dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

340 Б. Н. Тихомиров

ком небесном блеске» (11, 112), — это, конечно же, не столько Фавор, сколько Гефсимания и Голгофа. Указанное обстоятельство имеет определяющее значение для всей системы эстетики писателя.

Подлинная красота в художественном мире Достоевского — красота кенотическая50.

Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя, —

цитирует тютчевские строки Иван Карамазов во вступлении к своей поэме «Великий инквизитор», добавляя от себя: «Что непременно и было так, это я тебе скажу» (14, 226). Не касаясь сейчас сложной и противоречивой авторской позиции Ивана, роли тютчевского «эпиграфа» в художественной структуре его поэмы, укажу, что тютчевские строки, которые Достоевский неоднократно вспоминает и в подготовительных материалах к «Бесам» (см.: 11, 177), и в «Дневнике писателя» (см.: 23, 103), и в своей предсмертной Пушкинской речи (см.: 26, 148, 211, 214)51,— бесспорно, один из важнейших ключей к его собственной христологии, и — следовательно — к его эстетике.

Но тут есть один важный нюанс. Кенотическая красота, утверждаемая в стихотворении Тютчева, не есть красота «рабского вида», но Красота «Царя Небесного» — «в рабском виде». То есть не красота низа, но Красота нисхождения. Не красота ничтожества, но Красота самоуничижения. Вольного жертвенного нисхождения и самоуничижения. Итак же понимал красоту Достоевский: «<...> быть властелином и хозяином даже себя самого, своего я, пожертвовать этим я, отдать его — всем. В этой идее есть нечто неотразимо-прекрасное, сладостное, неизбежное и даже необъяснимое» (20, 193),— записывает он в рабочей тетради 1864 г.52 Представление писателя о высшей Красоте, таким образом, оказывается и генетически, и типологически сродни замечанию апостола Павла о том, что проповедь «Христа распятого»— «для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1Кор 1:23). Больше того, приведенные слова из послания к коринфянам также, по сути, дают нам ключ к уразумению эстетики писателя как глубинно-христианской, а потому и столь парадоксальной с позиций здравого смысла и непосредственного чувства. Без учета кенотической природы эстетических воззрений писателя есть реальная опасность интерпретировать его эстетику как «противоположное "общее место"».

Если с этих позиций вновь обратиться к проблеме восприятия Достоевским картины Г. Гольбейна «Мертвый Христос», то суть религиозной и одновременно эстетической позиции автора «Идиота» можно представить так. В романе говорится, что «от этой картины у иного еще вера может пропасть!» (8, 182)53. Тут важно не упустить: «у иного» (что часто теряют при цитации), ибо у Достоевского ситуация искушения принципиально обратима: это одновременно и ситуация, где вера может и должна укрепиться, закалиться. Вообще применительно к религиозности писателя очень уместно употребить выражение: риск веры. Хорошо о специфике веры Достоевского сказал И.И. Евлампиев, употребив другое выражение: <<усилие веры». Критически оценив понятие «абсолютной веры» (оказывающейся, по оценке исследователя, сродни вере уже упомянутой выше «толстой, семипудовой купчихи» из ирони-

Христос Достоевского versus Христос Набокова

341

ческого пассажа карамазовского черта), И.И. Евлампиев продолжает: «Абсолютная вера предполагает отсутствие каких-либо сомнений и исканий — это успокоенность и ожидание обещанного грядущего преображения. Вера Христа вовсе не этого требует от человека. Сама суть человеческой личности — это свобода, вера человека также должна быть свободной верой, то есть предполагать постоянное усилие веры»54. И далее: подлинная вера, вера по Достоевскому «больше требует от человека, чем обещает, накладывает бесконечную ответственность, а не дарует блаженное успокоение...»55

«От этой картины у иного еще вера может пропасть». Так. Но для иного «иного», способного совершить перед этой картиной «усилие веры» и «поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет» (8, 3 39)56, вот именно этот, как Он изображен на полотне Гольбейна, — картина «Мертвый Христос» сразу же приобретает совершенно иной смысл и наполняется тем самым «небесным блеском», о котором говорится в подготовительных материалах к «Бесам». Больше того, чем подлиннее смерть, чем невыносимее ужас от встречи с ней, прочитываемый на полотне в лице Спасителя, тем этот «небесный блеск» ярче. Ибо тем выше, грандиознее, непостижимее жертва. Этот образ, такой образ и есть мера Христовой жертвы. Только глядя на такую картину и можно до конца понять смысл великих слов пасхального канона: «Смертию смерть поправ».

