d_dzhumaylo

101

Это упоминание об экономке в платьице вновь возвращает нас к чучелу попугая Лулу из «Простого сердца». В отличие от Фелиситэ, наделенной счастливой 233 способностью восполнять святой надеждой бесконечно редуцируемую жизнь – слова и тело близких существ234, – Флобер, Брэтуэйт и Барнс знают о невосполнимости утраты и невозможности счастья.

Обнадеживающая идея самооправдания «Я» как возможности быть услышанным и понятым «Другим» (возлюбленной, другом, Богом) предстает в сдержанных красках трагической иронии и гротеска. Даже несчастная любовь и попранная надежда на взаимность оказываются неизмеримо человечнее и больше смерти.

Именно эту экзистенциальную тему «Я», стоящего перед неизбывностью утрат и смерти, Барнс, большой знаток мирового искусства и литературы,

включая русскую235, вычитывает у классиков. Уже в первом романе автора есть примечательная сцена, в которой юный герой стоит перед выбором: либо испытать ежевечерний экзистенциальный ужас, либо повернуться к полкам с книгами. «Когда мы смотрим в лицо смерти, книги становятся для нас особенно значимы» 236 – цитата из Ж. Ренара, помещенная в одну из последних опубликованных книг Барнса «Нечего бояться» («Nothing to Be Frightened Of», 2008), которая посвящена искусству и смерти. Ренар, Стендаль, Флобер, Доде,

Золя, Монтень формируют канву мемуаров Барнса.

Уже упомянутый нами герой Барнса, мучимый ночными страхами счастливый семьянин, завершает свою историю взросления размышлениями о странном явлении: в оранжевом свете ночного фонаря полоски на его пижаме кажутся коричневыми. Хотя он вспоминает, как читал о том, что электрический свет, если источник расположен достаточно близко от наблюдателя, затмевает

233Имя Фелиситэ в переводе с французского значит блаженная, счастливая.

234Сначала Фелиситэ «слышит» в крике попугая обращенные к ней и полные смысла слова, а затем наделяет бесплотный божественный дух, «обращенный» к ней, телесным обликом своего друга Лулу.

235О знании русского языка и чтении Тургенева, Толстого, Чехова он говорит в интервью, данном газете «Известия»: Кочеткова Н. Интервью с Джулианом Барнсом [Электронный ресурс] // Известия. 2007. 4 июля.

Режим доступа: http://www.izvestia.ru/inte rview/article3105838/.

236Цит. по: Barber L. Julian Barnes dances around death [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.telegraph.co.uk/culture/ books/.

102

даже свет от полной луны, его не удовлетворяет собственное «расследование» причин явления. Затем его мысль совершает характерный поворот: «Но луна все равно продолжает светить; и все вместе это символизирует… ну, что-то оно обязательно символизирует. Но я не стал об этом задумываться; бесполезное это занятие – придавать вещам смысл и значение, которых в них нет»237.

Этот отказ от символического проецирования смыслов на мир иронично соотносится с эпиграфом к роману – цитатой из «Гласных» Рембо: «А – черная, Е

– белая, И – красная, У – зеленая, О – синяя». Закономерно и то, что изречение простых истин часто перепоручается великим собратьям по перу – сам Барнс его избегает. К примеру, эпиграф романа «Глядя на солнце» – выдержка из письма Антона Чехова Ольге Книппер: «Ты спрашиваешь меня, что такое жизнь? Это то же, как спросить, что такое морковь. Морковь это морковь, а больше ничего не известно» 238 . Искусство, по Барнсу, дает человеку возможность прозрения природы надежды и отчаяния. Этим ему близко и искусство Флобера.

В рассказе «Тоннель» из сборника «По ту сторону Ла-Манша» («Cross

Channel», 1996) среди многочисленных деталей мельком, в скобках, появляется образ «пожилого чемодана», который «может – и даже должен – быть пожилым»239. Менее всех своих современников Барнс склонен к демонстрации отчаяния. Долг пожилого писателя – знать о смерти, но долг обязывает его, «заглянув в темную яму у своих ног, <…> оставаться спокойным»240. Признание правды большого искусства, по Барнсу, не в его соответствии «правде минуты», а

в способности передать бытийный удел человека, обреченного на приливы

«надежды и тревоги, душевного подъема, паники и отчаяния»241. Вот почему в главе «Кораблекрушение» из романа «История мира в 10 ½ главах» Барнс долго рассуждает об искажениях фактической истории знаменитого плота «Медузы» в

живописной интерпретации Жерико. Писатель последовательно аргументирует эстетическую ценность многочисленных отступлений художника от объективного

237Барнс Дж. Метроленд. М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. С. 330-331.

238Барнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 12.

239Барнс Дж. По ту сторону Ла-Манша. М.: АСТ, 2005. С. 203.

240Барнс Дж. Попугай Флобера. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 178.

241Барнс Дж. История мира в 10 ½ главах. М.: Иностранная литература, 2001. С. 175.

103

положения дел. Все до мельчайших деталей картины, вроде бы приговоренной Лаокооном к «правде минуты», составляет ее главный импульс, сфокусированный большим художником, – указать на безответность человеческих надежд: «Все мы затеряны в море, мечемся по воле течений от надежды к отчаянию, хотим докричаться до спасительного корабля, но нас вряд ли услышат. Катастрофа стала искусством; однако это превращение не умаляет. Оно освобождает, расширяет, объясняет»242.

И все же искусство позволяет себя трактовать. Будучи завершенным,

законченным, «шедевр <…> продолжает двигаться, теперь уже под уклон»243, к

канонической трактовке. История мадам Бовари завершена, и какими бы сложными ни были психологические и философские импликации ее образа, в

мировую историю сюжетов он войдет эмблемой женской неверности. Но жизнь всегда больше канонических сюжетов и эмблем, ибо она противится всякому художественному завершению: «Эллен. Моя жена; человек, которого я знал еще меньше, чем того иностранного писателя, который умер сто лет назад. Это заблуждение или это нормально? Книги говорят: она сделала это потому, что

<…> Жизнь говорит: она сделала это. В книгах все объясняется, в жизни – нет. Я

не удивляюсь тому, что многие предпочитают книги. Книги придают смысл жизни. Но проблема в том, что жизнь, которой они придают смысл, – это жизнь других людей, и никогда не твоя»244.

Почему Жерико на смертном одре назвал свой шедевр виньеткой? Совсем не искусство, а физическая смерть (и только она) ставит точку в вечно неоконченной биографии / исповеди героя. Но прежде чем показать трагическую неопровержимость этой истины, Барнс с блестящим остроумием играет на гранях иронии: «Самой загадочной и волнующей должна быть неоконченная книга. На память сразу же приходят две: ―Бувар и Пекюше‖, в которой Флобер пытался обнажить и заклеймить все изъяны окружающего его мира, все устремления человека и его пороки. В книге ―Идиот в семье‖ Сартру тоже захотелось обнажить

242Там же. С. 175.

243Там же. С. 178.

244Барнс Дж. Попугай Флобера. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 181.

104

и принизить Флобера, великого писателя и великого буржуа, ―грозу‖ общества,

его врага и его мудреца. Но апоплексический удар помешал первому закончить свой роман, а слепота не позволила второму завершить задуманное эссе»245. Из романа мы узнаем, что Флобер мечтал понравиться Жорж Санд, он с надеждой ждал ее живого отклика на «Простую душу», но Санд умерла.

Джеффри Брэтуэйт на страницах своего расследования-исповеди о смерти неверной жены между делом вспоминает знаменитую карикатуру Лемо, на которой Флобер препарирует Эмму Бовари: «На ней показано, как писатель победоносно размахивает огромными вилами, на кончике которых – кровоточащее сердце, только что вынутое из рассеченной груди героини его романа. Он хвастается им, словно редкой хирургической удачей <…>. Писатель в роли мясника, писатель – насильник с чувствительной душой»246. Утрированная холодность карикатурного образа Флобера, прославившегося как утонченный стилист, вступает в противоречие с его знаменитым признанием: «Мадам Бовари

– это я». В своих романах Барнс опровергает эту мнимую противоречивость,

доказывая, что ирония искусства не убивает человеческой боли. Это распространяется и на искусство Барнса, классического постмодерниста,

пишущего о любви, смерти и безответном вопрошании в слове о жизни как опыте утрат.

В творчестве Барнса исповедально-философское начало предстает в тесной связи с постмодернистской эпистемологической неуверенностью. Однако, как представляется, она находит себя не в привычной эмблеме «смерти автора», а в

«воскрешении субъекта», недостижимого для нарративного конструирования.

