dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

370 Ольга Меерсон

есть, но она воспринимается как языковой штамп, и к этому мы ещё вернёмся), — подобной чуть ли не «дару слёзному» в монашестве, о котором сам Достоевский упоминает в «Карамазовых» с пиететом, а Набоков — безо всякого пиетета — как о понятии «кровь и слюни» или, что для него то же, пресловутое «Шульд унд Зюне».

У Набокова же, опять-таки, необходимо повторить, что Лужин — самый «Достоевский» из его героев, если не единственно «достоевский». Именно благодаря тому, что он изменил себе в случае Лужина, Достоевский и породил такого «Достоев- ского» героя в чужой поэтике: в мире Набокова. В уже цитировавшемся предисловии к английскому изданию романа (Нью-Йорк-Лондон, 1964) Набоков подчёркивает, насколько его герой симпатичен именно теми чертами, которые непредвзятый читатель сразу воспримет как типичные для характерологии Достоевского:

«Лужина полюбили даже те, кто совсем не разбирается в шахматах и (или) испытывает отвращение ко всем остальным моим книгам. Он неуклюж, неряшлив, некрасив (wftcouth, swashed, zwcomely) — но как очень скоро замечает моя нежная барышня (по-своему чудесная девушка), в нём есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодность его тёмного гения» (англ. 10)32.

В этой цитате явственно видна приверженность Набокова к апофатизму (неуклюж, неряшлив, некрасив / i//icouth, i/nwashed, w/icomely), которую, впрочем, легко возвести непосредственно к поэтике Гоголя, а не Достоевского, хотя и в этом набоковском метаописании важно, как мы вскоре заметим, сходство со склонностью к апофатизму у главного апологета Достоевского, — Бахтина. Но особенно удивительно, что черты героя, описанные таким нарочито апофатическим способом, типичны для очень многих любимых читателями героев Достоевского, а отнюдь не Гоголя и уж никак не Набокова. Важно и то, что они совершенно нетипичны для Лужина у самого Достоевского. Несмотря на то, что Набоков в начале этого обращения к англоязычному читателю отрекается и от важности/архетипичности героя по имени Лужин, и от того, что в его имени есть какая-либо символика помимо созвучия с английским словом «иллюзия», он и здесь, как и с русским читателем, протаскивает яллюзию на поэтику Достоевского уже привычным нам у него способом: с чёрного хода. («Аллюзия», кстати, по-английски слово не менее созвучное фамилии «Лужин», чем «иллюзия», но об этом маэстро умалчивает.)

Это предисловие — первая защита/гполоткя Лужина, с которой сталкивается англоязычный читатель (предисловие ведь — не послесловие). Кроме внешних черт героя, в ней характерны и многочисленные метаописательные отсылки к арсеналу поэтики Достоевского в целом. Так, в частности, в герое отмечен некий избыток по отношению к его описанию рассказчиком и даже автором этого предисловия. Поанглийски «в нём есть что-то, что перевешивает...»— не «перевешивает»33, а превосходит, выходит за рамки, трансцендирует: «there is something in him that transcends...». Одним словом, мы имеем дело с пресловутой бахтинской незавершенностью героев Достоевского: они трансцендируют всякую попытку исчерпать их катафатическим описанием, в них есть некая невыразимая остаточность по отношению к окончательному определению. Благодаря метаописательности этого отрывка, здесь голос Набокова созвучен не Достоевскому, а Бахтину, говорящему о Достоевском, то есть, апологетичен по преимуществу, и уже откровенно — по поводу поэтики, характерной для Достоевского. Всё это возможно потому, что англоязычный читатель, даже в шестидесятых годах, мог ещё не признать в этом отрывке характерных

Набоков — апологет: защита Лужина или защита Достоевского ?

371

черт Достоевского. А ведь Набоков всегда предпочитает скрытую аллюзию открытой (даже в случае аллитерационной аллюзии на само слово «аллюзия», — как мы видели в начале процитированного предисловия), — и уж тем более, аллюзию на Достоевского. Набоков руководствовался тем вполне правомочным соображением, что англоязычный читатель не заметит следов Достоевского там, где его имя не будет названо прямо.