После сказанного можно повторить без удивления свидетельство жены писателя: «Федя же восхищался этой картиной» и «провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом».

В свете сделанных наблюдений и выводов, в соотнесении с решением христологических вопросов в мировоззрении и творчестве автора «Идиота» и «Братьев Карамазовых» стихотворение юного Набокова «Садом шел Христос с учениками...» (с посвящением памяти Достоевского) в конечном счете оказывается — скорее всего непреднамеренно, но объективно — едва ли не жестокой пародией на творчество писателя в его самых глубоких основаниях. Повторю: может показаться, что поэт пытается следовать Достоевскому, строить стихотворение в его духе, в его поэтике. Гнетущая натуралистическая картина гниения и разложения, переживание апостолами увиденного как «капитуляции» красоты перед «зловонным торжеством смерти» и вдруг прозрение — даже не «сквозь» эту картину, как было с Алешей в «Кане Галилейской», а подобно восприятию Достоевским гольбейновского «Мертвого Христа» — в самой этой картине «сияния Царствия Божия» (К. Жуков). Но при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что это не более чем эффектная имитация. Ни автором, ни читателями не совершается здесь «усилие веры». В герое (Христе) нет преодоления всевластности смерти, победы над нею. Вместо откровения религиозной истины перед нами виртуозно выстроенная, изящная новелла с привкусом модернистского паразитирования на христианских ценностях.

Когда-то Сартр назвал Достоевского среди «духовных родителей» Набокова. А затем, сравнивая двух писателей, сделал принципиальную оговорку: «Разница в том, что Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит <...>. Он открыто пользуется приемами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования...»57 Сказано это совсем по другому поводу, о Набоковепрозаике, в раздраженной и жесткой рецензии 1939 г. на роман «Отчаянье». Но в чем-то эта оценка оказывается созвучной итоговому выводу, к которому привели

342	Б. Н. Тихомиров

меня наблюдения, сделанные в настоящей статье. И о родстве двух авторов, более близком, чем это принято считать, и о том, что у Набокова оборачивается игрой и «литературой» то, что для Достоевского — мучительная проблема и усилие самой отчаянной веры.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В этой связи невольно вспоминается суждение Ницше о том, что авторы Евангелий извратили «подлинный» образ Иисуса, который им не дано было ни постигнуть, ни принять, и высказанное вслед за этим сожаление, что «вблизи от этого интереснейшего decadent (характеристика Христа. — Б. Т.) не жил какой-нибудь Достоевский, т. е. кто-либо, кто сумел бы почувствовать захватывающее очарование» этого типа (Ницше Ф. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 656-657). Как знать, возможно, знакомство именно с этим суждением Ницше, согласно которому подлинного Иисуса-декадента сумел бы верно изобразить только «какой-нибудь» Достоевский, и могло дать начальный импульс поэтической мысли молодого Набокова.

2 В общетеоретическом плане можно дополнительно отметить, что вынесенное первоначально в название жанровое определение «Сказание» вступало в противоречие с обнаруженным выше новеллистическим принципом построения набоковского стихотворения: в известном смысле новелла — это всегда «анти-сказание», так как пафос новеллы (как жанра) утверждается в противоречии с авторитетом традиции и в преодолении его, взломе его. Сказание же, напротив, суть закрепление и санкционирование традиции.

3 Ср. в современном переводе: «Над чревом треснувшим кружился рой мушиный / И черная личинок рать / Ползла густой струей из вспученной брюшины / Лохмотья плоти пожирать...» и т. д.

4Хотя стоит отметить, что автор вполне определенно и подчеркнуто обозначает дистанцию между собой, поэтом, и Христом: то что поэту дается ценой колоссальных усилий, требует от него виртуозной и изощренной стихотворной техники, то для Христа — «просто» и утверждается Им без каких-либо внутренних усилий. В этом, казалось бы, проходном словечке «просто», может быть, заключена еще более непостижимая тайна, чем в самом обнаружении и утверждении красоты в картине смерти и разложения.

