dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

А.Н. Долгенко

ПРЕСТУПЛЕНИЕ БЕЗ НАКАЗАНИЯ: НАСЛЕДИЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В НЕОМИФОЛОГИИ Ф. СОЛОГУБА

Литературный мифологизм, как известно, выражает идею вечной циклической повторяемости первичных мифологических прототипов под разными масками и является актуальной проблемой поэтики Ф.М. Достоевского. Однако нас в данном случае интересует не миф у Достоевского, а Достоевский как миф. Философская глубина, особое качество художественности творчества Ф.М. Достоевского предопределили жизнь литературы в культурной ситуации «смерти Бога» и стали основой для активного мифотворчества русских декадентов.

Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания было, по весьма точному наблюдению Е.М. Мелетинского, одним из моментов перехода от реализма XIX в. к модернизму, а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса1. Однако русские декаденты не довольствовались традиционным мифологическим арсеналом, предприняли попытку его расширения за счет художественного опыта, причем не только своего, как это будет у символистов, но и предшественников. Полем для наиболее существенных неомифологических экспериментов русских декадентов стал жанр романа.

Суть декадентского неомифологизма в том, что мифологизация художественного мира произведения осуществляется за счет мифизации романного мира, который в качестве мифологического до включения в этот процесс не воспринимался и не функционировал. Именно такой текст, в котором рождается новый миф и тут же получает дальнейшее развитие, новое воплощение, и следует называть неомифологическим. Неомифологизм декадентского романа, таким образом, — это мифизация классического романа. Она заключается в том, что образ мира, представленный в художественном мире романа, прорывается за рамки художественного обобщения, утрачивает связь со своим творческим источником— мировоззрением автора, его художественным мышлением — и стремится стать универсальным знанием, новым культурным кодом.

Классический русский роман, как нам представляется, содержит потенциальную возможность трансформации в миф благодаря глубине этического содержания и активному дидактическому началу. Романам Ф.М. Достоевского это присуще, пожалуй, в наибольшей степени, так как их диалогичность предполагает наибольшую степень объективации повествования. Кроме того, именно через творчество Достоевского в русское общественное сознание входят основные категории «философии жизни» — важнейшего источника декадентского мировоззрения.

Преступление без наказания: наследие Ф.М. Достоевского в неомифологии Ф. Сологуба 291.

В социокультурной динамике декаданс предстает как явление культурной флуктуации2, совмещающей в себе элементы уходящего и нарождающегося типов искусства, — своеобразный мост от реализма к символизму. С одной стороны, декаданс постоянно ищет нечто новое, всегда стремится быть сенсационным, страстным, декларирует свободу от религии, общественной морали и зиждется на внешней самопрезентации, с другой стороны, он синтезирует достижения сенситивного искусства и воплощает их с предельной яркостью. В самоатрибуции декаданс предстает квинтэссенцией высшей деятельности человечества, открывшей перед ним новые миры, а перед человеком — возможность небывалого эстетического наслаждения. Декаданс — вершина творческого познания мира, «поднявшись на которую, можно, — утверждал А. Белый, — созерцать пути восхождения, можно, спустившись, выбрать любой путь... Мы, "декаденты", уверены в том, что являемся конечным звеном непрерывного ряда переживаний, той центральной станцией, откуда начинаются иные пути»3. Здесь важны не столько «иные пути» (в случае с А. Белым это путь символизма), а осознание, так сказать, итоговости декаданса по отношению к предшествовавшей традиции.

В эклектичной структуре русского декадентского романа находит воплощение все, что было создано в области большой повествовательной формы от первых сентименталистских опытов конца XVIII в. до общественного романа 1860-1870-х гг. Но именно художественный опыт Ф.М. Достоевского, его символическая квинтэссенция— основной источник неомифологических образов и сюжетов в русском декадентском романе и, прежде всего, в романном творчестве Ф. Сологуба — «самого декадента среди русских, самого русского среди декадентов»4.

