dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

300 Ирина Пантелей

ревича» (он же «Мессия»), недвусмысленно предлагая ему роль «эсхатологического антихриста».

Кем-то подобным оказывается в романе Сологуба и «жизнетворец» Георгий Триродов, проповедующий мистический синтез Будды и Христа, который, по мнению скучного, но вполне здравомыслящего Петра, «хуже сорока дьяволов».

«Роль антихриста как "лжеца", — подчеркивает С.С. Аверинцев, — реализуется и в его лицемерии, имитирующем добродетель Христа, и в его ложном чудотворстве, имитирующем чудеса Христа» 15.

Именно как лжечудо можно рассматривать оживление Триродовым недавно умерших детей и возвращение их в жизнь в качестве «тихих».

С. Рабинович отважился сравнить Триродова с Христом — если не с евангельским, то с литературным, с Христом из «Великого инквизитора»: «В "Великом инквизиторе" Христос воскрешает ребенка. В "Творимой легенде" — явная параллель: Триродов— современный Христос, преодолевающий смерть творимым искусством — красивым, совершенным и вечным».

Триродов вытаскивает Егорку, в буквальном смысле, из могилы. И все-таки сравнить его с Христом невозможно— напрашивается сопоставление с антихристом, подражающим именно не духу, а букве.

В реанимации Триродовым Егорки, которую тот подчеркнуто осуществляет не во имя ребенка, а «во имя свое» (Ин 5:43), можно увидеть своего рода компиляцию, совмещение рассказов о воскрешении Лазаря и дочери Иаира. При этом герой Сологуба стремится вернуть ребенка не к прежней жизни, а погрузить в «инобытие», в конечном счете близкое истинной и окончательной «смерти-утешительнице».

Именно за тихих детей укоряет Триродова князь Давидов. Еще одно говорящее имя и даже титул: князь Эммануил Осипович Давидов — русифицированное имя Христа. Как Пленник в «Великом инквизиторе» и «печальный и длинный» в «Петербурге», князь Давидов в «Творимой легенде» — попытка изобразить Христа как литературного персонажа.

Отвечая на обвинение князя Давидова, Триродов прямо сопоставляет себя с Тем, Чье Воскресение отвергает: «Дерзок и труден мой замысел, — но разве я один тосковал от уныния, тосковал до кровавого пота? <...> Разве я один в трагические мгновения жизни чувствовал себя одиноким и оставленным?» (I; 197).

Тихие дети в «Творимой легенде» — и исповедь Ставрогина... При всей кажущейся несопоставимости обоих «поступков», у них есть общий побудительный мотив, который герои, может быть, поначалу даже не сознают. Мотив этот — передразнивание и искажение чудес Христа, желание действовать вне Его воли, испытать свою силу и власть над «единым из малых сих», кого Он всегда брал под свою защиту.

Как Триродов пародирует своим воскрешением в смерть воскрешения в жизнь, совершенные Христом, так герой Достоевского в своем антиевангелии «от Ставрогина» пытается опровергнуть, вывернуть наизнанку одно из главных «детских» новозаветных чудес — воскрешение дочери Иаира.

Триродов своим лжечудом, по существу, отрицает смысл евангельских воскрешений во имя жизни и во имя другого. Ставрогин своим преступлением разрушает спасительность веры.

Исповедь, затеянная им, при всей видимой искренности этих «листков», все время оказывается на грани «анти»: «А кто знает, может быть, всё это, то есть эти

Роман Федора Сологуба «Творимая легенда» и «классические мениппеи» Достоевского 301

листки с предназначенною им публикацией, опять-таки не что иное, как то же самое прикушенное губернаторское ухо в другом только виде?» (12, 108).

Эту грань между исповедью и пародией на нее тонко улавливает Тихон, не случайно начинающий разговор о прочитанном с условных конструкций («если бы только», «как будто») (11, 24).