5Первая попытка воплотить этот принцип также относится ко времени работы над «Преступлением и наказанием». Среди подготовительных материалов к ранним редакциям не однажды встречаются записи: «Видение Христа» (7, 135), «Видение. Христос» (7, 139); и даже в пору работы над окончательным текстом в замысле Достоевского была «Глава "Христос" (как "Сон Обломова")» (7, 166). Отмечу и малоизвестный сон Лизаветы Смердящей из подготовительных материалов к «Подростку»: «Во сне Христос: "Молчи, глупая... что ты, Лизонька?" Так и сказал мне: "Лизонька"» (16, 141).

6И даже, казалось бы, всецело «авторский» эпиграф к «Бесам» оказывается «подобранным» Хроникером («Софья Матвеевна знала Евангелие хорошо и тотчас отыскала от Луки то самое место, которое я и выставил эпиграфом к моей хронике» — 10, 498). Близким образом обстоит дело и с евангельским эпиграфом к «Братьям Карамазовым» (впрочем, без оговорки повествователя): в самом романе эти слова Христа обсуждают Зосима и Таинственный посетитель (см.: 14, 281).

7Тихомиров Б.Н. Христос и Истина в поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор» //

Достоевский и мировая культура. СПб., 1999. № 13. С. 176-177.

8 «Меня не увлекает, как его (Достоевского. — Б. Т.) герои "через грех приходят к Христу"», — писал Набоков много позже, в «Лекциях по русской литературе», о частном выражении этого творческого принципа Достоевского (Набоков В.В. Достоевский// Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 379-380).

Христос Достоевского versus Христос Набокова

343

9 Жуков К В. Стихотворение Владимира Набокова «На годовщину смерти Ф.М.Достоевского» // Достоевский и современность: Материалы VIII Международных Старорусских чтений 1993 года. Новгород, 1994. С. 133.

10Обличения Ферапонта включаются в общее развитие в романе мотива сладости, который оказывается теснейшим образом увязанным с мотивом греха, греховности. Напомню здесь хотя бы ананасный компот Лизы Хохлаковой, замечание Ивана после рассказа о зверствах турок: «Кстати, турки, говорят, очень любят сладкое» (14, 217) и т. п. На онтологическом уровне эту связь выявляет Федор Павлович Карамазов, формулируя принцип: «В сквер- не-то слаще» (14, 157).

11Жуков КВ. Стихотворение Владимира Набокова «На годовщину смерти Ф.М.Достоевского» С.133.

12Там же. По-видимому, имеется в виду притча Господня о драгоценной жемчужине: «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин. Который, нашед од-

ну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее» (Мф 13:45-46). Также необходимо учесть описание входа в Небесный Иерусалим: «А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины» (Откр 21:21), где, по замечанию С.С. Аверинцева, жемчуг символизирует «духовный свет» (Мифологический словарь. М., 1990. С. 454. Статья «Рай»). Заметим, однако, для точности, что в Апокалипсисе жемчуг, жемчужины принадлежат и иному, противоположному образному ряду, оформляющему мотив Вавилона и Вавилонской блудницы (см.: Откр 17:4; 18:12, 16).

13Тихомиров Б.Н. О христологии Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб, 1994. Т. 11. С. 112-113.

14Там же. С. 120.

15Так в латинской Библии передается предсмертный вопль Христа на арамейском языке, который в русском синодальном переводе звучит: «Или, Или! Лама савахфани? то есть Боже Мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?» (Мф 27:46).

16Камю Альбер. Бунтующий человек. М, 1990. С. 142-143.

17Сказанное относится исключительно к процитированному пассажу и никак не предрешает общих оценок и характеристик мировоззрения Камю. К тому же, естественно, нестрогий язык философской эссеистики (да еще в переводе на другой язык) не обладает необходимой точностью в обращении с богословскими категориями.

18Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л , 1962. С. 264.

19См.: Десяткина Л.П., Фридлендер Г.М. Библиотека Достоевского (Новые материалы) //Достоевский. Материалы и исследования. Л , 1980. Т. 4. С. 258.