Основной художественный принцип декадентской прозы — объективация субъективного опыта, мыслей, чувств, переживаний, настроений. Но солипсический мир, как правило, беден. Поэтому неудивительно, что для объективации чисто субъективного содержания Ф. Сологуб использует идеи, сюжеты, мотивы и образы Достоевского. Однако он решает художественную задачу, прямо противоположную задачам последнего, — при свойственной романной форме тенденции к типизации все же подчеркнуть максимальную индивидуальность, субъективность содержания. В результате в романах Ф. Сологуба обнаруживаются проекции идей и структурные элементы сюжетов Ф.М. Достоевского, связи же между ними конституируются подчиненностью повествования Сологуба его декадентскому мировоззрению.

Следует отметить, что Ф. Сологуб обнаруживает отношение к мифу, свойственное французским символистам: для него миф— всего лишь материал для книги. Сологуб далек от символистской абсолютизации мифа, от попыток его реконструкции. В своих романах он скорее создает прообраз структуры модернистской неомифологии. Модернизму будут известны два способа творческой работы с мифом: первый предполагает точное воспроизведение структуры мифа во всей ее полноте, со строгим соблюдением связей между ее элементами («Улисс» Д. Джойса); второй заключается в использовании либо отдельных элементов мифологического сюжета, либо мифических героев для достижения эффекта включения в содержательную структуру произведения семантического поля мифа («Иосиф и его братья» Т. Манна). В романах Ф. Сологуба мы наблюдаем сходные тенденции в создании неомифологических структур. Тенденции, но еще не принципы. Кроме

ю*

292	А.Н. Долгенко

того, в романах Сологуба они представлены в синкретичном, еще не дифференцированном виде. Разделены же и осознаны как самостоятельные они были лишь после многочисленных творческих экспериментов, которыми столь богата литература модернизма.

Мифизация классических сюжетов и образов была сознательной эстетической установкой Ф. Сологуба. Он полагал, что великие произведения, например, «Война и мир» или «Братья Карамазовы», должны быть источником нового творчества, как древние мифы были материалом для трагедии: «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей, то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине и о всех этих, которые так близки нам, что порою мы можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель»5. Однако философский и художественный опыт JI.H. Толстого на деле оказался гораздо менее интересным для Сологуба, нежели опыт Ф.М. Достоевского. Тому, на наш взгляд, есть две причины. Во-первых, наследие Достоевского к началу 90-х гг. XIX в. уже осознавалось как цельная система универсального художественного опыта, тем временем Толстой продолжал творить и еще не сказал своего последнего слова. Во-вторых, Толстой в сознании русских декадентов был художником ответов, а Достоевский — художником вопросов. Достоевский стал тем мифом, создав который, русские декаденты устремились разгадывать. По сути, все романное творчество Ф. Сологуба — это попытка дать декадентские ответы на карамазовские вопросы.

Наиболее ярким примером декадентской мифизации наследия Ф.М. Достоевского является первый роман Ф. Сологуба «Тяжелые сны» (первый вариант— 1892, окончательный вариант— 1895). Основной источник, который подвергается мифизации в данном произведении, — роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», в первую очередь его символическая квинтэссенция, связанная с преступлением и наказанием, причем в большей мере — с преступлением.

Тема убийства и проблема преступления и наказания представляет в романе «Тяжелые сны» трансформацию этических и психологических опытов Достоевского на новом социальном и идейном материале. Определенное сходство наблюдается и

вмотивах преступления, и в его осуществлении, и в его последствиях. Вместе с тем, Сологуб представляет читателю принципиально иную этическую трактовку темы убийства. Главное отличие в том, что поступок Логина (главного героя «Тяжелых снов») в рамках художественного мира сологубовского романа не воспринимается как преступление.