Итак, как в предисловии, так и в названии, Набоков совершенно по-разному заботится о том, чтобы отмежеваться от Достоевского, в зависимости от того, обращается ли он к русскоязычному читателю или к носителю английского языка. Порусски он ведёт себя осторожнее, а по-английски слишком много разжёвывает, чтобы читатель догадался, что неразжёванное, да и вовсе не упомянутое, может быть этим разжёванным замаскированно (здесь он учится не только у Достоевского, но и непосредственно у Гоголя, ибо оба они великие мастера прикрывать неотносящейся к делу болтовнёй по-настоящему непроизносимое и невыразимое, то есть, самое главное34). Однако именно благодаря некоторому различию в средствах по-русски и по-английски, — то есть их выверенной специфичности в каждом из двух культурных контекстов, — заметно, что цель у них одна — замести тропу к дому литературного учителя. Просто в англоязычном пейзаже подходы к дому другие, и тропа пролегает не там, где в русскоязычном, но дом-то один и тот же и стоит там же.

Вопрос только в том, почему исследователи пишут так много об отношении Набокова к Достоевскому по поводу, скажем, «Отчаяния» и «Соглядатая», и даже «Бесов», но не по поводу «Защиты». Очевидно, апологетика для них (для всех нас) в данном случае неожиданнее полемики и пародии. Что ж, неожиданное применение интертекста — тоже способ замести следы.

Косноязычие

У Лужина в «Преступлении и наказании» язык подвешен достаточно хорошо, чтобы мы тут же распознали в нём подлеца, — и тем его «завершили». Впрочем, есть и некоторая языковая неловкость, но, как мы увидим, осмыслена она у Достоевского как инерция штампа, а потому — симптом механичности мышления и отсутствия глубоких чувств. Лужин же Набокова косноязычен именно в сокровенном, подобно Разумихину, Кириллову, Мите Карамазову, отчасти Мышкину (о чём речь впереди) и многим другим героям, симпатичным именно этой своей чертой. Подобно этим героям, Лужин искренен, и искренность его заверена и подтверждена, если не изначально обозначена, тем, что он искажает идиомы, остраняя их первичный смысл. Так, обращаясь к будущей тёще, он говорит о своей невесте: «Честь имею просить дать мне её руку», — вместо «просить её руки». Из-за не-идиоматичного «дать» невозможен и партитивный родительный падеж «руки» вместо «руку», то есть невозможен необходимый здесь для идиомы троп метонимии. Это создаёт обертон ужасающей картинки отсечённой от владелицы руки (сравни сюрреалистическую песню Тома Лерера «When 1 Hold Your Hand in Mine» / «The Vienna Schnitzel Waltz»).

Такой сюрреализм, в частности, позволяет нам заглянуть во внутренний мир набоковского героя, в котором буквальное неотделимо от тропа, а потому жизнь, и в частности женитьба, несколько страшновата и опасна для возлюбленной: может её овеществить,— если прибегнуть к другому ключевому термину Бахтина-персо-

372	Ольга Меерсон

налиста. Это заглядывание в мир героя через странности его языка само по себе явление полифоничное, то есть, опять-таки, из арсенала Достоевского, а не, скажем, Толстого: здесь картина мира героя дана через его же собственный язык, а не описа- тельно-психологически.

Описательно-психологическое начало присутствует в английском предисловии и параллельно Бахтину (а не только художественным средствам характерологии у Толстого). Языковая же картина мира героя (в данном случае, перевирающего идиому по косноязычию) — на уровне уже не Бахтина или Толстого, а самого Достоевского.

Интересно, что само выражение Лужина «честь имею просить дать мне её руку» Набоков, со своим абсолютным на ляпы слухом, заимствовал, опять-таки, у Лужина Достоевского. Но именно поэтому интересно, как он изменил его характерологическую функцию. Во второй главе четвёртой части «Преступления и наказания», выговаривая Дуне за то, что на встречу она пригласила своего брата, Лужин говорит: «Претендуя на счастье Вашей руки, не могу в то же время принять на себя обязательств несогласимых...» Именно благодаря подобию неловких метонимий «руки» у Достоевского и у Набокова и виден контраст в функциях: Лужин Набокова трепетен, а Достоевского — автоматизированно-самодоволен.