Говоря с Тихоном, Ставрогин постоянно помнит о Евангелии. Его диалог с ним неизменно подразумевает «третье лицо»: «Кстати, Христос ведь не простит <...> По Евангелию большего преступления нет и не может <быть>» (И, 28). «Легкий оттенок иронии», который слышится «в тоне вопроса», можно интерпретировать поразному: не только как сомнение, страх и желание скрыть их, но и как очередную издевку «самозванца», эпатирующего слушателя «прелестными словами».

Тяжелая зависть и ненависть ко Христу — непременный атрибут его «обезьяны», приходящей непременно «во имя свое» (Ин 5:43). Подобно «классическим» антихристам, таким, как Великий инквизитор или соловьевский «великий человек», Триродов заимствует у Христа то, что можно назвать христианской «идеологией», и при этом стремится заменить и отменить Того, без Кого она, собственно, теряет всякий смысл.

Особенно красноречив официальный разрыв Триродова с князем Давидовым. «Превосходно задуман приезд князя Давидова к Триродову, профессору жалкой, фокуснической магии, приход нездешней благости в обитель нищеты духовной... Но в данном случае "труп" одолел "заключенного в нем". Триродов не понял смысла высокого посещения, заразив своим непониманием и автора»16. Последний вывод критика не совсем оправдан — Сологуб вполне сознательно противопоставил своего героя Христу.

В беседе Триродова с гостем происходит тоже своеобразное антипреображение. Триродов-мессия превращается в самозванца-антихриста.

«Тон его слов дышал надменною ирониею. Так говорил бы сатана, искушая постящегося в пустыне. <...>

— Оставьте меня! — решительно сказал Триродов.— Нет чуда. Не было воскресения. Никто не победил смерти. Над косным, безобразным миром восставить единую волю — подвиг, еще не свершенный.

Князь Давидов встал и сказал печально:

—Я оставлю вас, если хотите. Но вы пожалеете о том, что отвергли путь, который я указываю. Единственный путь.

Триродов надменно возразил:

—Я знаю верный путь. Мой путь» (I; 196-197).

Комментарием к этому эпизоду могла бы послужить «Краткая повесть об антихристе» Вл. Соловьева — ненависть «великого человека» к Богу, с которым он пытается бороться и которого хочет заменить: «И тут же на место прежнего разумного холодного уважения к Богу и Христу зарождается и растет в его сердце сначала ка- кой-то ужас, а потом жгучая и все его существо сжимающая и стягивающая зависть и яростная, захватывающая дух ненависть. "Я, я, а не Он! Нет Его в живых, нет и не будет. Не воскрес, не воскрес, не воскрес! Сгнил, сгнил в гробнице, сгнил, как последняя..."» 17

Вспоминается и Великий инквизитор Достоевского, заявляющий своему Пленнику: «Мы не с Тобой, а с ним, вот наша тайна!» (14, 234).

302	Ирина Пантелей

Герои провоцируются «словом и сюжетной ситуацией». Таких «провокаций» со времен евангельского искушения Христа в русской и мировой литературе было и еще будет множество. Намного меньше произведений, в которых герои доводят эту провокацию до крайнего предела — до прямого пародирования Евангелия и создания собственного антиевангелия. «Бесы» и «Творимая легенда» принадлежат к этим немногим.

Тот свет и этот

Очень важное значение в мениппее получило изображение п р е и с п о д н е й : здесь зародился особый жанр «разговоры мертвых»...

М.М. Бахтин

В своей лекции о Федоре Сологубе М.М. Бахтин указал на утопические и антиутопические темы Достоевского, оказавшие влияние на идеи и идеологов «Творимой легенды». «У Достоевского Сологубу близка тема детей, золотой век сна Версилова. Правда, не нужно опускать и различие, но сходство есть, есть близость символики, которую нельзя объяснить случайностью. Близок Сологубу и рай фурьеристов из "Записок из подполья". В этих темах он осуществляет тесную преемственную связь со всей русской литературой»18.