20О передаче Достоевскому в острог омским священником А.И. Сулоцким журнала «Христианское чтение» за 1828 г. см.: Лит. наследство. М , 1956. Т. 60. Кн. 1. Ч. 2. С. 624.

21Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа, изображенные по сказаниям всех четырех Евангелистов. Часть III. Одесса, 1857. С. 96-97.

22Отмечу, что Мышкин буквально совпадает с Ипполитом (и Камю), акцентируя чувство ужаса в момент встречи со смертью, о котором, по его словам, свидетельствовал Сам Христос. Источником здесь, как уже отмечалось, является Евангелие от Марка, однако свидетельство о испытываемом Спасителем чувстве ужаса принадлежит не Христу, а евангелисту: «и начал ужасаться и тосковать» (Мк 14:33). Сам же Христос говорит лишь о смертельной скорби (Мк 14:34). С прицелом на последующее рассмотрение вопроса отмечу также, как Мышкин определяет «содержание» этой муки и этого ужаса: «А ведь главная, самая сильная боль <...> вот что вот знаешь наверно, <...> что человеком уж больше не будешь...» (8, 20).

23Слово «вместиться» может показаться неточным, слишком «механическим», чреватым соблазном несторианства, ведущим к тому «христианскому натурализму», в котором упрекал Достоевского В.В. Зеньковский (см.: Зеньковский В.В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского// Русские эмигранты о Достоевском. СПб, 1994. С. 222-236). Признавая известную справедливость точки зрения Зеньковского, высказанную на материале

344	Б. Н. Тихомиров

других наблюдений, отмечу, однако, что в приведенных словах писатель говорит не о Христе, но о «христианстве», не о человеческой природе Иисуса, воспринятой Богом и восстановленной в акте вочеловечения, но о перспективе и цели развития человечества в истории. Оставляю анализ этой проблемы до другого случая.

24«Парадоксальным образом Он [Христос] соединяет со всесовершенной полнотой Своей Божественной природы столь же всестороннюю "неполноту" падшей природы человеческой»; «Он берет на Себя объективное состояние греховности, подчиняет Себя условиям нашей смертности; отказывается от Своих царственных преимуществ, Он все глубже и глубже сокрывает Свою славу в страдание и смерть. Ибо Ему надлежит обнаружить в Своей собственной плоти, насколько человек, которого Он создал по образу совершенной Своей красоты, обезобразил себя грехопадением» (Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М , 1991. С. 270-271). Под «объективным состоянием греховности», принятом на Себя Христом, надо, видимо, разуметь, что Спаситель «добровольно и полностью взял на Себя последствия греха. Он познал все немощи, все ограничения нашего существования, кроме разрушительных страстей, зависящих от нашей свободы» (Там же. С. 272).

25Ср. с тезисом Н.А. Бердяева: «Если безбожный гуманизм, основанный на самоутверждении человека без Бога и против Бога, ведет к отрицанию человека, к отрицанию человеческого образа как образа Божьего, то, с другой стороны, разрыв целостной истины о Богочеловечестве ведет к утверждению Бога без человека и против человека» {Бердяев Николай. Собр. соч. Paris: YMCA-Press, 1989. Т. 3. С. 31).

26Цит. по: Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. С. 207-208.

27Подробнее об этом см.: Тихомиров Б.Н. Христос и Истина в поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор».

28Христос Кириллова как будто не знает «боли страха смерти», острого переживания смерти как абсолютного Конца. Его предсмертные слова, обращенные к раскаявшемуся разбойнику, напротив, выражают твердую уверенность: «Будешь сегодня со Мною в раю» (10, 471). Реплика эта восходит к евангелисту Луке (см.: Лк 23:43), рисующему картину крестной смерти Спасителя в решительном противоречии со свидетельствами Матфея и Марка: ни чувства ужаса при наступлении Его смертного «часа» в Гефсиманском саду (Мк 14:33), ни переживания богооставленности на Голгофе (Мф 27:46; Мк 15:34) Христос у Луки не знает в принципе.