Овеществление — реальная опасность в мире героини: у её родителей в доме слишком много предметов, и некоторые из них важны с точки зрения поэтики Достоевского. Полифония, конечно, несовместима с овеществлением, т. к. неповторимой точкой зрения может обладать лишь субъект, а не вещь, но овеществляющая оговорка в речи Лужина (по поводу руки) — это его кошмар, а не идеал, и поэтому его собственную личностность лишь подчёркивает: через его язык нам удаётся увидеть изнутри то, чем бредит и мучится он сам. Ведь и представление о людях как о шахматных фигурах и о мире как о шахматах обнажает кошмарность овеществления, а не его желательность. (Дополнительное подтверждение этому — связь шахматного кошмара Лужина с карточным — пушкинского Германна.) При этом оговорка насчёт руки принадлежит Лужину, а не рассказчику, и уж тем более, не автору. Это позволяет задать видение Лужина-героя как независимое от авторского, но авторским не откорректированное. Таким образом, это видение оказывается как бы заверенным эмпатией псевдо-косвенной (или по Бахтину — «чужой») речи, — момент для полифонического романа едва ли не ключевой. Чужая речь позволяет рассказчику эмоционально отождествиться с героем, и тем приблизить к нему читателя эмоционально же, а от реального автора — как раз отдалиться35. Таким образом, косноязычие героя являет нам двойной случай полифонизма: во-первых, Набоков показывает нам, что видение героя отдельно от его собственного, а во-вторых, — что его собственное, авторское видение предполагает, что овеществление кошмарно.

Интересно, что среди героев русских романов Набокова таких косноязычных, как его Лужин, больше не найти. Английские же его романы кишмя ими кишат. Как отмечает Элизабет Божур36, начиная с романа «The Real Life of Sebastian Knight», ознаменовавшего переход Набокова-писателя на английский язык, он последовательно и постепенно отмежёвывался от точившей его подспудно неуверенности (наиболее очевидной именно в «Истинной жизни Себастьяна Найта») в английском языке как новой для него сфере и новом средстве литературной деятельности. Сначала Набоков отмежевался от тождества с предполагаемым автором «Истинной

Набоков — апологет: защита Лужина или защита Достоевского ?

373

жизни» (предполагаемый автор— выражение самого Набокова37), а затем— от разнообразных стилистических несовершенств в дискурсе его (своих?) героев. Божур пишет: «После этого у него появляется всё больше рассказчиков, для которых английский неродной язык — уже не для прикрытия ляпов и оговорок, но для умножения гумбертизмов и кинботизмов, не говоря уже о вызывающих щекотку в носу пнинизмах и настоятельно-намеренно гибридных ванизмах»38. Всё это отмежёвывание, вряд ли изначально и психологически происходящее от человеческой доброжелательности и отчасти смахивающее на предательство, тем не менее породило совершенно особый уровень полифонизма, автономности «предполагаемого автора» от реального и, тем более, от героев. Таким образом, при переходе на английский язык Набоков стал более явно связывать мотив косноязычия с полифонической техникой романа, то есть, обнажил свои Достоевские корни более явно, уйдя из русской сферы, где их, на его взгляд, узнать было бы слишком легко.

Преображение Лужина Достоевского

Несмотря на то, что он неуклюж, неряшлив, некрасив (w^couth, swashed, ипсоmely) и к тому же косноязычен, Лужин Набокова кое в чём существенном, всё же, похож на Лужина Достоевского. Это прежде всего выражается в языке. Лужин Набокова делает предложение своей невесте в том же характерно-бюрократическом стиле, что и Лужин Достоевского: «Итак, продолжая вышесказанное, должен Вам объявить, что Вы будете моей супругой, я Вас умоляю согласиться на это» (112). Интересно, что переход от бюрократического языка к романтически-просительному менее чувствителен в авторизованном английском переводе, чем в русском: «And therefore in continuance of the above I have to inform you that you will be my wife, I implore you to agree to this» (англ. 103). Слово «implore» чуть менее романтично и потенциально на грани бюрократизма, в то время как слово «wife» ранее по тексту безусловно менее «суконно», чем «супруга». Последнее было бы характерно для языка Лужина Достоевского по тону, в то время как слово «умоляю» немыслимо в устах Лужина Достоевского, именно потому, что он хочет, чтобы будущая жена всем была бы ему обязана. Этот контрастный переход отсутствует по-английски потому, что только в русском языке Набоков настаивает на альтернативной Достоевской мотивировке для суконности: Лужин Набокова, делая предложение, просто неловко чувствует себя в непривычной для него ситуации, в то время как Лужин Достоевского чувствует себя слишком ловко в ситуации, когда сам озвучивает своё предложение казённосуконно. Одна и та же речевая характеристика,— а именно, неуместная «суконность», — у Достоевского значит, что его Лужин слишком «хозяин жизни», чтобы быть хорошим человеком или хотя бы просто любящим женихом, а у Набокова, — что его Лужин слишком «гость на земле», чтобы найти подходящие слова для невыразимого в официальном предложении чувства по отношению к своей невесте. Но Набокову важно, чтобы эта характеристика была одной и той же: только радикально переосмыслив то же явление, которое он находит у Достоевского, он и может указать на то, что спорит именно с ним и именно по поводу того же самого человека.