К этому ряду следует добавить еще несколько мениппейных текстов Достоевского, без труда прочитываемых в «Творимой легенде». Это, конечно, сон маргинального героя «Бобка» — один из источников двойной метафоры в романе Сологуба: живые мертвецы и мертвые живые. И, конечно, «Сон смешного человека» с его двоемирием и пафосом «земного рая» — мениппея, повлиявшая на «Творимую легенду», может быть, не меньше, чем фантастические и утопические романы Ж. Верна, Г. Уэллса и Э. Беллами, автора романа «Через сто лет», популярного в России рубежа XIX и XX веков.

В монографии, посвященной «Творимой легенде», И. Хольтхузен обращает внимание на связь «навьей» темы романа с фантастическими и сатирическими образами и сюжетом «Бобка», указывая на их общий жанровый прообраз— «разговоры мертвых», известные со времен античности (классика жанра — сатиры Лукиана)19.

Практически все черты жанра мениппеи (одной из наиболее характерных разновидностей которой и были «разговоры мертвых»), обнаруженные Бахтиным в рассказе Достоевского, можно найти и в «Творимой легенде». Особенно важны два эпизода: прохождение мертвецов по Навьей тропе и бал-маскарад, устроенный Триродовым в честь маркиза Телятникова (прямого наследника старого князя из «Дядюшкиного сна»).

Как и в «Бобке», в этих сценах «создается исключительная ситуация: последняя жизнь сознания <...>, освобожденная от всех условий, положений, обязанностей и законов обычной жизни. <...> Развертывается типическая карнавализованная преисподняя мениппей: довольно пестрая толпа мертвецов, которые не сразу

способны освободиться от своих земных иерархических положений и отношений...»20

Роман Федора Сологуба «Творимая легенда» и «классические мениппеи» Достоевского 303

Как и в «Бобке», сологубовские мертвецы сохраняют свои социальные «комплексы», выговариваемые в стилистике щедринского Органчика: «Мой девиз — самодержавие, православие и народность <...> Россия для русских! <...> Вешать! Пороть!» (I; 81-82). Мертвецы, поднятые Триродовым из могил, «цитируют» мертвецов, кажущихся живыми обитателями Скородожа, например, вице-губернатора Передонова и его приближенных.

Они сохраняют не только лексику, которой пользовались при жизни, но и другие характерные «приметы и обычаи» своего социального разряда: «Мертвые солдаты прошли вместе. Они горланили непристойные песни. Их лица были серокрасного цвета. От них воняло потом, гнилью, махоркою и водкою» (I; 81).

Аналогично «вечное возвращение» мертвых к делам и привычкам живых на ба- ле-маскараде, и наоборот. «Живые разговаривали между собою мертвыми словами, обменивались мертвыми мыслями, и делали то, что свойственно мертвецам. Живые были похожи на мертвых, и слова их звучали так же мертво (II; 85).

«Современные мертвецы» в «Бобке» играют и заигрывают друг с другом «наизусть», не видя, разумеется, ни карт, ни партнеров. Житейские «игры» повторяют и мертвецы, вызванные из своих могил Триродовым, сталкивающиеся друг с другом и со своими живыми собратьями. Повторяемость и мертвенность («наизусть») их взаимоотношений остается такой же, что и в рассказе Достоевского. «И так же порою были страшны и жутки их встречи. Вспыхивала порою меж ними старая вражда, — но уже бессильная. И любовь, утешая, зажигалась порой, — но бессильна была и любовь» (II; 86).

В «Бобке» существуют «по инерции» среди прочих мертвецов и два «философа»: Платон Николаевич и;Клиневич. Согласно «мистическому бреду» первого, все происходящее является, «так сказать, последним милосердием»: «Вонь будто бы души, чтобы в два-три этих месяца успеть спохватиться» (21, 51). Высказывания второго теоретически оформляют тайные желания большинства его соседей: «На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. <...> Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!» (21, 52).