Вромане «Тяжелые сны» отправной точкой в мотивации убийства является негативное отношение героя к действительности. То же, в принципе, мы наблюдаем и

вромане «Преступление и наказание». Родиона Раскольникова гнетет не столько нищета и безвыходность собственного положения, сколько ощущение нелепости и жестокости жизни, он измучен бессильной ненавистью к несправедливому и злому миру. Разум Раскольникова не хочет мириться, он отрицает жизнь с ее безобразным устройством человеческих отношений. Но вместе с тем — и со всеми другими ее

сторонами: он готов счесть «подлецами» весь род человеческий и, исходя из этого, поступать с людьми6. В своем отрицании жизни и Раскольников, и Логин доходят до последней черты — они отрицают жизнь не на словах, а на деле. Им обоим свойственна рациональность побудительных мотивов к действию. Однако Логину в от-

Преступление без наказания: наследие Ф.М. Достоевского в неомифологии Ф. Сологуба 293.

личие от Раскольникова нет нужды выставлять весь род человеческий «подлецами», поскольку они в «Тяжелых снах» таковыми являются a priori.

Другим сходным моментом является то, что герои обоих произведений убивают в их представлении не столько собственно людей, сколько то, что эти люди собой олицетворяют, вернее сказать— символизируют. Они убивают порожденных болезненным разумом химер. «Я не человека, я принцип убил!» (6, 211)— заявляет Раскольников. Логин в собственном представлении убил не человека, а свой «труп» — все то мертвенное в своей душе, что несло печать зла, порока и пошлости жизни. В обоих случаях убийство носит оттенок ритуально-мистический, в обоих случаях теоретизация мотивов распространяется и на объекты преступления.

Само преступление при всем внешнем сходстве оказывается разным. И Раскольников, и Логин убивают свои жертвы топором, рубя по голове. М. Павлова в картине преступления находит почти фотографическое сходство и в своих комментариях к современному изданию романа «Тяжелые сны» указывает на целый ряд аллюзий из сцены убийства в «Преступлении и наказании»7. Кроме того, и в романе Достоевского, и в романе Сологуба у преступления есть и невинные (незапланированные) жертвы: сестра процентщицы в «Преступлении и наказании» и повесившийся Спирька в «Тяжелых снах». Однако между этими преступлениями есть и существенная разница: убийство Раскольникова было тщательно спланировано и глубоко выстрадано, убийство же Логина было спонтанно, оно и совершено-то было спьяну. Поэтому так диссонирует в романе Сологуба страшное убийство подвыпившего индивидуалиста с нагнетавшейся от главы к главе атмосферой ненависти к Мотовилову (жертве Логина).

На уровне философского осмысления событий, которые привели к преступлению, и событий, за ним последовавших, обнаруживается новое разительное отличие концепций Достоевского и Сологуба. К «полному жизненному знанию», к истине Раскольников идет через страдание: «Он страдает от социального зла, бросается к ложному выходу из него, обрекает себя на муки нравственного отчуждения и, наконец, через болезненную ломку ложных убеждений постепенно обретает общность с людьми»8. Преступление явилось для героя Достоевского началом пути к истине. Герою Сологуба преступление дало возможность очиститься от зла и принять истину. Логин искал истину на разных путях, но не на пути страдания. Этот путь до него прошел Раскольников.

После преступления Родион Раскольников мучительно переживает состояние бесконечной отъединенное™ от людей, которое становится его новой пыткой. Для Логина же отъединенность — исходное состояние, это состояние индивидуалистической отрешенности. Преступление открывает ему путь к единению на новом, мистическом уровне: высшая истинная любовь — его расплата.

В разрешении разработанной Ф.М. Достоевским проблемы преступления и наказания Ф. Сологуб выступает трансформатором концепции автора «Преступления и наказания» на новой мировоззренческой основе. В художественном мире романа «Тяжелые сны» убийство имеет мистический характер и не воспринимается как преступление. За ним последовало не наказание, а духовное освобождение героя. Выводы, к которым приходит Сологуб, перестают быть противоречивыми и парадоксальными, если мы вспомним о том, что к ним пришел самый последовательный декадент в русской литературе. Только в рамках декадентского мировоззрения мог-

294 А.Н. Долгенко

да обрести новую жизнь руссоистская идея об исходном, первичном, природном добре человека, которая во все века приводила к оправданию насилия. Сам автор достаточно прозрачно завершает рассуждения на эту тему, вкладывая свою индивидуалистическую проповедь в шепот лунных лучей, провожавших Логина с места преступления: «Убито злобное прошлое— не воскрешай его! ... Не раскаивайся в том, что сделано. Худо это или хорошо, — ты должен был это сделать.