Исповедально-философское прочтение Барнса акцентирует ряд художественных и мировоззренческих позиций, многие из которых писатель разделяет со своими современниками – И. Макьюэном, М. Эмисом, Г. Свифтом, К. Исигуро. Заострим внимание на тех, что характеризуют Барнса в первую очередь:

245Там же. С. 9.

246Там же. С. 13.

105

–Страдание, разлученность с любимым, отсутствие взаимности,

невосполнимость утраты лежат в основе психологической коллизии романов Барнса. При этом в концепции исповедального героя Барнса

максимально заострена принципиальная недостижимость его «завершения» в слове, утверждение непрозрачности «Я» для языка «чистой» исповеди

(ироничная игра «готовыми» интерпретациями в постмодернистском ключе; открытое сомнение в возможности собрать воедино всю цепочку чувств и мотивов, составляющих единство личности живого человека, а не нарративного конструкта; использование элементов «реактивной исповеди»

«Я»; осознание исключительности личного опыта в противоречивости любви и утраты, неожиданных гранях самообнаружения «Я» в постижении

«Другого»; эскапизм от боли посредством смены различных «масок» откровенности, непрямого говорения о себе).

–Недостижимость индивидуального «Я» для слова и искусства, однако, не отменяет способность искусства находить формы выражения

экзистенциальной ситуации «Я» (мотивы безответного вопрошания, знания

окрахе надежд, хрупкости интимной стороны взаимоотношений,

непостижимости «Другого», невосполнимости утрат и неизбежности смерти).

1.3 Опыт и нарратив в романе Д.М. Томаса «Белый отель»

Рассказ? Нет, никаких рассказов, ни в коем случае.

М. Бланшо. Безумие дня

В своей работе «Чувственное восприятие в британском романе 19801990 гг.» («Sense Perception in the British Novel of the 1980s and 1990s», 2005)

106

Р. Хертель справедливо указывает на то, что интерес к перцептивной сфере,

возникший в английской литературе 1980-1990 гг., связан с реакцией на избыточность интерпретационных возможностей, педалируемых постмодернистской литературой предыдущего поколения247. Более того, телесный и чувственный опыт, действительно становящийся одним из фокусов романа

1980-1990 гг., на наш взгляд, обращен к популярной теме травмы, к обнаженной ранимости рассказчика, к переживаемой им экзистенциальной ситуации. Так,

эпизодически возникающие знаки страдания (кашель или лучевая болезнь героев романов М. Эмиса, фантомные боли героини Д.М. Томаса, звуки музыки в романах К. Исигуро) становятся и предметом интеллектуальной рефлексии, и

репрезентацией сопротивляющегося всякой нарративизации экзистенциального опыта.

В центре романа Д.М. Томаса «Белый отель» («The White Hotel», 1981)

анализ опыта страдания. Текст произведения включает переписку героини романа Лизы Эрдман и «Фрейда», поэму, записи бесед, несколько вариантов психоаналитической статьи, сюрреалистический дневник, имитацию документальной прозы и пр. Все представленные формы наррации отсылают к главной романной интриге, которая связана с попыткой «Фрейда» раскрыть психопатологическую основу странных фантомных болей, мучающих его пациентку. Анна Г., под таким именем фигурирует в записях психоаналитика

1919 года Лиза Эрдман, точно указывает место болей – левая грудь и область таза,

но на этом определенность заканчивается. Беседы с пациенткой, анализ ее переполненных шокирующими эротическими сюжетами записей позволили

«Фрейду» написать блестящее исследование, в котором он прозревает основы собственной теории о связи Эроса и Танатоса. Но боли и повторяющиеся образы из снов и фантазий продолжают преследовать героиню, в финале романа находя свой источник в ударах штыка, – пятидесятилетняя Элиза завершает свою жизнь во рву Бабьего Яра.

247 Hertel R. Making Sense: Sense Perception in the British Novel of the 1980s and 1990s. Amsterdam / New York: Rodopi, 2005. P. 16.