Похожую расстановку «философских сил» можно увидеть и в «Творимой легенде»: роль Платона Николаевича достается рассказчику и Триродову, роль Клиневича — мертвым трупам и завидующим им номинально живым героям романа.

«Мертвые разговаривали в тон живым. Между живыми и мертвыми не было отчуждения. Понимали друг друга, и сочувствовали. Большая успокоенность, пристроенность и довольство мертвых вызывали зависть живых» (И; 86-87).

В «Бобке» своеобразную оппозицию «современным мертвецам» составляет «благообразный» лавочник: «он один <...> ведет себя благообразно, принимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди развратных мертвецов) истолковывает как хождение души по мытарствам»21.

Есть «оппозиция» и в «Творимой легенде», правда не аналогичная, никак не связанная с социальными и морально-этическими ценностями лавочника. Лунная мертвая Лилит, противостоящая «земным» мертвецам, — тоже своеобразный пример «благообразия». Это оппозиция онтологическая, символизирующая сложную и, как сказал бы Бахтин, многотонную «кладбищенскую философию» Сологуба22.

И на кладбище, и на балу истинная представительница небытия описывается

304 Ирина Пантелей

«лирически» в противовес «ироническим» изображениям других мертвецов, погруженных в «земную» неподлинную смерть.

«Жена Триродова, первая, пришла. Она не прятала своего лица под маскою, как другие, и была она милая и светлая. Как легкий воздух небытия, легка была ее белая одежда» (II; 86).

Тихие дети Триродова оказываются медиумами, связывающими эти два противоположных варианта «инобытия». Нанизывание «тихости» создает особую атмосферу кладбищенской тишины, близкой «истинному» небытию, воплощенному в этих детях и в Лилит, тишину, которую затем разрушат не достойные ее мертвецы: «Тихие дети еще не спали. Тихие, качались они в саду на качелях. Тихо бряцали кольца качелей, тихо скрипели доски» (I; 78).

Амбивалентностью кладбищенского хронотопа («Дорога живых и дорога мертвых, пересекались две дороги, — перекресток у входа на кладбище» (I; 79)) Сологуб связывает воедино две темы Достоевского, казавшиеся для последнего несоединимыми: «современные мертвецы» («Бобок») и «живая жизнь» и «земной рай» («Сон смешного человека»).

Мечты о золотом веке

Мениппея часто включает в себя элементы с о ц и а л ь н о й у т о п и и , которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны...

М.М. Бахтин

«Золотой век— мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть!» (13, 375).

Слова Версилова можно рассматривать в качестве эпиграфа к огромной литературе, посвященной этой «мечте». Платон, Рабле и Сервантес, Мор и Кампанелла, Чернышевский, Жюль Берн, Уэллс... В этом ряду «мечтателей» стоит и Федор Сологуб — создатель земли Ойле, освещаемой Звездой Маир.

Особенно органично и естественно эта связь осуществляется через посредство «фантастического рассказа» Достоевского «Сон смешного человека», ярчайшего и прекраснейшего образца содержательной глубины, которою Достоевский наполнил древнейшую разновидность мениппеи: «сонную сатиру» и «фантастическое путешествие» с «утопическим элементом»23.

Тема смерти и бессмертия, столь волновавшая многих героев Достоевского, оказывается в центре «навьих» мотивов всего творчества Сологуба, странного «рыцаря» и «певца Смерти», одновременно мечтающего преодолеть ее. «Именно страх смерти, — подчеркивает М.М. Павлова, — в конечном результате, был самым мощным импульсом в написании романа Навьи чары». Но в отличие от героя стихотворения «В день Воскресения Христова», в центре романа стоит не страдающий от неверия атеист, а сознательный богоборец (в котором, как мы видели, даже представлены сатанинские и антихристовы черты), — «герой, победивший смерть, создавший эликсир жизни»24.