И что худо, и что хорошо? Зло или благо — смерть злого человека? Кто взвесит? Ты не судья ближнему, но не судья и себе. <...>

Пусть тлеют мертвые, думай о живом!»9 Помимо сходства мотивов преступления, способа его совершения и последст-

вий романы Достоевского и Сологуба отличает и сходство организации пространства главных героев, и ключевая роль снов для понимания глубины и сути тех процессов, которые происходят во внутреннем мире Раскольникова и Логина. В аспекте мифотворчества особенно важен и тот факт, что и образ Раскольникова, и образ Логина восходят к одним и тем же литературным архетипам.

В свое время Ю.М. Лотман связывал главного героя романа «Преступление и наказание» не только с типом «раскаявшегося грешника», но также с неким звеном развития архетипа, объединяющего в одном лице и в сравнительной паре «джентльмена» и «разбойника», восходящего в конечном счете к «оборотню» и «мифологическим двойникам близнецам» 10. Главный герой романа «Тяжелые сны» также связан с этим последним литературным архетипом, ведь его раздвоенность является одним из существеннейших факторов в художественном мире произведения и акцентируется как на содержательном, так и на формальном его уровне. Но для образа Логина актуальна не столько связь со старым мотивом «внешних двойников» (близнецов), сколько с не менее старым мотивом «внутреннего двойничества». Наконец, и в Раскольникове, и в Логине можно наблюдать трансформацию образа романтического героя-эгоиста. Но если в образе Раскольникова, как считал Е.М. Мелетинский, отвергнут и байронический персонаж, и «лишний человек», и «благородный разбойник», и протестующий против социальной несправедливости «маленький человек» п , то в образе Логина мы находим характерные черты каждого из перечисленных типов героев. Именно этим сложным синтезом архетипических мотивов и черт в едином образе последний выделяется в ряду «лишних людей» русской литературы, в который он был вписан критикой конца XIX в. Со всей этой традицией Раскольникова роднит соединение в одном лице героя и антигероя, перенесение внутрь человеческой души борьбы добра и зла12. Тем более тесно связан с ней Логин, так как противостояние добра и зла в его духовном мире является определяющей чертой данного образа.

Примечательно, что в главном герое романа «Тяжелые сны» видится трансформация не только образа Раскольникова, но и Свидригайлова с его романтическим «байронизмом» и аморалистическим индивидуализмом. Свидригайлов близок как тип и Раскольникову, и Логину прежде всего потому, что он так же грубо попирает моральный закон, считая «единичное злодейство» позволительным, «если цель хороша» (6, 221). Так образ Логина еще более усложняется, представляя не только внутреннюю, но и своего рода внешнюю оппозицию добра и зла. Сологубовский герой представляет трансформацию обоих вариантов внутренней борьбы добра и зла — и Раскольникова, и Свидригайлова, — ведь и тот, и другой со-

Преступление без наказания: наследие Ф.М. Достоевского в неомифологии Ф. Сологуба 295.

единяют в себе и героя, и антигероя. Это подтверждается и приемом введения «безмолвного свидетеля», выступающего в роли своего рода «духа смерти» 13. В романе Достоевского таковым является мелькающий образ еврея-пожарного (свидетеля самоубийства Свидригайлова), в романе Сологуба— Спирька (свидетель убийства Мотовилова).

