d_dzhumaylo

121

заставляешь другого увидеть насилие, либо ты делаешь насилие частью сентиментальной культуры‖» 272 . Что же вкладывается в понимание сентиментальности? Это тип восприятия реальности, в котором нет места осознанию потенциальной катастрофичности жизни, хрупкости человеческого тела и человеческих отношений.

Насилие Макьюэна разрушает комфортную читательскую позицию.

Зримый, грубый, материальный мир представлен у него без комментариев,

плотно, предельно физиологично: достаточно вспомнить полные анатомических подробностей сцены рассечения плоти в романах «Утешение странников» (1981), «Невинный», «Искупление», «Суббота». Это то, что должен увидеть его читатель.

Макьюэн использует алитературные формы репрезентации, «плоскостный» кинематографический показ и научный дискурс, противопоставляя их индифферентную фиксацию иллюзорному миру вербальных фабуляций. Эта оптика «бытия и ничто» часто пронизана философской иронией: Макьюэн не раз показывает буквальное «проникновение в голову», разуподобляя и последовательно дегуманизируя человека: «С помощью хирургических щипцов Брайони начала осторожно отдирать слой за слоем насквозь пропитанную кровью, задубевшую марлю, прикрывавшую страшную рану. Когда был снят последний слой, сходство с наглядным пособием по анатомии, манекеном, у

которого половина лица была лишена кожи и мышц, оказалось весьма отдаленным. Ее взору предстала живая окровавленная развороченная плоть.

Сквозь отсутствующую щеку были видны нижние и верхние задние коренные зубы и блестящий, неестественно длинный язык <…>. Рядовой Латимер превратился в монстра и наверняка догадывался об этом»273.

Врагом правды о «бытии и ничто» становится сентиментальный язык литературы. Поэтому в конце романа в сущности два финала: выдуманный писательницей Брайони хэппи-энд о воссоединении влюбленных и признание в том, что Робби и Сесилия погибли в 1940-м. Брайони выполняет требование

272Noakes J. Interview with Ian McEwan (Oxford: 21 September 2001) / J. Noakes, M. Reynolds // Ian McEwan. The Essential Guide to Contemporary Literature. London: Vintage, 2002. P. 22.

273Макьюэн И. Искупление. М.: АСТ, 2004. С. 335.

122

редактора и сочиняет рассказ о «чуде», мелодраматический аналог miracle of Dunkirk. Однако в конце романа она предпочитает правду.

Брайони вынуждена признать трагическую иронию «ничто»: ее мозг слабеет, с каждым днем появляется все больше знаков старческой деменции.

Именно неумолимое насилие бытия заставляет теряющую память семидесятисемилетнюю писательницу признать фатальную непоправимость ошибки детства и сказать о том, что Робби погиб от сепсиса, так и не увидев берегов Дюнкерка, а Сесилия была убита бомбой. Макьюэн не дает читателю забыть об осязаемой телесности мира, он отрезает пути к спасительной сентиментализации сюжета. Но «сентиментальный сюжет», сюжет без последствий для читателя, значит для Макьюэна еще и нечто большее. Писатель развенчивает саму культуру письма, становящуюся для него набором стилей,

отчужденных от человеческого опыта.

Напомним, перед нами саморефлексивный роман о написании романа-

искупления и Брайони по-разному конструирует свой рассказ. Так, эпиграфом к роману выбрана цитата из «Нортенгерского аббатства» Дж. Остен: подобно Кэтрин Морланд героиня и повествователь Макьюэна, начинающая писательница Брайони, оказывается заложницей литературных форм. Сначала сюжет ее домашней жизни преподносится как сюжет сентиментальных «Злоключений Арабеллы»274 с не раз повторяемой формулой «ужас, облегчение, наставление» и

полной властью над реальностью, в которой живые люди поступают так, как если бы они были персонажами хорошо продуманной автором истории. Именно поэтому в начале романа Брайони – режиссер-постановщик миниспектакля, а не его участник: «Брайони была из тех детей, что одержимы желанием видеть мир упорядоченным» 275 . Однако в «головной» сентиментальный сюжет никак не вписываются наблюдения Брайони над реальной жизнью, над охваченными страстью сестрой Сесилией и ее возлюбленным Робби, над тем, что не поддается

274Аллюзия на известное сочинение Ш. Леннокс «The Female Quixote, or the Adventures of Arabella» (1752).