Роман Федора Сологуба «Творимая легенда» и «классические мениппеи» Достоевского 305

И в «Сне смешного человека», и в «Творимой легенде» герои сталкиваются со смертью и в конце концов преодолевают ее: изменяя, как герой Достоевского, себя и свое бытие; изменяя других, как делает это Триродов с тихими детьми.

Пройдя через «инициацию» «смертного сна», и Смешной человек Достоевского, и Егорка Сологуба переживают разный по продолжительности и по содержанию мистический опыт «инобытия». Смешной человек переживает его непосредственно внутри своего сна, Егорка переходит в иное «качество» после освобождения его из могильного плена Триродовым.

«Золотой век— мифологическое представление, существовавшее в античном мире, о счастливом и беззаботном состоянии первобытного человечества»25. «Рай <...> в христианских представлениях — место вечного блаженства, обещанное праведникам в будущей жизни. С точки зрения строгой теологии и мистики, о рае известно только одно — что там человек всегда с Богом»26.

В сознании людей Нового времени мифологема «земного рая» соединяет в себе эти два понимания о счастье, его времени и месте. «Античный» хронотоп «снов» Смешного человека, Версилова и Ставрогина: «уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад» (13, 375) — вмещает библейскую тему рая как «земли, не оскверненной грехопадением...» и тему евангельской «всечеловеческой любви».

Этимология русского слова «рай» не выяснена, но в разных языках существовали различные значения этого слова, среди которых — «богатство, счастье», «сад, парк», «отовсюду огороженное место»27. Последнее значение неизменно присутствует в вариантах «земного рая» «Творимой легенды», который представлен в нескольких хронотопах, осваиваемых Триродовым: его колония с веселыми и живыми детьми; непосредственно прилегающий к ней Навий двор, населенный тихими детьми (характерна неизменная огороженность этих мест с помощью каменной стены и леса); гипотетическая «другая» луна, оставляемая героем про запас, на случай эмиграции; «замкнутый мир» оранжереи, которую Триродов создал, начитавшись Жюля Верна и Герберта Уэллса. С помощью этой оранжереи он в конце концов летит царствовать на Соединенные острова — полуреальный, полумифический аналог «луны». Наконец, Ойле— пространство, не огороженное стенами, но надежно защищенное от посторонних и непосвященных.

«Эксперимент Сологуба по умножению хронотопа», по мнению Лены Силард, заслуживает «специального углубленного изучения»28. Из множества хронотопов «земного рая» в «Творимой легенде» Ойле наиболее близка античному хронотопу «снов» о «золотом веке» героев Достоевского. Именно на нее отправляются Триродов и Елисавета. «Они проснулись вместе на земле Ойле, под ясным Маиром. Они были невинны, как дети, и говорили наречием новым и милым, как язык первозданного рая. <...> Полноту блаженства познали прекрасные существа, населявшие землю Ойле, очаровательную землю с безмерно-широкими горизонтами под безмерновысоким небом. Прожили с ними свой век, не долгий и не короткий, насытивший волю к жизни, Елисавета и Триродов. И только там почувствовали они, как прекрасен человек» (II; 27).

Чисто внешне Ойле, увиденная героями во сне, выполняет ту же функцию, что и «звездочка» Смешного человека. И в «Творимой легенде», и в «Сне смешного человека» сон вводится «как в о з м о ж н о с т ь совсем другой жизни, организо-

306 Ирина Пантелей

ванной по другим законам, чем обычная», и «человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном»29.

Но хотя архетип «золотого века», к которому восходят «звездочка» Смешного человека и Ойле Триродова, один — их «антураж», все «до» и «после» различны.

В результате своего сна, «остранившего» обычную земную жизнь, Смешной человек просыпается абсолютно другим, превращаясь из подпольного парадоксалиста в проповедника, влюбленного в этот земной мир и в этих несовершенных, смеющихся над ним людей. «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. Но как мне не веровать: я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки» (25, 118).