107

Именно проблематизация возможности перевода болезненного опыта в связный нарратив, являющаяся одной из центральных тем «Белого отеля» Томаса,

спровоцировала и острую полемику вокруг романа 248 . Сумма критических откликов, представленных в монографии С. Вайс «Роман о Холокосте»

(«Holocaust Novel», 2000), определяет деструктивный характер текста Томаса в связи с разрушением основных ценностных парадигм. Включение в книгу эпизода расстрела в Бабьем Яру позволило причислить роман Томаса к текстам,

называемым Holocaust Fiction, среди которых «Раскрашенная птица» («The Painted Bird», 1965) Е. Косинского, «Выбор Софи»(«Sofie‘s Choice», 1979)

У. Стайрона, «Стрела времени» М. Эмиса, «Ковчег Шиндлера» («Schindler‘s Ark»,

1982) Т. Кенилли и др. Но именно этот факт оказывается несовместим с откровенными эротическими и фантазийными фрагментами развернутой психобиографии героини. С одной стороны, роман недопустимым образом совмещает исторический и порнографический дискурсы (С. Капплер), с другой стороны, преподносит как равнозначные фантазийно-символический и документально-реалистический эпизоды истории Лизы (Л. Таннер)249.

Как представляется, и эстетический, и этический пафос шокирующего романа Томаса кроется в философской идее постижения полноты опыта реального переживания «Я» – идее, скорее отсылающей к сочинениям Ж. Батая,

М. Бланшо и М. Фуко. Эротический язык фантазий героини, ее реальный и поэтический опыт оказываются опытом предела, трансгрессией, соотносимой с познанием «Я» и познанием его конечности: «Может быть, язык определяет то пространство опыта, где субъект, который говорит, вместо того, чтобы выражать себя, себя выставляет, идет навстречу своей собственной конечности и в каждом слове посылает себя к своей собственной смерти» 250 . Значит ли это, что

248Это, однако, не помешало ему стать одним из фаворитов «Букера» 1981 года; уступив первенство лишь «Детям полуночи» С. Рушди, роман Томаса был издан огромными тиражами в 22 странах мира.

249Vice S. Holocaust Fiction. London and New York: Routledge, 2000. Pp. 39-53. Скандальность романа связана также с подозрением в плагиате (документальный роман А. Кузнецова «Бабий Яр» (1966) был опубликован в Лондоне в 1970 году) и обвинением в намеренной игре с фактами особо трагических событий, произошедших в истории XX века.

250Фуко М. О трансгрессии // Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.:

Мифрил, 1994. С. 131.

108

невыносимая жестокость убийства Лизы немецким солдатом перестает быть невыносимой, переводится в разряд эстетезированных философией размышлений? Отнюдь. По-видимому, трагедия в том, что жизнь Лизы складывается из бесчисленного множества индивидуально переживаемых фрагментов внутреннего опыта, в число которых входит и опыт насилия, который она разделяет с другими жертвами чудовищного XX века 251 . И массовость заклания не отменяет ее личного опыта.

Существенно, что в тексте романа есть размышления о принципиальной некоммуникабельности страдания, идее весьма популярной в современных

Trauma Studies: «Это просто моя жизнь, понимаете! – перебила она несколько раздраженно, как бы желая вместе с Шарко сказать: ―Ca n‘empeche pas d‘exister‖»252. Фрагменты внутреннего опыта репрезентируют единство «Я» Лизы,

при этом не составляя связного нарратива.

Поезд, белый отель, молоко, белый корабль, падающие звезды

(парашютисты, трупы), звездный ливень, кленовый лист, пожар, озеро, корсет,

матка, сосновый запах, ветер, несущий потоки роз, дикие лебеди, древесное существование, чемодан, книга, Данте, партитура, новая жизнь, ад, падение с лестницы, зонт, лавина, фуникулер, зубная щетка, близнецы, зеркала,

апельсиновые рощи, распятие, удаленная грудь… Что означают лейтмотивные возвращения этих образов в романе?

Аналитическая рамка вводится внутрь повествования. «Белая комната в частном отеле означала чрево ее матери…» 253 – пишет «Фрейд».

Психоаналитические трактовки, данные «Фрейдом» и его учеником,

предполагают утрату райской благости, произошедшей в связи со смертью матери Лизы. Потоп и пожар символически представляют травматическое прошлое героини, в особенности те события, которые были связаны с неверностью и страшной смертью матери. Тема белизны, в данном случае амбивалентности

251Cowart D. History and the Contemporary Novel. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989. P. 164.

252Томас Д.М. Белый отель. М.: Эксмо, 2002. С. 136.