275Макьюэн И. Искупление. М.: АСТ, 2004. С. 9.

123

ее порядкам литературного знания. Жизненный хаос взрослой жизни сопротивляется режиссированию.

Но важно и другое: «Брайони была потеряна для общения, потому что полностью погрузилась в свои писательские фантазии» 276 . Нарциссическая зацикленность Брайони на поисках организации нового писательского материала дается теперь через другую «готовую» художественную форму – язык Вирджинии Вульф.

Первая часть романа, как мы узнаем гораздо позже, – это первая редакция воспоминаний Брайони, трансформированных в роман «Двое у фонтана». «Роман» был послан «Сирилу Коннолли» и отвергнут им из-за недостатка сюжетного действия. Ряд сцен романа напоминают излюбленные усадебные топосы Вульф и Форстера, импрессионистический язык описаний отдельных пассажей отсылает к той же Вульф, а образ миссис Толлис, матери Брайони,

будто списан с известных модернистских портретов писательницы кисти Ванессы Белл. Макьюэн признается, что сознательно стремился к эффекту пастиша,

заставляющего вспомнить о модернистских стилевых новациях277. Кстати, именно литературный контекст конца двадцатых «всплывает» в этой части романа.

Макьюэн также играет с сюжетными реминисценциями на романы Элизабет Боуэн «Последний сентябрь» («The Last September», 1929) и Розамунд Леман

«Разочаровывающий ответ» («Dusty Answer», 1927) 278 . Заметно овладение и спектром характерных поэтических средств Вульф, в особенности, ее манерой в произведениях «На маяк» («To the Lighthouse», 1927), «Волны» («The Waves», 1931). Но робкие попытки потока сознания в тексте Брайони намеренно даны как подражательные, самодостаточные в своем эстетизме, отчужденные от опыта.

Вот, к примеру, пассаж из романа, решенный в импрессионистическом ключе и практически лишенный телесной органики:

276Макьюэн И. Искупление. М.: АСТ, 2004. С. 27.

277Lynn D. A Conversation with Ian McEwan [Электронный ресурс] // Bloomberg News. 2006. 9 November. P. 51. Режим доступа: https://www.kenyonreview.org/journal/summer-2007/selections/a-conversation-wi th-ian-mcewan/.

278См. по этому поводу: The Modernism of Ian McEwan‘s «Atonement» // Modern Fiction Studies. 2010. Vol. 56. № 3. Pp. 273-495. Сам писатель в качестве источника стилизации также упоминает роман Э. Боуэн «The Heat of the Day» (1948) (Begley A. The Art of Fiction CLXXIII // Paris Review. 2002. № 162. P. 76).

124

«К концу дня облака образовывали в западной части неба тонкий желтоватый накат, который еще через час окрасился в более интенсивный цвет и уплотнился, повиснув чистым оранжевым свечением над гигантским гребнем парковых деревьев; листья стали орехово-коричневыми, между ними мерцали маслянисто-черные черви, а высохшая трава впитала краски неба. <…> Небо,

заключенное в квадрат окна над головой, постепенно меняло свой цвет в пределах определенного отрезка спектра: от желтого до оранжевого; точно также одни чувства самого Робби плавно перетекали в другие, прежде незнакомые, а

воспоминания последовательно чередовались»279.

Кто это видит? Искушенный в анатомии студент-медик, читающий

«Любовника леди Чаттерли» (1928) Лоуренса, или поклонница «Волн» Брайони?