Чувства, с которыми возвращается на землю Триродов, отличны от состояния Смешного человека. Различие столь же знаменательное, что и в случае Егорки. «Удивленные, они узнали обстановку,— и опять проснулась, сильнее прежнего, ненависть, жгучая, злая ненависть к здешнему. <...> О, не надо, не надо этой жизни, этой земли! Уничтожить ее? Умереть? Уйти с нее?

Или отчаянным усилием воли преобразить эту земную, темную жизнь?» (II; 28). Последнее восклицание прекрасно иллюстрирует двойственный характер отношения Триродова к миру: с одной стороны, «декадентское» неприятие, отказ от жизни и уход в иное пространство, с другой — «символистский» пафос преображе-

ния этой жизни в ее прежнем «земном» хронотопе.

Преобразить несовершенную, грешную Россию Триродов не в силах. «Символистский» вариант, вероятно, окажется возможным в полусказочном королевстве Соединенных Островов, но преображение, как, скажем, новая жизнь Раскольникова

в«Преступлении и наказании» Достоевского, выносится за пределы романа: «Король Георгий Первый вступил на землю своего нового отечества, чтобы царствовать

встране, насыщенной бурями» (II; 140). Это финальная фраза трилогии.

Впределах же основного места действия — России — торжествует «декадентский» вариант. Впрочем, и на Ойле, представляющей, по Сологубу, «рай», чувствуется дыхание смерти. Современник писателя не случайно сравнил «Ойлесский рай»

с«замаскированным кладбищем»30.

На «звездочке» Смешного человека нет личности и нет Бога в буквальном понимании. Но видимая безбожность и безличностность, царящие там, тут же опровергаются Смешным человеком — он говорит о соприкосновении людей, живущих там, с Целым вселенной. Кроме того, именно в своем новом бытии Смешной человек исполняет главную христианскую заповедь любви — не к абстрактному, а к конкретному ближнему, той самой маленькой девочке, которую он в виде эксперимента оттолкнул накануне своего самоубийства, так счастливо предотвращенного сном.

Иное дело Ойле и другие хронотопы «земного рая», созданные Триродовым. В них действительно нет Бога, а на место того подлинного чувства Целого, которому научился Смешной человек, приходит декларируемая Триродовым «Единая миродержавная Воля», синонимичная его личной воле и не предполагающая какойлибо иной «альтернативы». Как и герой Достоевского, Триродов считает себя единственным обладателем истины. Но если для первого это обладание становится причиной его радостной любви к тем, кто еще не знает ее, то Триродову истина нужна

Роман Федора Сологуба «Творимая легенда» и «классические мениппеи» Достоевского 307

для личного самоутверждения. В своем «земном рае» он хочет быть не одним среди многих, а единственным и полновластным хозяином. «Поступая так, я не самовольничаю, — я сливаю свою волю с волею множеств и с Единою миродержавною Волею. <...> Судьба влечет меня. Я хочу быть королем. И я буду им. <...> Чтобы преодолеть, победить, сделать по-своему, над миром случайностей вознести знак моей воли. Чтобы расширять жизнь, умножать ее» (II; 8-9).

Его воля растворила и поработила индивидуальные судьбы детей, превратив их в нечто «коллективно сознательное», с лица «общим выраженьем». Создается впечатление, что в разговоре о них Триродов предпочитает ни к чему не обязывающее местоимение «они», с неохотой выделяя из этого множества кого-то одного. Так, судьба Егорки волнует его лишь до превращения того в «тихого». После того, как оно произошло, сухая и холодная тональность его слов о мальчике напоминает разговор с князем Давидовым.

А сам реанимированный Егорка? Его чувства, на первый взгляд, близки тому, что переживает в своем сне герой Достоевского, но только на первый взгляд.

«Свежий воздух пахнул в его лицо, как юный восторг освобождения. Вдруг мгновение радости, — и оно погасло. О чем же радоваться? Спокойные и нерадостные склонились над ним.