29Глубокую и острую, хотя и далеко не бесспорную интерпретацию кирилловской кон-

цепции человекобога как «нового Христа» см.: Евлампиев И.И. История русской метафизики в XIX-XX веках. СПб, 2000. Ч. 1. С. 136-154 (Глава 2. Личность как Абсолют. Метафизика Ф. Достоевского. § 7. Личность и Бог. Случай Кириллова). Ср. также: «Идея человекобога, явленная Кирилловым в ее чистой духовности, есть момент в гениальной диалектике Достоевского о человеке и его пути. <...> У Достоевского совсем не было желания прочесть мораль о том, как плохо стремиться к человекобожеству. <...> Кириллов — антропологический эксперимент в чистом горном воздухе» {Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском: Достоевский в русской мысли 1881-1931 годов. М, 1991. С. 228).

30 Тихомиров Б.Н. Христос и Истина в поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор». С. 168.

31Тихомиров Б.Н. О христологии Достоевского. С. 117.

32См, например: «Христос в Себе и в Слове Своем нес идеал красоты» (292, 85) и т. п.

33Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. М , 1994. Т. 2. С. 124.

34Исключение составляет только точка зрения С.Н. Булгакова, представленная в его поздней работе «Софиология смерти», где он, кстати, радикально пересматривает свои первоначальные позиции. Здесь Булгаков формулирует крайнюю в своей полемической проти-

Христос Достоевского versus Христос Набокова

345

воположности другим интерпретаторам позицию, не противопоставляя, а напротив, фактически отождествляя видение Мертвого Христа Гольбейном и Достоевским (см.: Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С. 288).

35Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского («Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот»)// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2000. Т. 15.

С.261-262.

36Отмечу только одно, но, как кажется, исключительно важное расхождение Гольбейна и Достоевского. В отличие от изображения на картине, где художником всемерно подчеркнуто начавшееся трупное разложение (что так шокирует многих зрителей), в описании Достоевского этот момент полностью отсутствует и акцент сделан на духовном ужасе Спасителя при встрече со смертью как характеристике Его состояния на кресте в последние мгновения перед кончиной. Расхождение это, по-видимому, не случайно, так как имеет глубокий догматический смысл: «тление», «распад» плоти — это посмертная фаза, не имеющая никакого мистического смысла и поэтому невозможная для тела Богочеловека (ср.: «Тот, Которого Бог воскресил, не увидел тления» — Деян 13:37, ср.: 2:31); духовный ужас перед смертью — это

мера полноты проявления человеческой природы в богочеловеческой Личности Христа.

37В последнее время на необходимость для достоеведения углубленного рассмотрения мировоззрения и творчества Ганса Гольбейна в контексте проблемы «Гольбейн и Достоевский» неоднократно указывал К.А. Степанян.

38Так называет полотно Гольбейна в своем дневнике А.Г. Достоевская.

39Достоевская А.Г. Дневник 1867 года. М., 1993. С. 234.

40Воспоминания А.Г. Достоевской создавались в 1911-1916 гг. Здесь она принципиально иначе описывает реакцию Достоевского: «Картина произвела на Федора Михайловича

подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы пораженный. <...> В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии» (Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987.

С.186).

41Тут особенно значимо, что Достоевский «провозгласил Гольбейна замечательным <...> поэтом». Сам он различал «дело художника» и «дело поэта», употребляя первое применительно к творческому исполнению, мастерству, а второе — к поэтической идее, глубине замысла. В письме А.Н. Майкову от 15/27 мая 1869 г. он писал: «поэма (здесь — идея, замысел.— Б. Т.), по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий...» (29j, 39).

42Подчеркну, что вопрос Ипполита имеет смысл лишь в том случае, если он обращен к Христу — Богочеловеку и преследует цель испытания Его «человечества»; если же его адресатом является Иисус — человек (только человек), как это часто понимают, то «боль страха смерти» (выражение Кириллова) и знание, что «человеком уже больше не будешь» (слова Мышкина), то есть переживание смерти как абсолютного Конца, должны быть присущи ему изначально и неотъемлемо. Напомню также, что для Ипполита Он — «Тот, Который побеждал и природу при жизни своей, Которому она подчинялась, который воскликнул: "Талифа

куми" — и девица встала, "Лазарь, гряди вон", — и вышел умерший...» (8, 339).