Именно таким образом поступает сам Достоевский в своей характерологической полемике с Гоголем, отчасти описанной в статье Тынянова, а отчасти описуемой хлёстким высказыванием Абрама Терца: «Мне кажется, Достоевский всё время

374	Ольга Меерсон

спорит с Гоголем. "Не мертвые души, говорит Достоевский, и очень при этом сердится, а бедные люди!"» В этой афористической формулировке важно то, что она построена на презумпции тождества мёртвых душ и бедных людей: это должны быть одни и те же люди, чтобы было место спору о том, кто же они такие или каковы на самом деле. Таким же образом построена всякая полемика о предполагаемом характере предполагаемых прототипов. Уникально в данном случае то, что спорящий оспаривает плохое мнение хорошим, а не наоборот. То есть, полемика не пародийна, а апологетична. Именно эта черта роднит Набокова с Достоевским. Каков Набоков в «Защите Лужина» по отношению к герою Достоевского, таков Достоевский в своих произведениях по отношению к героям Гоголя. Но Набоков таков только в «Защите Лужина».

Подобным же образом переосмысливает Набоков и преувеличенную и потенциально агрессивную плотность, плотскость Лужина Набокова, его «настырное» присутствие в жизни его невесты. Становясь (в полифоническом задоре) на точку зрения невесты своего Лужина, Набоков пишет: «Ей тогда уже стало ясно, что этого человека, нравится ли он тебе или нет, уже невозможно вытолкнуть из жизни, что уселся он твёрдо, плотно, по-видимому надолго» (113). Конечно, невеста говорит о неповторимой и, главное, желанной роли своего жениха в своей собственной жизни, а вовсе не о какой-то его объективной настырности и бесцеремонности. Будучи любящей невестой, она классифицирует самую неприятную черту Лужина у Достоевского, — его чрезмерную «плотность» и настырную способность вторгаться в чужую жизнь, где и без него забот хватает, как самые прекрасные для неё лично черты возлюбленного: его предназначенность именно ей, как прекрасную неизбежность и неслучайность его прихода в её жизнь. Так что хорош Лужин или плох, зависит от того, кто смотрит. Набоков отождествлением со взглядом «своей барышни», показывает, что чистым всё чисто, тем самым косвенно предполагая, что Достоевский недостаточно чист, чтобы любить своего героя, — так, как ему, Достоевскому положено по нормам его же поэтики.

Этих внешних черт достаточно, чтобы понять полемическое намерение Набокова: он ведёт речь о том же гипотетическом референтном прототипе, что и Достоевский. Набоков как бы спорит с Достоевским по поводу одного и того же человека: Достоевский слишком поверхностно сконструировал его внутреннюю суть по внешним признакам. Парадоксально, повторим, то, что именно Набоков вменяет в вину именно это — Достоевскому. По сути, такое подобие внешних признаков указывает на то, что Набоков в претензии к Достоевскому за то, что Достоевский изменил своей достоевской сути: стремлению раскрыть «человека в человеке».

Лужин Набокова как Мышкин Достоевского

Взяв самого не-достоевского героя у Достоевского и превратив его в самого (если не единственного) своего Достоевского героя, Набоков не смог уйти от мира Достоевского, но натолкнулся на другого героя из этого же мира: на князя Мышкина. Именно в него превратил он жениха-Лужина. Женихи все трое: Лужин Достоевского, Лужин Набокова и Мышкин Достоевского39. К набоковскому Лужину и к Мышкину применимо и применяется одно и то же семантическое поле эпитетов. Генеральша Епанчина выдаёт свой вердикт по поводу Мышкина: «Жених невозмо-

Набоков — апологет: защита Лужина или защита Достоевского ?

