Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

ностей дал текст для воплощения этого мига в музыке нюан- сов\ Поначалу атмосфера жаркого полдня, тишины, застывшей «спящей» воды созвучна настроению юных героев. Здесь появляются словесные мотивы-символы и словесные лейтмотивы драмы: мотив игры (игры кольцом), мотив слепых (источник слепых), мотив спящих вод {«здесь можно услышать, как спит вода»), мотив падения {«Не наклоняйтесь так!Легко упасть! [...] Оно упало» — о кольце), мотив рук Мелизанды {«Мои руки, кажется, больны сегодня»), мотив волос {«Они длиннее моих рук, они длиннее меня»), мотив полдня и др.

Три центральных мотива — Мелизанды, Пеллеаса и Голо — звучат на протяжении всей картины. Новый этап темотворчества дает жизнь мотивам-вариантам, символически раскрывающим моменты драмы. Через звуковые символы композитор повествует о сложных глубинных процессах жизни человека. И все это через ассоциации с «бытием» природы. Позднее новые производные мотивы «откликнутся» в других сценах, но не как лейтмотивы, а именно как символы.

Двенадцатитактовое вступление насыщено короткими мотивами. Открывает его новый ш^паш мотива Пеллеаса в нежном звучании солирующей флейты в высоком регистре, в светлой тональности E-dur. Краткий нисходящий фигурационный мотив (на нонаккорде) у арфы (как всплеск воды) предвосхищает мотив падения кольца. Трижды многозначительно {pianissimo) повторяется одинокий звук е {pizzicato арфы и контрабаса). После падения кольца этот звук будет повторен двенадцать раз. Здесь появляется самый краткий мотив оперы — мотив зова: форшлаг параллельных двух больших терций (как свернутые в вертикаль терции Мелизанды; они — в целотоновом звукоряде, что заложено было в ее мотиве). В этой картине он прозвучит не менее 10-ти раз, как один из ведущих мотивов сцены.

За ним следует двухтактовый нисходящий фигурационный мотив у скрипок — второй центральный мотив, репрезентирующий данную сцену и, точнее, данную сценическую ситуацию. Фигурации основаны на секундово-терцовых оборотах шестнадцатыми длительностями — интервалике л<о/имва Мелизанды. Его обычно называют л<о/имвол< источника. Но это не просто иллюстративный мотив. В его символике действительно запечатлена струящаяся вода источника — вода, метафорически раскрывающая чистоту души Мелизанды.

60

Вот так языком звуков Дебюсси говорит о соответствиях.

ПРИМЕР 15. Пеллеас (II - 1)

Un реи plus mouvement^ Немного полвйжней

§	г	f	^	^	I .	г г	=
	рр	т.5.

Еще один НОВЫЙ мотив, построенный на пеллеасовских интервалах секунды, кварты и терции, говорит о том, что он производный от мотива Пеллеаса; но его нежность и хрупкость близки мотивам Мелизанды. Он дважды сопровождает слова Пеллеаса «Осторожно!». Слова поначалу относятся к склонивщейся над водой Мелизанде, затем при повторении — к игре кольцом над водой. За ним закрепилось название мотива предостережения. Но, как и во всех случаях, он этим значением не ограничивается: достаточно указать, что он основан на многозначительном тритоне Пеллеаса d-as.

После падения кольца на дно бассейна музыкальная атмосфера начинает меняться, становится постепенно более беспокойной, тревожной. На первый план выступает мотив Голо. Поначалу он угадывается в аккордовой последовательности, изложенной ровными четвертями, звучит «равнодущно» (на словах Мелизанды «Как далеко оно!» — кольцо). В верхнем голосе колеблются два фатальных звука - f-g (Golaud-fatalite). Речитация Пеллеаса «...не стоит так огорчаться из-за кольца» начинается с тех же тонов. В интерлюдии фигурационный мотив источника в контрапункте соединяется с мотивом предостережения. Они заключают в себе, как уже описывалось, не только и не столько эти понятия, сколько «отмеряют щаг»

всудьбе героев.

Винтерлюдии появляется еще новый, очень важный мотив больших секунд, свернутых в вертикаль на долго вьщержанном басу/ Это новый вариант мотива Голо — грозные секунды Голо. Они «отзовутся» в 4-й картине IV акта (последнее свидание влюбленных) в момент, когда будут закрываться ворота замка. Следовательно, значение мотива Голо как символа в этом случае раскрывается очень наглядно: он же — мотив закрываюш,ихся дверей, символ неизбежной трагической развязки.