253Там же. С. 136.

109

чистоты и распутства, бесконечно обыгрывается Томасом: мать Лизы носит имя Марии, в то время как ее сестра-близнец именуется Магдой. Библейские ассоциации, возникающие здесь, создают двойственность и двуединость святости и порока. С целью показа психологической сложности персонажа Томас использует стратегии двойничества (Мария – Магда; Лиза – Мадам Р; Лиза – Вера), лейтмотивы зеркала, сюжетный параллелизм, аллюзивность.

Отметим, что все эти приемы активно задействованы в практике психоанализа. В этом отношении любопытны разборы романа, предложенные Д. Ковартом и Р. Кроссом. Так, к примеру, история психоанализа знает несколько Анн. Это известные клинические случаи Анны О. и Анны, сестры Человека-

волка. Подобно тому, как это происходит при работе с пациентом, при анализе романа художественный и нехудожественный интертексты оказываются сплавлены: они включают и образ Донны Анны (фрагмент «Дон Жуан»), и имя дочери Фрейда, и возможную отсылку к Антигоне в трактовке Фрейда. Кросс смело ассоциирует Анну с героиней Льва Толстого и Анной Ахматовой (Анной Г. (Горенко)). Не Фрейд, а сам Томас играет с образом Ахматовой, считает исследователь: как переводчик двухтомника стихов поэтессы на английский язык,

Томас хорошо знает ее биографию и дает ее фрагменты в биографии фиктивной Анны Г. (Лизы Эрдман)254.

Концепции Фрейда и Юнга (который также эпизодически «появляется» в

романе Томаса) создают аналитическую возможность для толкования истерии Лизы. И такие трактовки возникают: героиня сопоставляется с мифологическими образами Цереры, Венеры, Медузы, Дафны, Кибелы255, а любимый запах сосны связывается с сюжетом превращения Дафны в дерево. Если в мифе это лавр Крита, то в тексте Томаса – сосна Палестины, именно туда душа Лизы прибывает после смерти.

254Cross R. The Soul is a Far Country: D. M. Thomas and «The White Hotel» // Journal of Modern Literature. 1992. Vol.

18.№ 1. Pp. 19-27, 31.

255Cowart D. History and the Contemporary Novel. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989. Pp. 156-57.

110

Так, «инструментальность» самого процесса анализа опыта любопытным образом соотнесена с поэтическим воображением; оно становится своего рода сценой – «Белым отелем», в котором может развернуться любое театральное действо. Предчувствуемая рассказчицей «реальная рана», в отличие от фрейдистской психологической травмы, данной Томасом в вариативном постмодернистском ключе, представлена посредством вторжения в сознание героини образов-двойников и рядом лейтмотивных цепочек, находящих свой связный нарратив в интерпретациях и растворяющих ее реальный опыт.

Но от чего бежит Лиза? Что прорывается в ее сознание осколками образов?

Что становится текстом к музыкальной партитуре ее боли? Напомним, оперная певица Элиза пишет свою поэму между строк «Дон Жуана».

Именно память о реальном опыте, а не «воля к рассказу» выступает как альтернативный конструирующий механизм, неизменно возвращающий говорящего к эмоциональным переживаниям этического регистра. Ситуации стыда и вины, воскрешаемые памятью, связывают фрагменты сознания говорящего в единый личный сюжет с неизменно высоким этическим градусом.

Здесь равно важно и то, что память возвращает нас к реально пережитому опыту в единстве всех чувственных переживаний, и то, что память оказывается своего рода творческой лабораторией, в которой феномены сознания неизменно подвергаются отбору и помещению в особый сюжет о травме. В случае с Лизой,

возможно, это отзвуки музыки апокалипсиса, первые такты которой уже запечатлелись в ее сознании. Так, М. Брэдбери видит в истории любви и смерти Лизы иносказание о европейском и русском опыте истории XX века с революционным насилием и еврейскими погромами, достаточно подробно описанными в одесском эпизоде романа.

Возможно ли, что все это знаки будущего Холокоста? Крещатик, море старых чемоданов, обещание новой жизни, поезд, смертельный звездный ливень пуль надо рвом, падение, удар в грудь, Дантов ад... А далее, как известно, тела погребли (лавина), сожгли (пожар) и, наконец, затопили ров (озеро).