375

жен» (8, 459). Затем повторяет: «Жених он невозможный, сама знаю» (8, 460). Будущая тёща Лужина у Набокова «скрывала невероятного жениха от всех своих знакомых» (139). В авторизованном английском переводе жених назван невообразимым: inconceivable. Здесь семантическое подобие Достоевскому выражено менее прямо, зато Набоков, зная, что его не поймают и руки его учителя не узнают, повторяет аллитерационную игру Достоевского: concealed the inconceivable звучит таким же поэтическим повтором, как и достоевское «жених невозможен». Таким образом, Набоков по-русски и по-английски прибегает к двум разным образным кодам40: по-рус- ски код семантический, а по-английски аллитерационный. Оба указывают на Мышкина, но по-разному и, главное, с разной степенью узнаваемости. Чем менее узнаваем источник (Достоевский — по-английски), тем более откровенно слышно заимствование (как та же песня: можно смело цитировать, ведь автор забыт или неузнан и неузнаваем). Это согласуется с общей тенденцией Набокова: по-английски воссоздавать дискурсивную технику Достоевского, а по-русски рассыпать интертекстуальносмысловые аллюзии. Впрочем, бывает и наоборот. Главное, где есть одно, нет другого, отсутствие одного всегда маскирует не только наличие, но и важность другого.

Тёща-то собственно и очерчивает первые и самые существенные параллели героя с Мышкиным. Это она говорит, что «умалишённым по закону запрещено жениться» (139) «Lunatics [are] forbidden to marry by law» (англ. 1. 129). Именно такой аргумент и выдвигает сам Мышкин против того, чтобы жениться. Интересно, что, отзываясь непосредственно об «Идиоте», Набоков, по какой-то таинственной причине, утверждает, что этот аргумент выдвигает не Мышкин, а сам Достоевский: «Хоть он и не способен жениться, — как недвусмысленно утверждает автор, — Мышкин, тем не менее, разрывается между двумя женщинами. / Unfit to marry anyway, as the author takes care to make clear, Myshkin is nevertheless torn between two women»41. «Автор» ничего такого не утверждал. Набоков просто не заметил, что он не первый автор, давший своим героям автономную от собственной точку зрения, что до него это уже прекрасно и неоднократно проделывал ненавистный ему его же собственный учитель. Конечно, тёщу гроссмейстера труднее перепутать с автором-Набоковым, чем Мышкина — с автором-Достоевским, но всё-таки можно было и не перепутать.

Однако то, в чём он оказался неумён как лектор, Набоков откорректировал в «Защите» как беллетрист. Предварительно восприняв текст самого Достоевского как монологичный, — где призма между мнением автора и героев достаточно неприхотлива, — Набоков затем диалогизировал его в собственном изводе, — даже не заметив, что пришёл к тому, с чего Достоевский, собственно, начал. Именно в этом и видно глубинное родство поэтики Набокова— поэтике Достоевского: полифонизм для обоих императивен.

По тому, как жених-Лужин ведёт себя в доме невесты у Набокова, у будущей тёщи есть все основания ассоциировать его с Мышкиным. (В отличие от генеральши Епанчиной и набоковского Лужина, и подобно Набокову, она Достоевского, повидимому, читала.) Подобно Мышкину на светском рауте у Епанчиных, и Лужин нарушает приличия в доме будущих тестя с тёщей, увлёкшись сутью разговора. Невеста боится вводить его в дом, как бы он чего не разбил и не сломал. Как и её мать, она сама, по-видимому, тоже читала «Идиота» (ср.: 8, 435-436, 454). Она с ужасом представляет себе, как «Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации, испускающий вздох пыли» (ИЗ). При соответствующих об-

376 Ольга Меерсон

стоятельствах, Мышкин, будучи предупреждён и тем неминуемо спровоцирован своей тогдашней невестой, разбивает пусть и не весь её дом, но по крайней мере китайскую фарфоровую вазу. Ценному фарфору набоковский Лужин не опасен, но фарфор упоминается сразу после процитированного отрывка. Рассказчик продолжает описание дома невесты, набитого китчеватыми предметами псевдо-русского быта в стиле развесистой клюквы. (Эмиграция, по мнению Набокова, опошляет символику ностальгии, если, конечно, речь не идёт о символике, актуальной для него самого. Вчуже, однако, с ним трудно не согласиться.) Среди этих предметов — «тот, прекрасно издававшийся и давно опочивший журнал, где бывали такие прекрасные фотографии старых усадеб и фарфора» (114, курсив мой.— О. М). Набоков повторяет мотив неуклюжести жениха из «Идиота» с одной весьма важной поправкой на эмигрантскую ситуацию. Старая усадьба Епанчиных была реальной (то есть, для Епанчиных новой, но ко времени «альбома» и она устарела), а не на фотографии. И фарфоровая ваза была реальна. Эмиграция же соотносится с родиной, как фотография с подлинником.