61

Мотивы и символы картины:

—мотив Пеллеаса на звуках fis-cis;

—фигурационный мотив — производный от мотива Мелизанды (мотив источника) — лейтмотив данной сцены;

—мотив падения кольца в воду;

—репетиция звука е;

—тритон d-as;

—секунда/-^;

—свернутые в вертикаль секунды Голо\

—аккордовый вариант мотива Голо ровными четвертями;

—мотив предостережения.

Второй акт Вторая к / п И н а . Комната в замке.

Голо рассказывает Мелизанде, что на охоте его понесла лошадь, испугавшись неведомо чего в тот момент, когда на башне часы пробили полдень. Лошадь выбросила его из седла и всею тяжестью на него навалилась. Мелизанда же в ответ жалуется, что она несчастна и что в замке ей долго не прожить. Кульминацией сцены стало обнаружение потери обручального кольца. Голо в гневе велит Мелизанде искать его в гроте, ибо, по ее словам, она потеряла кольцо именно там. На слова Мелизанды, что ей одной страшно идти темной ночью на берег моря. Голо, обнаруживая свою ревность, велит просить Пеллеаса сопровождать ее, добавив: «Пеллеас сделает для тебя все, что бы ты ни попросила у него!».

Ложь Мелизанды очень понятна. Она не хотела называть то место, которое для нее уже много значило, где она специально бросила кольцо в воду, как когда-то и свою корону бросила в ручей. Как и корону, так и кольцо она совсем не хотела найти.

Это одна из самых мрачных картин оперы, тесно связанная с предьщущей интонационными комплексами и, вместе с тем, контрастирующая ей по принципу: свет-мрак, полдень-полночь. Целый ряд звуковых элементов связывают эти две картины воедино. Вариант мотива Голо, который прозвучал после потери кольца на словах «оно ушло навеки», подчеркивает мистическую связь событий. Этот мотив появляется в начале сцены на словах Голо «Не могу понять, что со мною произошло», затем он прозвучит еще несколько раз. Это также пример того, как один и тот же мотив нагружается всё новыми смыслами.

Тревожный мотив предостережения из предьщущей сцены как реминисценция пронизывает всю 2-ю картину, являясь одним из ее важнейших звуковых элементов. Символический смысл фигура-

62

ционного мотива источника (II-1) приоткрывают слова Мелизанды «Сегодня я впервые увидела солнце». Но звучит он здесь в миноре и очень печально. Репетиция звука е (12 раз!) появляется второй раз в конце сцены, сопровождая слова Мелизанды «О! Как несчастна я!». И этот тон-символ наполняется новым смыслом. Тритон d-as на этот раз звучит обнаженно в мелодии (флейта и скрипки) как трагический вариант мотива Пеллеаса^'. Немаловажным фактом является то, что этот тритон помещен на басу / Мотив грозных секунд Голо (он же мотив закрытых дверей), впервые прозвучавший в интерлюдии перед данной картиной, здесь в троекратном повторении сопровождает слова Голо «...на башне пробило 12 часов. Последний удар испугал коня, да так, что он с разбегу врезался в ствол дуба». Таким образом, еще один смысловой спектр добавляется к нему. Новый нежный и очень печальный мотив, репрезентирующий данную сцену, построенный на цепочке нисходящих «ломаных» терций в триольном ритме, является производным от мотива Мелизанды и прослаивает сцену как ее рефрен™. Этот мотив с минорной окраской, полный скрытой тревоги, сопровождает диалог Голо и Мелизанды до момента, когда Голо обнаружил потерю кольца.

Время от времени появляются основные мотивы. Мотив Мелизанды в разных ритмических и интервальных вариантах (но узнаваемый благодаря опоре на терцию) окрашен в тона глубокой печали. Интерлюдия после этой картины начинается с мотива Мелизанды в ее самом трагическом варианте (см. нотные примеры 6а, 6Ь).

Кварты Пеллеаса на высоте е-а звучат на словах Голо «Может, Пеллеас?». Триольное колебание пеллеасовских кварт сопровождают слова Голо «...лучше правду мне скажи».

Не обошлось и без «тени» Дебюсси, печально взирающего на судьбу героев. Об этом свидетельствует его росчерк — анаграмма c-d. Она у низких струнных завершает сцену.