Следует полагать, что сознательная эстетическая установка на мифизацию сюжета Достоевского в художественном мире романа Сологуба преследует две цели: с одной стороны, акцентировать внимание на своеобразии мировоззренческой трактовки канонического сюжета, с другой стороны, вывести повествование на более высокую степень объективации. Первая цель автором «Тяжелых снов» достигается успешно, вторая — не в полной мере: слишком мощно и на редкость последовательно в организации формальной структуры произведения проявляется субъективное творческое начало.

Современному читателю первый роман Сологуба интересен, пожалуй, только с историко-литературной точки зрения. Поэтому весьма важно понимать, что в историю литературы рубежа веков это произведение вошло не только как первый русский декадентский роман, но и как новый миф об уездном Раскольникове, в котором есть преступление, но нет наказания.

«Тяжелые сны» Ф. Сологуба — лишь один пример того, как образы Достоевского оказываются литературными прототипами героев русского декадентского романа. Один, но отнюдь не единственный: Передонов из «Мелкого беса» Сологуба восходит к Голядкину и Смердякову, Санин из одноименного романа М. Арцыбашева — к Свидригайлову, а Юрий Сварожич из того же романа соединяет в себе черты Раскольникова и Мышкина, герои романа Арцыбашева «У последней черты» и романа Сологуба «Заклинательница змей» — неомифологические проекции героев романа «Бесы». Но декадентов в работе с такого рода прототипами интересует не непосредственно персонаж, но обобщающий смысл того или иного художественного образа Достоевского, его онтологическая сущность. Поэтому по отношению к декадентскому роману образы Достоевского являются не столько прототипическими, сколько архетипическими.

Думается, что в те времена и в тех случаях, когда источником и целью творчества объявляется ego, обращение к мифу неизбежно. Для русских декадентов этим мифом стало философско-этическое и художественное наследие Ф.М. Достоевского. Мифам свойственно претворение общих представлений в чувственно-конкретной форме14. Философско-этическая концепция Достоевского стала для русских декадентов тем общим знанием, которое требовало разнообразного художественного воплощения, иными словами, идеи и образы Достоевского стали тем представлением и той чувственно-конкретной формой выражения, которые составили центр декадентской неомифологии.

Лишенное единого аксиологического центра, единой истины художественное сознание декаданса абсолютизирует тысячи индивидуальных правд, воплощая карамазовское опасение о том, что если Бога нет, то все позволено. Художественно доказанное декадентами следствие этого тезиса: если все позволено, то жизнь бессмысленна. Все это во многом и предопределило ту небывалую активность и глубину отчаянного религиозно-философского поиска, которой отличалось развитие русской культуры в начале XX в.

296	А.Н. Долгенко

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 9.

2Долгенко А.Н. Флуктуации русской литературы. Волгоград, 2004. С. 85-97.

3Белый А. Символизм. М., 1910. С. 24.

4Долинин А. Отрешенный (Психология и творчество Федора Сологуба)// Заветы. 1913.

№7. Отд. II. С. 56.

5Сологуб Ф. Тяжелые сны: Роман; Рассказы. Л., 1991. С. 358.

6История русской литературы XIX века. Вторая половина. М., 1987. С. 420.

7Сологуб Ф. Указ. изд. С. 354-359.

8История русской литературы XIX века... С. 422.

9Сологуб Ф. Указ. изд. С. 230-231.

10Лотман Ю.М. Школа поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

С.335.

11Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 92.

12Там же.

13Там же.

14Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 7.

298 Ирина Пантелей

РОМАН ФЕДОРА СОЛОГУБА «ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА» И «КЛАССИЧЕСКИЕ МЕНИППЕИ» ДОСТОЕВСКОГО

Появление в 1907 году в альманахе «Шиповник» первой части нового романа Федора Сологуба «Навьи чары» вызвало критические эмоции, диапазон которых был очень широк: от горячего одобрения до бурного возмущения. Следующие части романа, печатавшегося в течение семи лет, а равно и окончательный его вариант, вошедший в собрание сочинений Сологуба (издавалось в 1913-1914 годах) и превративший тетралогию «Навьи чары» в трилогию «Творимая легенда», только подлили масла в огонь разгоревшейся дискуссии. «Мистификация и шарлатанство»', торнографическо-политический роман»2— эти радикально отрицательные характеристики в той или иной степени варьировались всеми, кому автор романа казался «крайним выразителем того, что могло дать и дало русское декадентство»3. «Какой-то бедлам, где мистика и половая извращенность свернулись в один чудовищный похотливый комок, без начала и конца»4, «спекуляции на грезы человечества об обновлении», произведенные «философски окрепшим проповедником зла»5.