Это соотношение уже не карикатурно, а щемяще-трагично. Здесь Набоков прибегает к образной системе Достоевского не для того, чтобы её скомпрометировать пародией, а для того, чтобы ею как эталоном реальности скомпрометировать некоторую игрушечность и искусственность того мира, который описывает нам он сам, то есть, мира эмиграции. По сравнению, дескать, с этой берлинской развесистой клюквой «даже» мир Достоевского нормален, или хотя бы реален. Тут опять подобие пародийной технике самого Достоевского, но в отношении не Гоголя, а Библии: несоответствие между старым и новым контекстом компрометирует новый, а не старый42.

После того, как эта оппозиция контекстов сослужила свою парадоксальноапологетическую службу, Набоков её отбрасывает и возвращается к карикатурному толкованию мотива. После нервного срыва Лужина читатель узнаёт, что фарфор в доме его невесты действительно есть. Пьяные немцы-юноши (включая и разогнувшегося в начале девятой главы Гюнтера) доставляют Лужина в этот дом, и тут о них сказано, что они «шарахались от столиков, уставленных фарфором» (159). Однако и этот, не-фотографический фарфор — лишь пошлая пародия на драгоценную вазу в доме Епанчиных: это миниатюрные, дешёвые фабричные фигурки, непременный атрибут мещанского немецкого быта. Тут возможен косвенный намёк на то, что декадентская ностальгия по России (даже в фотографиях, даже по Достоевскому!) всётаки менее сюрреалистична, чем попытка жить «как люди», то есть побуржуазному, как местные жители в Берлине того времени.

Само это вторжение немецких юношей напоминает вторжение в Павловске на дачу к Мышкину. И в том, и в другом случае дом принадлежит не жениху: в «Идиоте» — Лебедеву, а в «Защите» — родителям невесты, а юноши не слишком хорошо воспитаны и пытаются ретироваться, но долго не могут этого сделать (169), Достоевский (8, 240, 248-249, 250).

Некоторые формальные параллели между набоковским Лужиным и Мышкиным отметил Виктор Ерофеев. Однако для него это скорее параллели между двумя стереотипами: поведение Лужина в доме тестя он расценивает как поведение «стандартного гения», а Мышкин для него «гений человеколюбия»43. Оба эти гения неспособны соблюдать светские приличия, будучи для этого слишком увлечены своими идеями. Ерофеев считает эти параллели художественным недочётом Набокова,

Набоков — апологет: защита Лужина или защита Достоевского ?

377

впаданием в общее место. Всё это безусловно верно, но в таком случае остаётся одна загадка: почему Набоков в него впал? Почему он этого тематического подобия не скомпрометировал ядовитой пародией, как он всегда поступал с Достоевским? Возможно, дело в том, что в тот момент он был больше занят тем, чтобы оспорить Лужина Достоевского, чем его же Мышкина, — а такая задача, как мы видели, осуществима только средствами поэтики самого Достоевского.

Такое применение интертекста из «Идиота» само по себе уже полифонично именно в достоевском смысле. Ведь что может быть кенотичнее для злопышущего Набокова, чем дать своему читателю услышать среди прочих голосов своих героев и рассказчиков и голос Достоевского, звучащий в полную силу? Но это не просто кенозис. На нарративном уровне это прежде всего полифонизм, причём без всякой иронии или пародийности. Если что-либо и скомпрометировано такой пародией, то не та «достоевщина» (Dostoevskyitis), которую Набоков так ловко ругал в берлинские годы и так самонадеянно-покровительственно хотел отделить в качестве плевел от сути Достоевского44. Нет, в этой пародии скомпрометирован тот мир, для которого и мир Достоевского слишком возвышен, а не низок. Это экспортированная в эмиграцию псевдо-Россия — как вторсырьё. Символы выражения этого мотива могут быть разными. Это может быть русский фарфор, превратившийся в фотографию или в немецкий китч. Могут это быть и пресловутые невоспитанные русские маль- чики-правдоискатели Достоевского, спародированные в сцене в Павловске им же самим, — так что Набокову там уже места не оставалось. Может это быть и не менее пресловутый трагикомичный русский юродивый, в набоковском изводе ставший шахматистом с «загадочным и бесплодным гением» («а recondite and sterile genius»), определённым так вскользь в предисловии к английскому изданию.