43 Е.А. Штакеншнейдер в дневнике 1880 г. сохранила свидетельство о любопытном споре в своем салоне между Достоевским и Д.В. Аверкиевым как раз по этому вопросу: «"Сознать свое существование, мочь сказать: я есмь! — великий дар, — говорил Достоевский, — а сказать: меня нет, — уничтожиться для других, иметь и эту власть, пожалуй, еще выше". Тут Аверкиев <...> сорвался с места и говорит: "Это, конечно, великий дар, но его нет и не было ни у кого, кроме одного, но Тот был Бог". Достоевский стал ему возражать. <...> [Аверкиев] продолжал хрипеть, что, кроме Христа, никто не уничтожается для других. А он сделал это без боли, потому что был Бог» (Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М.,

346	Б. Н. Тихомиров

1990. Т. 2. С. 361). К величайшему сожалению, приезд новых гостей прервал беседу и мы лишены возможности услышать контраргументы Достоевского в этой дискуссии.

44 Указ. соч. С. 103-104.

45Тут возникает вопрос, как согласуется такая интерпретация с Халкидонским догматом, который учит, что две природы в Христе сосуществуют в единстве его Божественной личности «неслитно, неизменно, нераздельно и наразлучно»? Вот как трактует эту проблему православное богословие: уже «воплощение создает как бы некое "расстояние" между Отцом и Сыном, некое пространство для свободного подчинения Слова, ставшего плотью, создает как бы духовное место искуплению» {Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. С. 280). Ср. с толкованием С.Н. Булгакова в «Софиологии смерти»: «Совершилось в предельном кенозисе, как бы разделение естеств, которое не могло, конечно, явиться таковым в онтологическом смысле в силу нераздельности обоих естеств во Христе, но при бездейственности одного естества оставалось в своей собственной силе другое» {Булгаков С.Н. Тихие думы. С. 288).

46Апофеоз {греч. apotheosis) — буквально: обожествление, обоготворение.

47Цит. по: Тихомиров Б.Н. Заметки на полях академического Полного собрания сочинений Достоевского (уточнения и дополнения) // Достоевский и мировая культура. СПб, 2000. №15. С. 234. Здесь приведены наблюдения и аргументация в пользу отличного от ПСС в ряде существенных моментов прочтения этого важного текста Достоевского (ср.: 11, 112).

48Зеньковский В.В. История русской философии. J1, 1991. Т. 1. Ч. 2. С. 223.

49Еще более неточен В.В. Зеньковский в другом месте своего труда, когда пишет, что «в христианском миропонимании Достоевского подчеркнуто то откровение о человеке, которое дано нам в Боговоплощении и Преображении, но нет того, что дано в Голгофе...» (Там же. С. 235-236). Подробнее об оценке В.В. Зеньковским религиозного мировоззрения писателя см.: Тихомиров Б.Н. Дискуссионные вопросы интерпретации христианского мировоззрения Достоевского в свете работ В.В. Зеньковского — в настоящем издании.

50Освещение этого вопроса в общем плане см.: Котельников В.А. Кенозис как творче-

ский мотив у Достоевского// Достоевский. Материалы и исследования. СПб, 1996. Т. 13. С. 194-200. В этой работе бедность, страдание, самоуничижение, жертвенность, смирение, благодатный идиотизм, безумие, косноязычие, юродство etc, как они обрисованы и раскрыты в творчестве Достоевского, названы «кенотическими ступенями» в движении личности к истине, благу, красоте (Указ. соч. С. 195). Представляется очевидным и бесспорным, что в конечном счете как к высшей своей точке, вершине движения этот ряд и ведет нас к образу Мертвого Христа.

51Об этом см. в капитальной монографии: ГачеваА.Г. «Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется...» (Достоевский и Тютчев). М, 2004. С. 293-309.

52Ср. замечание В.Н. Лосского: «Так само <кенотическое> истощание только еще больше являет Божество Сына для всех тех, кто умеет узнавать величие в уничижении, богатство в оскудении, свободу в послушании» {Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. С. 110). Добавлю от себя — торжество и победу в добровольном принятии смерти как абсолютного Конца. «Для всех тех, кто умеет...» — пишет богослов; Достоевский умел, сумел — его герой, Ипполит Терентьев, — нет.

53Правда, высказавший такое мнение князь Мышкин тут же делает по поводу своих слов оговорку: «Я почти шутил...» Но слово сказано.

54Евлампиев И.И. История русской метафизики в XIX-XX веках. Ч. 1. С. 147.