Суммируем:

—мотив Пеллеаса на звуках е-а;

—фигурационный мотив Мелизанды-источника\

—новые варианты мотива Мелизанды',

—репетиция звука е;

—тритон d-as;

—секунда c-d;

—аккордовый вариант мотива Голо ровными четвертями;

—мотив предостережения, условно;

—тремолообразная фигура.

"См. о нем на с. 37.

™См.-. Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. С. 83, 84, 85, 88, 89, 90, 92, 97.

63

Второй акт

Третья к а/) m и н а. Перед гротом.

Пеллеас с Мелизандой ночью в гроте в поисках кольца, которое там никогда не было потеряно. Центральный момент сцены — испугавшие Мелизанду трое спящих в гроте нищих. Аллюзии на эту сцену появятся у Дебюсси в позднем романсе «Грот».

Небольшая сцена, музыка которой полна почти мистического страха (явный предвестник экспрессионизма в музыке!), завершает второй акт. Тревожная морская стихия темной ночью раскрывается оркестром, основанным на тремолируюших, колебательных фигурах разного типа: аккордовых в триолях, одноголосных, квартовых, тритоновых — четвертями или восьмыми. Все эти ритмико-фактур- ные формулы так или иначе отзовутся в других сценах оперы. Но важна как высота звуков, так и гармоническое наполнение этих фигур. В первых тактах акцентируется трагический тритон Пеллеаса d-as и секунда c-d в колеблющейся фактуре. Эта же секунда c-d в длительном pizziccato виолончелей (на протяжении восьми тактов!) сопровождает символически звучащие слова Пеллеаса «Море не кажется счастливым в эту ночь».

Мрачная кульминация сцены — встреча героев со спящими в гроте нищими, испугавшими Мелизанду. В оркестре — квазицитата из Бориса Годунова Мусоргского: тема Юродивого, стонущие малые секунды в том же ритме, в том же темпе и, что особенно важно, на той же высоте f-e. Удивительное совпадение фатальных тонов оперы Дебюсси с темой Юродивого! Секундыf-e являются в Пеллеасе фоновой фигурой. Мелодический же голос близок русской песенности. Следовательно, аллюзии на Мусоргского и тоны f-e — знаменательное совпадение.

ПРИМЕР 16. Пеллеас (П - 3) Revenez au mouvt

Вернуться к прежнему темпу

J

J

I

j

i

^

j

i ^

^

Ус

-

ПО -

кой-тесь,

э -

то в гро-те

ни-щи-е спят..

Се

soni

trois vieux pau-vres

qui

se

sont en-dor-mis...

Г ' t

Г

r

r

^

г

г

рш

p

dolce € con tristezza

64

ПРИМЕР 17. Мусоргский. Борис Годунов
Юро.швый (вскакивает, озираясь. Потом			садится на камень и поет,	покачиваясь)
|73| Andantino. Умеренно			Лей - тесь, лей		- тесь
I» pp	—	i11'	g - 1
..•iPf	F'^ T f	Г г	Гт Г г ^	• £	1

Справа, за сценой, набат и зарево сильного пожара.

Отметим также важный факт: весь тремолирующий фон Пеллеаса целиком выщел из оперы Мусоргского Борис Годунов. Когда в Париже в 1909 году поставили оперу Мусоргского, Дебюсси сказал своему другу: «Пойдите послушайте „Бориса". Там весь „Пеллеас''''».

Мотивы и символы картины:

—тритон d-as;

—секунда c-d;

—тремолообразная фигура.

Третий акт

Первая к а/;/п U н а. Башня замка.

Полночь. Мелизанда расчесывает на ночь свои длинные волосы. Пеллеас выражает ей свою трепетную нежность, окутываясь в свесившиеся из окна башни волосы. Мрачное окончание сцены: Голо все видел и все слышал. Первое предупреждение делает он Пеллеасу.

В. Янкелевич об этой сцене поэтично написал: «Пеллеас здесь уже не тот, кто просто восхиш,ается красотой, не просто влюбленный — перед объектом своей любви: влюбленный весь окутан любовью, с ног до головы; и женщина, она вся есть лишь волосы, волосы любви — это даже больше чем женщина»''^

Это одна из самых прекрасных сцен в опере, являющаяся ее первой лирической кульминацией. Стиль этой кульминации отмечен совершенно особым почерком.