Подобно Мышкину, и герой Набокова однажды засыпает в ожидании невесты, а потом принимает её появление за чудесный сон (142). Мышкин засыпает к приходу Аглаи, и она его будит. Лужин засыпает, когда невеста уже пришла, но будит она его очень похоже на Аглаю: «Лужин, проснитесь! Что с Вами?» (140). Аглая же восклицает возмущённо, но и со смехом: «Спит! Спит!» (8, 352). Мышкину снится Настасья Филипповна, а Лужину — тоже соперница его невесты: шахматная партия. Здесь Лужин подобен Мышкину, герою Достоевского, уже в мире Набокова как таковом, «объективно», а не просто в глазах героини (которой он субъективно нравился тем же, чем противен Лужин Достоевского, в частности, своей невесте). Лужин Набокова засыпает подобно Мышкину уже не только в её представлении, но в «реальном» сюжете. При этом в восприятии обоих женихов в это время грань между их субъективным восприятием (сном) и реальностью размыта с другой стороны, со стороны сна. То есть, подобно Достоевскому с его полифонической автономностью видения героев и перетеканием этого видения в нечто, что читатель воспринимает как объективное в романном пространстве, Набоков тоже размывает эту грань между субъективным восприятием героев и тем, что представляется читателю реальностью. Причём размывает Набоков эту грань тем, что вводит мотив заснувшего чуда- ка-жениха из Достоевского же.

Собственно достоевская полифония Набокова не устраивала. Он усматривал в ней неспособность Достоевского совладать с собственным романным материалом: сюжет и герои якобы «не слушаются» Достоевского. В качестве автора как фигуры в романе он отрицает то, что вместе с героями (в данном случае, с героинями) ясно

378	Ольга Меерсон

видит его читатель: сродство между его гроссмейстером и святым идиотом Достоевского. Однако в качестве реального автора-творца своего сюжета Набоков творит и множит героев, которые ассоциируют его Лужина с Мышкиным. После нервного срыва к нему приходит доктор, с которым говорят тесть с тёщей. Потом они выстраивают слова доктора в определённом иерархическом порядке информации. Что же важно для них? Во-первых, отмечено, что у Лужина нет эпилепсии (167/ англ. 157). Во-вторых, в продолжение визита доктор говорит, в ответ на вопрос тестя и тёщи, что жениться ему можно, «если, конечно, не импотент» (168/ англ. 158). Это явная отсылка к житейским и жизненным проблемам Мышкина и домыслам героев и читателей Достоевского по их поводу. В-третьих, десять страниц спустя мы узнаём, что «в заключение доктор запретил им давать Лужину читать Достоевского <...>, ибо как в страшном зеркале » (178/ англ. 168). Цитата оборвана Набоковым: невеста прерывает доктора, говоря, что «господин Лужин не задумывается над книгами» (там же). Это сравнимо с беспокойством Аглаи о том, насколько бессистемно образование Мышкина (8, 430). В этом эпизоде сам Набоков по отношению к читателю похож на доктора по отношению к Лужину. Цитата же «ибо как в страшном зеркале» — прямая речь доктора, но кавычками она не выделена и звучит как псев- до-косвенная, то есть, по Бахтину, чужая. Тем самым, Набоков иронизирует не только по поводу возможных читательских догадок насчёт параллелей с Достоевским, но и насчёт собственного, подобного докторскому, ужаса перед присутствием «страшного зеркала» Достоевского в своих собственных произведениях, по крайней мере — в этом.

Достоевский как ключ к ценностной системе романа Набокова

Из всего этого следует, что для Достоевского в «Защите» Набоков сделал исключение и применил его интертексты к апологетике, а не к злобной пародии. Однако такой вывод предполагает, что к Мышкину он относился неплохо. Казалось бы, в этом следует усомниться. Вот что он говорит в «Лекциях по русской литературе»:

«Мышкин к тому же полукретин. С раннего детства мальчик был недоразвитым, до шести лет не говорил, страдал эпилепсией, ему всё время грозил распад мозга, если он перестанет жить тихой и спокойной жизнью. (По ходу событий, описанных в романе, распад мозга и происходит.)45 <...> Мышкин <...> окончательно впадает в безумие и возвращается в швейцарскую лечебницу, где провёл своё детство и отрочество и откуда нечего ему было и высовываться»46.

Можно подумать, что Набоков совершенно искренне злобствует по поводу Мышкина. Однако это злобствование слишком напоминает аналогичное злобствование его героев по поводу его же героя-гроссмейстера, а Набоков ведь высмеивает и их. Подобно Набокову-лектору, они тоже спешат наклеить ярлыки диагноза и «завершить» героя, полюбившегося и Набокову, и его читателям вот таким, «Достоев- ским», «неуклюжим, «еряшливым, некрасивым (w^couth, ипwashed, w^comely), с его «серой плотью» и бесплодным и загадочным гением, вдобавок не умеющего связать двух слов ни в светской гостиной, ни наедине с любимой женщиной.