В утрированно живописном описании угадывается лишенная сексуального начала оптика видения молодой Брайони, подражающей манере Вульф. Именно поэтому физиология человеческих отношений, сексуальный контакт влюбленных Робби и Сесилии, преподнесена ею как разрушительная для красоты. Своего рода фиксация этого видения предстает новым «стилем» Брайони. Она представляет собственную мать в роли «Вульф» и воображает Сесилию в образе «Клариссы» Ричардсона, образе с будто «прозреваемым» Брайони знанием о насилии.

Неспособность понять реальность «Другого» – как мы видим, героиня фатального сюжета четырнадцатилетняя Брайони здесь в роли остеновской Кэтрин Морланд и Мейзи из знаменитой повести Джеймса «Что знала Мейзи»280 – объясняется, а

спустя годы будто оправдывается спецификой редуцированного видения ситуации. Иначе говоря, легкость, с которой Брайони обвинила Робби в изнасиловании Лолы, оправдывается ее литературным и писательским опытом, но не опытом принятия «Другого» (Э. Левинас). Любопытна реплика Макьюэна по этому поводу: «Брайони прячет свою совесть за потоком сознания»281.

Нарциссистичность писателя и есть, по Макьюэну, его главный этический изъян: «Каждый, должно быть, думает: ―Это я‖. Но самая страшная мысль для

279Макьюэн И. Искупление. М.: АСТ, 2004. С. 90-91.

280Cryer D. A Novelist on the Edge // Newsday. 2002. 24 April. P. 6.

281Silverblatt M. Interview with Ian McEwan // Bookworm. KCRW, Santa Monica, California. 2002. 11 July.

125

ребенка, мысль о том, что другие люди также существуют, дает основание нашей морали. Ты не можешь быть жесток к другому, потому что ты знаешь, каково это

– быть человеком, быть ―Я‖. Иными словами, жестокость – это своего рода изъян воображения»282. Вспомним, что «Конноли» (возможно, авторская маска в тексте)

указывает на неспособность молодого автора проникнуть в чувства другого человека, понять, что должны были переживать Сесилия и Робби. Неспособность к выходу за пределы собственного «Я», неспособность видеть «Другого» определяет трагедию непонимания и природу насилия в этом и других романах писателя.

Вторая часть «Искупления», повествующая об отступлении при Дюнкерке,

таким образом, представляет собой попытку проникновения в мысли «Другого».

Переписывание истории Робби с «позиции Робби» дает иной, физиологический план изображения. Воображаемые Брайони тяжелые физические испытания,

перенесенные Робби во время отступления при Дюнкерке, становятся ее собственным опытом. Изменяется и язык показа – теперь это стиль Хемингуэя,

предельно лаконичный, констатирующий 283 : «Они блаженно утоляли жажду.

Даже когда им уже казалось, что животы у них вот-вот лопнут, они продолжали жадно глотать, впиваясь губами в края кувшинов. Потом женщина вынесла им мыло, полотенца и два эмалированных таза. Вода в тазу у Тернера, после того как он умылся, приобрела ржаво-коричневый цвет. Корка засохшей крови, принявшая форму его верхней губы, отвалилась целиком <…>. Цыганка наполнила их фляги водой и принесла каждому по литровой бутылке красного вина, по ломтю хлеба и кругу колбасы»284.

Но эмпатия влияет уже не на оптику видения ситуации, а на формат

коммуникации (Э. Левинас) с чужим опытом. Боль от так и нереализованного любовного сюжета, трагическое тюремное заключение выступают вариантами фатального опыта жизни, теперь заостренного посредством физической боли,

переживаемой Робби на войне. Иначе говоря, Брайони стремится стать Робби,

282Kellaway К. Review: Interview: At Home with his Worries // Observer. 2001. 16 September. P. 3.

283Ali O. The Ages of Sin // Time Out. 2001. 26 September. P. 59.