Опять жить? Стало в душе странно, тихо, равнодушно» (I; 159).

Это новое состояние, на которое обрекает Триродов своих подопечных, в конечном счете напоминает первоначальный подпольный период жизни Смешного человека с постигшим его «одним убеждением в том, что на свете везде всё равно» (25,105).

«Вещее равнодушие» становится новым качеством бытия Егорки. Диапазон оценок тихих детей другими людьми достаточно широк — от «уродцев» до «молящихся ангелов». Однако наиболее точно и кратко их состояние определяет сын Триродова Кирша, хорошо разбирающийся в делах и замыслах отца: «Им все равно» (I; 19).

Райский хронотоп двух авторов в принципе очень близок — оба обратились к традиции, использовав одну и ту же общую жанровую разновидность мениппеи. Но тем ярче эта близость оттеняет внутренние различия. Рай обоих авторов заразителен, но если первый заражает жизнью и радостью, то второй — тоской, унынием и — желанием спорить.

Оважности «почти»

Вэтой работе мне хотелось проследить, как древний жанр мениппеи сближает двух столь разных авторов. Коллеги советовали расширить задачу — поговорить о «фантастическом реализме» Достоевского, сравнив его с принципами Сологуба. Не знаю, пока это не «вызрело».

Просто потому, что подход к фантастическому у декадента и символиста Федора Сологуба, как мне представляется, слишком другой. Ему ближе «чрезвычайности» и условности мениппеи, которые Достоевский использовал осторожнее, настаивая в письме писательнице-дилетантке Ю.Ф. Абаза на важности «почти».

«Пусть это фантастическая сказка, — пишет он в связи с ее повестью, — но ведь фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин,

308 Ирина Пантелей

давший нам почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразно с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов <...> Вот это искусство!» (ЗОь 192).

В какой-то мере эту «пару»: Пушкин — Абаза— можно применить к Достоевскому и Сологубу. Фантастика самого Достоевского во многом оказывается близка пушкинской. А «Творимая легенда», кажется, заслужила бы те же упреки Достоевского, что и повесть Абаза: «Там же, где схимник фабрикует сердце из просвирки с вином — до того у Вас грубо, что возбуждает даже смех» (30], 192).

Хотелось бы разыскать эту самую повесть Абаза и сравнить ее с «Творимой легендой». Призма на столе у Триродова, в которой содержится в спрессованном виде тело доносчика Матова. Превращенные в «гигантских клопов в мундирах» полицейские. Ведьма, хохочущая над шествующими по Навьей тропе мертвецами...

Все это, возможно, напомнило бы «сердце из просвирки», то самое фантастическое и — мениппейное «без предела и правил», за которое Достоевский упрекнул

свою корреспондентку и за которое то и дело упрекали автора «Творимой легенды»31.

* * *

Проанализировав «Бобок» Достоевского, М.М. Бахтин отозвался о нем как о «почти классической мениппее». К такому же выводу можно прийти, проанализировав разные аспекты романа Ф. Сологуба. И это в той или иной мере объясняет некоторые странности и «чрезвычайности» романа.

«Однако нужно заметить, — подчеркивал Бахтин, — что мениппея всегда — в том числе и древнейшая, античная — в какой-то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых признаков мениппеи. Элемент самопародирования— одна из причин необычайной живучести этого жанра»32.

Так что пародирует себя не Сологуб, а самый жанр, который Сологуб выбрал для своего романа.

		ПРИМЕЧАНИЯ
1 Коган П. Очерки по истории		новейшей русской литературы. Т. 3. Вып. II. М., 1910.
С. 150.
2	Боровский В.В. Литературно-критические статьи. М., 1956. С. 169.
3	Стеклов Ю. М. О творчестве	Федора Сологуба // Литературный	распад. Критический
сборник. Кн. II. СПб., 1909. С. 165.
4	Новополин Г. С. [Нейфельд Г. С.] Порнографический элемент в		русской литературе.