55Там же. С. 159.

56Слова Ипполита, недоумевающего, «каким образом могли <...> поверить» в грядущее Его воскресение ученики Христа, видевшие «такой точно труп».

57В.В. Набоков: Pro et Contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб, 1997. [Т. 1]. С. 270.

348Елена Новикова

В.В.НАБОКОВ И Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ: ДИСКУРС «ЛИЧНОГО ОТЧАЯНИЯ»

Язвительные высказывания В.В. Набокова о Ф.М. Достоевском бесконечны, широко известны и являются сегодня предметом оживленных дискуссий. Проблема «Набоков и Достоевский» обсуждается современными учеными в основном в стратегии, демонстративно заданной самим Набоковым, — в стратегии оппозиции, которая закономерно разворачивается от утверждения антиномии до идеи идентичности двух писателей1. И это происходит, несмотря на то, что категорическое недоверие к «откровенному» слову писателя XX в. и к «бесхитростно» предъявляемым им стратегиям и дискурсам давно уже стало не только «общим местом», но, пожалуй, базовым методологическим принципом набоковедения.

В данной работе я исхожу из предположения о том, что, наряду с «прямой речью», наряду с непосредственными высказываниями Набокова о Достоевском (о которых, собственно, и говорилось выше), в его творчестве присутствует и иной дискурс Достоевского. Он организован, если можно так выразиться, «косвенной речью» в таких набоковских текстах, в которых Достоевский, как правило, не является главным героем изображения и высказывания, а упоминание о нем возникает «косвенно», «кстати».

Такой подход к изучению проблемы отношения Набокова к Достоевскому актуализировал в творчестве младшего писателя, на первый взгляд, достаточно неожиданно, проблематику русской эмиграции. Именно в контексте размышлений о трагической судьбе русской эмиграции и о собственной жизни писателя-эмигранта Набоков вновь и вновь «косвенно» вспоминает, упоминает, называет Достоевского.

Материал подобного «косвенного» характера обнаруживается, прежде всего, в диалоге Набокова с Ходасевичем.

Ходасевич о Достоевском и Набокове

Как известно, одним из самых острых вопросов для русской эмиграции первой половины XX в. был вопрос продолжения великих традиций русской культуры и русской литературы прошлого, вопрос о собственной принадлежности к ним. Перед русской эмиграцией «первой волны» встала проблема культурной идентичности с классической литературой и культурой потерянной родины. Художники и мыслители эмиграции решали ее по-разному, и известный лозунг «мы не в изгнании, мы в послании» отнюдь не выражал всего спектра их взглядов и мнений на этот счет.

В связи с этим особого внимания заслуживает позиция В.Ф. Ходасевича. В своей известной статье «Литература в изгнании» (1933) он обратился к эмигрант-

348	Елена Новикова

ской литературе с требованием принципиального отказа от идентичности с предшествующей русской литературой: «Творчество в изгнании пошло по привычным рельсам, не обновляясь ни с какой стороны. Произведения, помеченные Берлином или Парижем, могли быть написаны в Москве или Петербурге. Литература эмиграции <...> не сумела стать подлинно эмигрантской, не открыла в себе тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы. Она не сумела во всей глубине пережить собственную свою трагедию»2.

Необходимо осознать истинный смысл упрека Ходасевича, обращенного к русской «литературе в изгнании», в том, что она «пошла по привычным рельсам». За требованием отказа литературы «Берлина или Парижа» от идентичности с литературой «Москвы или Петербурга» в конечном счете лежит представление о путях, пройденных русской литературой прошлого. По мысли Ходасевича, литература эмиграции должна «открыть в себе пафос», описать свой собственный трагический опыт, и только на основе этого нового жизненного материала могут состояться ее истинные эстетические и художественные открытия, подобно тому, как в свое время великая русская литература «сумела» стать глубоко трагической, что «придало ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы». Отказ от идентичности — единственный для эмигрантской литературы истинный способ продолжить традицию русской литературы достойно, подняться до истинной идентичности с ней. Такова суть позиции Ходасевича.

Представляется, что она задает плодотворный контекст изучения непростой проблемы восприятия всей эмигрантской культурой творчества Достоевского как писателя, который, бесспорно, «сумел во всей глубине пережить собственную свою трагедию».