«Далее всего ушел он (Дебюсси — Л. К.) от романтического прошлого и от Вагнера там, где вступали в действие так называемые „вечные темы " — любовь и смерть, — писал С. Яроциньский. Любовные порывы, боль, отчаяние — все это давным-давно стало поводом для усиления экспрессии всеми доступными средствами. Дебюсси пер-

" Jankilivitch	V. Debussy et le myst6re de I'instant. P. 55-56.
6 2ak218	65

вый отважился порвать с шаблонами и противопоставить романтической приподнятости — германской или славянской — французскую сдержанность, достигая неменьшей силы экспрессии». И действительно, вся 1-я картина III акта, несмотря на колоссальное напряжение чувств, идет pp. «Вагнер в подобных случаях [...] довел бы оркестр до безумия, чтобы никто из нас, скромных слушателей, не имел никаких сомнений относительно того, что чувствует его герой»'''^, — остроумно заканчивает свое наблюдение С. Яроциньский.

В 17-ти тактах вступления на органном пункте h у струнных и арфы в высоком регистре излагается ведущий мотив сцены. Фигурации построены на вычлененном из темы Мелизанды мотиве нисходящей секунды и нисходящей терции в ровном движении восьмых, но оригинально организованных: трехзвучный мотив в такте на щесть четвертей все время меняет свой акцент". Тональность остается неопределенной. Есть переклички этого мотива с мотивом источника из 1-й сцены II акта, реминисценция которого в обращении появляется на словах Пеллеаса «...губмоих коснись рукой». Оба мотива имеют элементы изобразительности: первый воплощает идею струящейся воды, второй — струящихся, как лунный свет, волос. И оба они символизируют образ Мелизанды.

ПРИМЕР 18. Пе.ыеас (111 - 1) Doux et calme

Нежно н спокойно

т

Sin ш		ррр
	^ ~	^

ПРИМЕР 19. Пеллеас (Ш -1)

Яроциньский С. Цит. изд. С. 188.

" Подобную переакцентировку мотива позднее использует Равель в первой теме Испанской рапсодии.

66

После оркестрового вступления следует небольшое соло Мелизанды (протяженностью в 15 тактов) без сопровождения оркестра. Она поет свою песню в томительном ожидании любви.

Мои длинные волосы,	Святой Даниэль и
Спускающиеся с башни до самой земли.	Святой Мишель!
Мои волосы вас ждут по всей длине	Святой Мишель и
башни.	Святой Рафаэль!
Они вас ждут целый день,	В воскресенье я родилась.
Они вас ждут целый день.	В воскресенье в полдень...

В ЭТОЙ странной, какой-то «нездешней» одноголосной песне есть аллюзии на песню матроса (также без оркестрового сопровождения) из I акта оперы Вагнера Тристан и Изольда. Но только аллюзии. Песня Мелизанды абсолютно дебюссистская. Первые слова появившегося под окнами башни Пеллеаса: «Что ты поешь, как диковинная птица?».

Проникновенный лиризм сцены раскрывается в двух монологах Пеллеаса. Первый начинается со слов «Я держу их (волосы) в своих руках». Диалог Пеллеаса и Мелизанды в его подавляющей части пронизан элементами, производными от мотива Мелизанды и Пеллеаса. Впервые появляется Л10/имв Мелизанды, изложенный ровными четвертями (тремоло скрипок divisi) на словах « Что-то вспорхнуло надо мной». Четверти «отзовутся» в ведущем мотиве V акта, с которого он и начинается. Этот мотив, словно призрак смерти (как это станет ясно по V акту), вторгается здесь в самые счастливые мгновения жизни героев драмы.

Обнаженная секунда c-d pianissimo многократно повторяется между первым и вторым монологом Пеллеаса, намекая на что-то тревожное и мрачное. И действительно, колорит сцены к ее концу меняется, становится пугающим в момент, когда послышались шаги Голо. В оркестре угрожающе звучит его ритмический мотив на тоне des (тон п о с т л ю д и и о п е р ы!). Долго, очень долго (12 тактов) длится репетиция этого звука.

Трепетная, тревожная интерлюдия построена на мотиве Голо в контрапункте с мотивом Мелизанды. Затем — в контрапункте с мотивом Пеллеаса в среднем голосе. Подобные примеры контрапунктического соединения мотивов, как бы говорящие о сложных сплетениях человеческих судеб, встречаются лишь в ключевых моментах оперы.

Завершает интерлюдию новый вариант мотива Мелизанды. Он легко узнается по ритму и по терцовым ходам (низкие струнные, дублируемые валторнами и фаготами). В одном из его проведений

6* 67

акцентируется тритон d-as. Спектр смыслов, которыми наполняется мотив-символ Мелизанды, расширяется: здесь он предстает как нечто вешее, может быть, как JM о/и и в неотвратимой судьбы.