284Макьюэн И. Искупление. М.: АСТ, 2004. С. 287.

126

узнать, что мог чувствовать он, претерпевая физическую боль, соотносимую с душевными страданиями (связанными с ложным обвинением), которым сама она когда-то не была способной сострадать. И вновь вживание в чувства воображаемого Робби провоцирует изменение Брайони и языка ее исповеди. Как отмечает Б. Финни: «Стиль, и это обнаруживает Брайони, имеет этическое измерение»285.

Наконец, в начале третьей главы Брайони рассказывает о своей работе медсестрой в военном госпитале. Многочисленные ситуации столкновения с больными, переживающими страшные муки вследствие перенесенных ранений,

подводят ее к признанию физической хрупкости человека, его приговоренности к телу. К примеру, эпизод разговора Брайони с молодым солдатом, тонким романтичным юношей, не только значим как эпизод сочувствия (напомним,

Брайони – сестра милосердия) и коммуникации с «Другим» (эта идея подчеркивается и тем, что солдат – француз). «Проникновение в голову», о

котором мы уже упоминали ранее, здесь становится своего рода проникновением в трагическую хрупкость бытия «Другого», разрушающую коммуникативную

(языковую, литературную) надежду как таковую. Макьюэн «снимает» с головы юноши бинты – бедняга лишился части мозга. Перед Брайони картина обритого пролома, «зиявшего от уха до уха»: «Под зазубренными краями черепа <…>

губчатое вещество – мозг» 286 . Во всех своих романах Макьюэн пишет об экзистенциальных «бытии и ничто», о равнодушии косной материи к человеку, о

его ранимости перед лицом катастрофической случайности. Но теперь это понимание дается самой Брайони. В каком-то смысле Брайони проходит путь инициации, становится писателем, открывает в себе способность сочувствовать

«Другому», человеку, заброшенному в мир случайностей и насилия.

Брайони пишет роман о непоправимости, невозможности искупить свою детскую ошибку. Наивно видеть в таком финале пафос христианской исповеди,

чистосердечное раскаяние которой дарует надежду на искупление. Замысел

285Finney B. Briony's Stand Against Oblivion: The Making of Fiction in Ian McEwan's Atonement // Journal of Modern Literature. 2004. Vol. 27. № 3. P. 72.

286Макьюэн И. Искупление. М.: АСТ, 2004. С. 342.

127

атеиста Макьюэна в другом – в создании оригинальной несентиментальной апологии писательского слова.

Говоря об экзистенции, Макьюэн часто пользуется словом condition. Это ситуация, в которой находит себя его герой, ситуация, проявляющая экзистенциальную ранимость человека: его боль, ошибки, страх, вину, стыд,

возникающие по каким-то для него прежде непонятным причинам. Миссия романа, миссия литературы – свидетельствовать, донести это знание. Рождение писательницы Брайони Толлис из «Искупления» связано с тем, что она не желает прятаться в свой талант, в спасительное литературное искупление вины. И даже не сочувственное «вживание» в персонажей, исполняющих роль ее близких, не

«авторский императив» личной воли, а воля к признанию травматического и неизбывного чужого опыта как своего создает Брайони-писателя.

Известно, что Макьюэн близок идеям так называемых новых атеистов287. В

романах, статьях и интервью писателя появляются многочисленные ссылки на сочинения Р. Докинса, Д. Деннета, Кр. Хитченса и С. Харриса. Характерным идейным элементом их системы становится признание ценности истории человечества, показанной как опыт переживания этой истории. Опыт

литературного переживания. В противовес религиозному чувству литература дает понимание величия человеческой жизни, утешения и даже искупления в признании неизбывности грубой материи, случайности и насилия жизни288. Сцены отступления при Дюнкерке или эпизоды воспоминаний о концлагере,

помещенные в роман, не профанируют ни историю, ни трагический опыт. В акте

показа человеческого страдания роман становится моральным действом.