Итак, если в «Защите Лужина» родительный падеж объектен, а не субъектен, то есть, если это апология Лужина, то не создал ли тем самым Набоков и апологетически про-достоевского произведения?

Набоков — апологет: защита Лужина или защита Достоевского ?

379

ПРИМЕЧАНИЯ

1Цит. по: Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton U.P., N.J. 1991. P. 308.

2	Nabokov V. Lectures on Russian Literature. F. Bowers, ed. & intro., 1980. P. 105.
3	См., в частности: Davydov Serge. «Despair» // The Garland Companion to Vladimir Nabo-

kov, ed. Vladimir Alexandrov, New York; London: Garland; Nivat Georges. Nabokov and Dostoevsky// Там же, особенно с. 399-400; Connoly J.W. Madness and Doubling: from Dostoevsky's The Double to Nabokov's The Eye// Russian Literature Tri-Quarterly. Ann Arbor, 1991. P. 129; Foster J.B. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton U.P., N.J. 1993. Гл. 5, везде (пародии на разные произведения Достоевского в «Отчаянии»); Appel A. «Lolita»: The Springboard of Parody // Wisconsin Studies of Contemporary Literature, 8 (1967), 2 Spring (целиком посвященный Набокову). P. 206, 213, 222-223 (о пародии на Достоевского и автопародии в «Лолите»). См. также комментарий Олега Дарка на сцену самоубийства в «Соглядатае» в: Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 445. (Далее ссылки на цитаты этого издания даны в тексте с указанием тома и затем страниц через точку с запятой.)

Все эти авторы, особенно Аппель и Конноли, говорят, что пародирование Достоевского у Набокова несло и положительный заряд и было крайне продуктивно для поэтики самого Набокова. О том же пишет и Людмила Сараскина в статье «Набоков, который бранится» (Октябрь. 1993. № 1. С. 173-189). Сараскина, в частности, говорит, что степень интертекстуальной зависимости у Набокова пропорциональна степени отмежёвывания, и по этому критерию интертекстуальное значение для него Достоевского оказывается уникальным.

4 Единственное произведение Достоевского, в приятии которого Набоков открыто признавался,— это «Двойник» (см.: Nabokov V. Lectures on Russian Literature. P. 104), а пародировал он это «любимое» произведение в «Отчаянии» ничуть не меньше «нелюбимых» (см., напр.: Davydov Serge. «Despair». P. 89). По-видимому, и в этом сходство Набокова с якобы нелюбимым им Достоевским: пародия ни у того, ни у другого не означает нелюбви к объекту.

5 О реальной применимости психоанализа к произведениям Набокова см. статью: ShuteJ. Nabokov and Freud// The Garland Companion... Об отмежёвывании Набокова и от Фрейда, и от Достоевского см.: Appel A. «Lolita»: The Springboard of Parody. P. 219; Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years; Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 181; Foster J.В. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. P. 37; Nivat Georges. Nabokov and Dostoevsky. P. 401.

6 Набоков В.В. Защита Лужина. Париж, 1930. С. 153. Далее ссылки на страницы этого издания — в тексте, в скобках после цитаты.

I Nabokov V. The Defense. NY. 1964, trans. M. Scammel in collaboration with the author. P. 143. Далее — ссылки в тексте, в скобках после цитаты — англ. + номер страницы.

8См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е издание. М., 1979. С. 85, 220227, везде. См. также: Morson GaryS., Emerson Caryl. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford U.P., CA, 1990. P. 147 и далее. Фостер (P. 106-109) ограничивает применимость Бахтина к Набокову, но об этом речь позже. Пекка Тамми, в своём труде, красноречиво названном «Проблемы поэтики Набокова», высказывает блестящую гипотезу о границах применимости Бахтина к Набокову. Не согласна я с Тамми только в том, что касается специфически «Защиты». О бахтинском двуголосом слове и чужой речи у Набокова см.: Tammi Pekka. Problems of Nabokov's Poetics: a Narratological Analysis. Helsinki, 1985. P. 57 и далее 62, 65 и 74, именно о «Защите».

9О «Даре» см.: Tammi Pekka. P. 86.

10 См. о такой «немаркированной маркированности» мою книгу о Платонове: Свободная вещь: Поэтика неостранения у Андрея Платонова. Беркли, 1997; то же. Новосибирск, 2001 (2-е издание).

II См. об этом мою книгу Dostoevsky's Taboos. Dresden Univ. Press, 1998. С. 53-80.