, 2003. С. 281-290.

4 Цветаева М.И. Собрание соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1995. Т. 7. Письма. С. 387-388. 5 Там же. С. 602.

6 Там же. С. 388.

Достоевский и М. Цветаева: к вопросу о судьбах «реализма в высшем смысле».

289

7На самом деле она берёт с собой не Аксакова, а трилогию С. Унсет «Кристин, дочь Лавранса».

8Цветаева М.И. Указ. соч. С. 387-388.

9Там же. Т. 6. Письма. С. 280.

10Там же. Т. 7. Письма. С. 612.

11Трудно в связи с этим не вспомнить рассказ Вс. Соловьёва о том, как Достоевский однажды в порыве увлечения пожелал своему младшему товарищу побывать в каторге, чтобы набраться истинных впечатлений жизни.

12Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997. С. 100.

13Там же.

14Цветаева М.И. Собрание соч.: В 7 т. Т. 2. Стихотворения. Переводы. С. 315.

15Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. М.: Эллис Лак, 2001. Т. 2. 1919— 1939. С. 170.

16Там же.

17Там же. С. 172-173.

18Брюсов В.Я. Стихи 1911 года. Статья первая // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 6. С. 365.

19Там же. С. 366.

20Письмо Д.А.Шаховскому от 1 июля 1926// Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. Письма. С. 39.

21Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. С. 104.

22Бродский И.А. Об одном стихотворении// Иосиф Бродский размером подлинника. Сборник, посвященный 50-летию И. Бродского. Б. м., 1990. С. 76.

23Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. С. 156.

24Там же. С. 222.

25Там же. С. 123.

26Письмо П.П. Сувчинскому, 4 сентября 1926 // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. Письма. С. 323.

10 — 2399