Особых упреков заслужил эклектизм романа. Не только деление на части, но и внутренняя оркестровка каждой из них воспринимались не как органическое соединение, а как сцепление механическое. А. Треплев, автор нескольких статей о «пленнике навьих чар», опубликованных в журнале «Путь», писал по этому поводу: «Все это талантливо, остро, ядовито... похоже на коллективный роман, написанный в шутку Гл. Успенским и Щедриным, в сотрудничестве с Уэльсом и Дюма-отцом»6.

Даже Максимилиан Волошин, почувствовавший «совершеннейшего мастера прозы среди декадентов» и принявший его «колдовскую игру, в которой замешаны силы земные, небесные и дьявольские», тем не менее говорит но: «Но над этим первобытным раем несознавшего себя человека он ставит таинственную и недобрую власть Триродова с Новым домом и непонятными "Тихими" мальчиками»7.

«Рай» и «недобрый колдун», его созидающий... Не единственное «противоречие» в романе. В «Творимой легенде» многое шокирует, сердит, раздражает и откровенно веселит. Совсем не просто принять героев, дорогих Сологубу. Его Елисавета и Триродов — не живые люди, к которым нас приучила литература XIX века, а марионетки, озвучивающие авторские идеи. Роман настолько выходит за границы всего привычного и ожидаемого, что воспринимается чуть ли не как пародия на модернистский роман, его новаторскую поэтику, проблематику и т. д., чуть ли не как самопародирование автором собственных идей, выраженных ранее в его поэзии.

Все более или менее становится на свои места при попытке определиться с жанровой спецификой этой интересной неудачи писателя8. Не связана ли «Твори-

298 Ирина Пантелей

мая легенда» так же, и даже более, с «памятью жанра» мениппеи, как связаны с нею некоторые произведения Достоевского?

Напомним, ставшую уже литературоведческой классикой, характеристику жанра, сделанную Михаилом Бахтиным: «исключительная свобода сюжетного и философского вымысла», способствующая созданию ситуаций, в которых испытываются на прочность идея и правда главных героев. Подобным «проверкам» помогают «диалоги на пороге» и «экспериментирующая фантастика»; элементы социальной утопии; острая публицистичность и злободневность, с одной стороны, и «исключительный философский универсализм» — с другой9.

Если в «Тяжелых снах» и «Мелком бесе» о мениппейных чертах можно говорить с не совсем добросовестной натяжкой, то в «Творимой легенде» они действительно существуют и задают тон.

Сологуб — «селенограф» и враг мира и Солнца — создал свой антимир, свое Антисолнце, в которых всё — другое. Он сотворил две действительности. Роман буквально иллюстрирует тезисы Бахтина. Действительно, его можно назвать и самым злободневным и «журналистским», и самым фантастическим и утопическим произведением писателя. В нем испытываются правда и идея главного героя, ведутся буквальные «диалоги мертвых» и совершаются «всамделишные» полеты на другую планету, щедро представлены «маниакальная тематика», «трущобный натурализм» и т. д.

Именно с этой мениппейной точки зрения мне хотелось бы взглянуть на миры «Творимой легенды»— современную ему Россию 1905 года с ее непременными культурными и политическими реалиями (черносотенством и социал-демократией, неохристианством и атеизмом и т. д.) и действительность фантастическую, аналог «земного рая». Сравнить их с «мениппеями» Достоевского, подчеркнув заранее, что Сологуб, как и Достоевский, «вовсе не был стилизатором древних жанров», он «подключился к цепи жанровой традиции там, где она проходила через его современность...» 10

Антихристы и антиевангелия

В христианских жанрах <...> особенно в многочисленных «евангелиях» и «деяниях», вырабатываются классические христианские диалогические синкризы: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем...