Основные мотивы сцены:

—мотив Мелизанды-,

—обнаженная секунда c-d pianissimo;

—шаги Голо — ритмический мотив;

—тритон d-as.

Третий акт

Вторая к а/; m И н а. В подземелье замка.

Голо приводит Пеллеаса в подземелье, принуждая склониться над пропастью, где от стоячей воды веет дыханием смерти. «Чувствуешь пропасть?» — спрашивает Голо.

Символика этой и следующей картины оперы прозрачна: а н - т и т е з а м р а к а и с в е т а , которая является ключом к драматургии всей оперы. И в этой антитезе (она находится, кстати, в самом центре оперы) в обнаженном виде воплощена проблема, символизирующая некую сущность человеческого бытия, всегда протекающего в извечном колебании светлого и мрачного.

Лаконичная 2-я сцена основана на предельно концентрированных, но многозначительных звуковых элементах. Мрачное оркестровое вступление построено на двух целотоновых звукорядах, расходящихся в двухголосии (контрабасы и альты с гобоем). В оркестровом сопровождении кратких реплик Голо и Пеллеаса сохраняется целотоновая основа, следовательно, музыка здесь в н е т о н а л ь - н о с т и . Обращают на себя внимание отдельные звуки и созвучия: секунда c-d акцентируется в колебательном движении, в форшлагах; мрачный «пеллеасовский» тритон d-as — в аккордах; стонущая секунда a-as (светлый и мрачный тоны Пеллеаса^ повторяется многократно. Именно с этих звуков a-as начинается оркестровая постлюдия оперы. И последние звуки в вокальной партии у Пеллеаса на словах «Я задыхаюсь, уйдем!» — это фатальные звуки оперы f-e. Таким образом, все здесь основано на тоновой символике. Нагнетание страха и ужаса, накал жутких эмоций делают и эту сцену предвестником экспрессионизма в музыке (как и картина Перед гротом).

Символы картины:

—тритон d-as в аккордах;

—секунда c-d в колебаниях аккордов;

—секунда a-as;

—фатальные звуки оперы f-e;

—тремолообразная фигура.

68

Третий акт Третья картина. Терраса у выхода из подземелья.

Эта лаконичная сцена контрастирует предыдущей. Она олицетворяет струящийся свет, свежий морской ветер, доносящий запахи цветов и трав. Главную роль в оркестре играют фигурации двух арф и тремолирующие divisi струнных. «И вот теперь свет, воздух, ветерок морской...» — первые слова Пеллеаса.

Воркестровых фигурациях высвечивается восходящая синкопированная большая секунда: это обращенный мотив зова, который появится в сцене смерти Мелизанды. Почти вся первая половина картины — монолог Пеллеаса {«Ядышу, наконец...»). Со слов Пеллеаса «полдень бьет» в оркестре — длительная (семь тактов) игра чистыми, светлыми «пеллеасовскими» квартами. А в сопровождении угадываются контуры мотива Мелизанды. Как реминисценция 2-й картины I акта — восходящий фигурационный мотив Женевьевы. Он напоминает о завязке драмы.

Винтерлюдии с ремаркой очень издалека возникает восходящий по целым тонам загадочный мотив английского рожка ges-as-b-c. Синкопированный ритм сближает его с обращенным мотивом зова. Позднее он войдет в Сирены в том же тембре английского рожка, потом — в Игры волн, в балет Игры и ряд фортепианных произведений.

Третий акт Четвертая картина. Перед замком, возле башни.

Страшная, трудно объяснимая своей откровенной грубостью и натурализмом картина. Толо заставляет своего маленького сына шпионить, подсматривать в окно и рассказывать, что делают в комнате Пеллеас и Мелизанда. В образе Иньоля запечатлена и детская наивность, непосредственность, и недетская понятливость. Он в ужасе требует от отца отпустить его и прекратить эту пытку.

По своему смыслу (нагнетание страха) и драматическому накалу Э10 третья экспрессионистическая картина в опере. Перед ней, в последних тактах интерлюдии появляется новый мотив, который можно идентифицировать с Иньолем. Он пронизывает большую часть сцены, звучит игриво, с детской непосредственностью. Однако своим интервальным строением (секунда-кварта), синкопированной ритмической пульсацией он близок мотиву Пеллеаса.

Открывает сцену четырехзвучный мотив c-des-f-g, изложенный в оркестре ровными четвертями; он появится здесь несколько раз в

69