Сам Ходасевич размышляет о Достоевском в целом ряде своих произведений, но особого внимания заслуживают две его статьи: «Поэзия Игната Лебядкина» (1931)3 и «О Сирине» (1937)4.

Русская религиозно-философская мысль конца XIX века, осмысляя духовный опыт двух своих великих современников, Л.Н. Толстого и Достоевского, выдвинула известное положение о том, что в своем позднем творчестве Толстой «распался» на «художника» и «философа». В этом ему достаточно часто противопоставлялся Достоевский, произведения которого понимались как цельное явление «религиозного искусства». В свою очередь, культура русской эмиграции, в целом по-прежнему воспринимая Достоевского как «религиозного художника», применила и к нему подобный подход: теперь при интерпретации творчества писателя акцент зачастую ставится либо на «художественной», либо на «религиозной» его составляющей.

В частности, Ходасевич в статье «Поэзия Игната Лебядкина» отстаивает понимание Достоевского как художника, более того, как поэта: «Вряд ли найдется другой прозаик, герои которого были бы так часто заняты, даже потрясены, даже одержимы поэзией, как герои Достоевского. <...> Причина этому— та, что в жизни самого Достоевского поэзия еще с младенчества играла роль важную. Он привык откликаться на ее сильно и считал ее одним из высочайших явлений человеческого духа. <...> Тяготение к поэзии <...> живет в героях Достоевского»5. В этом смысле Игнат Лебядкин, по Ходасевичу, — истинный герой Достоевского: «В трагическипародийной поэзии Лебядкина Достоевский высказал тончайшее понимание поэтического мастерства»6.

В.В. Набоков и Ф.М. Достоевский: дискурс «личного отчаяния»

349

Свой новый подход к Достоевскому как к художнику Ходасевич продемонстрировал через несколько лет в статье «О Сирине».

Статья начинается общими размышлениями Ходасевича о «художнике» и «искусстве»: «<...> поэт сознает божественную природу своего уродства— юродства, — свою одержимость, свою не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам "высшей гармонии", о которых рассказывает Достоевский, — поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом — всегда, в смысле прямом, буквальном — иногда, но это "иногда" случается чаще, чем кажется. <...> Природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу <...>

Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.

Здесь вдохновение, общее состояние поэтического сознания, с непреложной верностью расчленено на два равнозначащих и равно обязательных, друг друга дополняющих элемента: "звуки сладкие" и "молитвы". Художник одержим творчеством. <...> Но он одинаково "не щадит жизни" для "звуков", как и для "молитв". Формальный и смысловой элемент искусства для него неразделимы и потому бесценны. Оно так и есть в действительности. "Сладкие звуки" без "молитв" не образуют искусства, но и "молитвы" без "звуков" тоже. Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы»7.

По-своему продолжая и развивая здесь эстетические положения символизма, Ходасевич утверждает «религиозную», «экстатическую» природу искусства, опираясь при этом на слово Пушкина и на слово Достоевского. Если в статье «Поэзия Игната Лебядкина» отстаивалась достаточно характерная для культуры русской эмиграции идея Достоевского-«художника», то в статье «О Сирине» Ходасевич, на первый взгляд, возвращается к интерпретациям его творчества как «религиозного искусства», сформированным религиозно-философской мыслью рубежа XIX-XX веков. Однако по сути это совершенно не так. Фактически, Ходасевич здесь провозглашает религиозную природу любого искусства, искусства вообще и «одержимость» каждого истинного художника: «Художник одержим творчеством. <...> Он одинаково "не щадит жизни" для "звуков", как и для "молитв". <...> "Сладкие звуки" без "молитв" не образуют искусства, но и "молитвы" без "звуков" тоже. Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы». Описанные Достоевским в романе «Идиот» мгновения «высшей гармонии», по Ходасевичу, — это знак «святого юродства» художника.

Осуществленное в данном контексте активное взаимодействие слова Пушкина со словом Достоевского принципиально. Не привычное уже для русской культуры того времени противопоставление «поэта», «художника» Пушкина «религиозному писателю» и «мыслителю» Достоевскому, а единство истинных художников «звуков сладких и молитв», не две противоположные, но единая общая традиция классиче-