ММ Бахтин

Апокалипсические мотивы в творчестве русских символистов с особой силой и остротой зазвучали в период между двумя революциями. Катастрофичность этого времени российской истории запечатлена в «Грядущем Хаме» Дмитрия Мережковского, в «Республике Южного Креста» Валерия Брюсова, в «Петербурге» Андрея Белого и, конечно, в сологубовской «Творимой легенде», все три части которой, как верно отметил немецкий исследователь, описывают не только революционную Россию, но и всю предвоенную Европу

Роман Федора Сологуба «Творимая легенда» и «классические мениппеи» Достоевского 299

В то же время «беспорядок» и «моральное землетрясение», охватившее мир накануне реального и метафорического извержения вулкана в «Творимой легенде», — явление литературного порядка. Это ставшие сологубовской реальностью острожные пророческие сновидения Раскольникова о «невиданной моровой язве» и трихи- нах-духах, делавших людей бесноватыми и сумасшедшими, заставлявшими их верить в непоколебимость только своей истины и не принимать чужой правды (6, 420). Сон, которым заканчивается для Раскольникова «приключение идеи» 12, которую он решил испытать.

Рассказывая об атмосфере, в которой жили люди накануне извержения вулкана, Сологуб пишет: «Над всею страною нависли, как тучи грозовые, вражда и злость. Они заражали помыслы и желания людей, и бедную волю их направляли к достижениям жестоким. <...> Во всей стране развелось множество всякого рода необыкновенных людей: ясновидящих, блаженных, теософствующих и наставляющих. <...> Многие сходили с ума. Непомерно увеличилось число преступлений и самоубийств» (I; 323,325) 13.

Идея современного сверхчеловека, возвысившего себя над людьми и решившегося посметь манипулировать другими, — центральная для «Преступления и наказания». В следующих романах Достоевского она осложняется богоборческими и демоническими мотивами, оказавшимися столь близкими Сологубу-поэту и романисту. Тему антихриста, возникающую в связи с образами Николая Ставрогина и Великого инквизитора, Сологуб берет себе в наследство. Его Триродов заметно подражает «бесам» Достоевского14 и, подобно им, проверяет свою правду на окружающих.

Подобно антихристу, являющемуся «обезьяной Христа», Ставрогин словно пародирует чудеса и все поведение Христа, осуществляя своего рода месть тем, кто жаждал увидеть в нем Мессию. Так, перед Хромоножкой он «являет» одно из своих «лжечудес», нечто вроде антипреображения: «сокол» превращается в «сову». «Но, должно быть, что-то странное произошло и с гостем <...> но только вдруг, после минутного почти выжидания, в лице бедной женщины выразился совершенный ужас...» (10, 215).

На возможные «взаимоотношения» Ставрогина со Христом указывает, как уже давно отмечено, даже его фамилия: «ставрос» по-гречески— «крест». Столь же говорящая фамилия и у героя Сологуба. Триродов — аллюзия на евангельскую троичность.

Романные современники смотрят и на Ставрогина, и на Триродова как на особых существ, наделенных таинственной силой и властью. Оба по-своему отвечают на ожидания окружающих.

Ставрогин одновременно отказывается от креста и — подтверждает стремление его нести. Оба варианта пути уживаются в нем чудовищным и непостижимым образом. Он заводит верных учеников, потенциальных апостолов. Шатов и Кириллов готовы служить ему, как и «жены-мироносицы», к которым практически можно отнести всех сколько-нибудь значимых героинь романа.

Но Ставрогин в конце концов отрекается от них — почти все они погибают по его вине. В живых остается единственный ученик, лжеапостол, «мошенник, а не социалист» Петр Верховенский.

Петруша ожидает от Ставрогина внешнего копирования поведения «Ивана Ца-