СПб., [1909], С. 187.

5Редъко А., Е. [Редько А. М, Редько Е. И.] Федор Сологуб в бытовых произведениях и в «творимых легендах» // Русское богатство. 1909. № 3. С. 95, 88.

6Треплев А. [Смирнов А.А.] Пленник навьих чар. М., 1913. С. 43. (Далее: Треплев А.)

7Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1989. С. 449.

Роман Федора Сологуба «Творимая легенда» и «классические мениппеи» Достоевского 309

8Горнфельд А.Г. Федор Сологуб // Русская литература XX века. М., 1915. Т. 2. С. 51.

9См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 152-158. (Далее:

Бахтин М.М.)

10 Бахтин М.М. С. 162.

uHolthusenJ. Fedor Sologubs Roman-Trilogie (Tvorimaja legenda). 'S-Gravenhage: Mou- ton, 1960. S. 33. (Далее: HolthusenJ.)

>2 Бахтин М.М. С. 153.

13Ссылки здесь и далее даны по изд.: Сологуб Ф. Творимая легенда. В 2 кн. М., 1991, с указанием номера книги и страницы через точку с запятой.

14Весьма вероятно, что, создавая эту «мениппею», Сологуб держал в своей «объективной памяти» и «третье лицо» — «великого человека» из «Краткой повести об антихристе», завершающей «Три разговора» Вл. Соловьева, написанные, кстати, в духе сократического диалога, предшествующего Менипповой сатире.

15Аверинцев С.С. Антихрист// Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М., 1991.

С.85.

16Треплев А. С. 36-37.

17Соловьев B.C. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 742.

18 Бахтин М.М. Лекции об А. Белом, Ф.Сологубе,	А. Блоке, С.Есенине (в записи
P.M. Миркиной) II Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 2	-3. С. 153.

19 Holthusen J. S. 50.

20Бахтин М.М. С. 185, 187.

21Бахтин М.М. С. 194.

22О противопоставлении «обнажающихся» мертвецов, возникающих в романе по сле-

дам мертвецов из «Бобка», «неземной» Лилит см.: Якубович ИД. Романы Ф. Сологуба и творчество Достоевского// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1994. Т . П .

С.203.

23 Бахтин М.М. С. 197.

24 Павлова М.М. О смерти или бессмертии в произведениях Ф. Сологуба («Творимая легенда» в свете «Философии общего дела» Н. Федорова)// Europa orientalis. 11. (1992): 2. С. 128. По предположению исследовательницы, в основу «Творимой легенды» была положена космическая утопия Н.Ф. Федорова «о подлинном преображении мира», «которая ставит перед человечеством три основных задачи, т. е. регуляцию природы и влияние на эволюцию, воскрешение предков, управление космическими процессами».

25Токарев С.А. Золотой век // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. С. 471.

26Аверинцев С.С. Рай // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. С. 363-364.

27Аверинцев С.С. Там же. С. 363.

28Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX— начала XX в. (В.Брюсов,

Ф.Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века / Отв. ред. Г.П. Макогоненко, В.М. Маркович. М.; Л., 1984. С. 274. Заметим, в свою очередь, что «умножение хронотопа» — типичный признак мениппеи. Любопытный термин в связи с хронотопом дома Триродова использует И. Хольтхузен: «Жизнь Триродова разыгрывается по ту сторону всех временных измерений, чтобы приблизиться к ней, нужно перешагнуть через границы времени». В атмосферу такого «Traumzeit'a» («времени мечты») попадают, считает он, Елисавета с Еленой и Остров. См.: HolthusenJ. S. 21.

29Бахтин М.М. С. 198.

30Треплев А. С. 28.

31Конечно, подобная аналогия относительна и может быть применима лишь к фантастическому в «Творимой легенде», поскольку в «Мелком бесе» фантастика Сологуба тоже держится на «почти». Такова гениальная фантастичность недотыкомки.

32Бахтин М.М. С. 189.