Темы и мотивы исповедально-философского романа пронизывают творчество И. Макьюэна, оказываясь и в фокусе авторской концепции искусства.

287С момента написания первого романа в 1978 году Макьюэн вводит в свои тексты естественнонаучные и философские пассажи (концепции времени в романе «Дитя во времени»; детальный показ хирургических операций в романах «Невинный», «Искупление», «Суббота», диагностика болезней и т.п.). К тому же, поздний Макьюэн настаивает на том, что «научная» трактовка событий должна быть противопоставлена «романтизированной» (в особенности, в романе «Невыносимая любовь»).

288Bradley A. The New Atheist Novel: Literature, Religion, and Terror in Amis and McEwan // The Yearbook of English Studies: Vol. 39. Literature and Religion. 2009. № 1/2. Pp. 20-38.

128

Укажем на специфику проявления элементов исповедально-философского романа

Макьюэна:

–Способность к эмпатии мыслится писателем центральным звеном этики

«Я», трактовки любви и насилия в его романах. Именно эта позиция определяет характер событийности и конфигурацию сюжета в текстах писателя: болезненные воспоминания героя соотносятся с трагической виной отчуждения от «Другого», неспособностью к сопереживанию;

исповедальный поиск «Я» связан с поиском путей к пониманию чужого опыта, нередко преподнесенном в ретроспективном изложении.

–Исповедальный герой Макьюэна, как правило, не скрывается в эстетизирующих его опыт рефлексиях с «оглядками» и «лазейками», не

«переписывает» прошлое, не наслаждается самооговором или эффектами его драматизированной исповеди, он лишь фиксирует переживания экзистенциального регистра (страх, тревогу, отчужденность), в конечном счете, открывая в себе способность быть причастным чувствам «Другого».

Вместе с тем именно эстетизация травматического опыта становится темой саморефлексивного романа Макьюэна «Искупление». Героиня романа,

писательница Брайони, сначала эстетизирует прошлое, предлагая исповедь с многочисленными «уловками» и «театрализациями», но позже, пройдя через опыт эмпатийного сопереживания в творчестве, Брайони оказывается в силах признать свою роковую ошибку.

–Оппозиция эмпатия / насилие небанальным образом затрагивает сферу художественную. Макьюэн указывает на несовершенство и опасность любой аналитической рамки и фабуляции как форм условной профанации человеческого опыта и превращения его в мелодраматический сюжет (к

примеру, использование литературных стилизаций как «готовых» линз восприятия «Другого»). «Плоскостный показ», обращенный подчас к трансгрессивному опыту «Другого», переживаемой им травме, становится актом художественного свидетельства, признания физической хрупкости человека и непоправимой катастрофичности самого существования.

129

1.5 Экзистенциальные вариации в современном

исповедально-философском романе

Экзистенциалисты просто определенным условным и символическим образом оформляют непосредственные ощущения, порождаемые реальным общественным процессом в людях, и сообщают их друг другу и публике так же непосредственно, как это делают птицы, перекликающиеся на ветках; они как бы обмениваются сигналами и шифрами: «экзистенция», «раскрытость бытия», «подлинность», «страх», «заброшенность», «другое» и т.д. – магические слова понятного им обряда!

М. Мамардашвили289

Постмодернистской деконструкции не избежал и литературный экзистенциализм, ныне опознаваемый как готовая формула, во многом эстетизированная в романной саморефлексии на заданные темы смерти, свободы выбора, опыта, подлинности. «Экзистенциальное ―Я‖ абсолютно одиноко <…>.

Оно страдает от Angst и совершает свой выбор в апокалипсическом настоящем современного мира <…>. Оно знает, что отныне всегда будет находить себя в пограничной ситуации обнаженным до сущности», – не без иронии писала еще А. Мердок290.

Английские писатели послевоенного поколения К. Уилсон, А. Мердок,

Дж. Фаулз, У. Голдинг, испытавшие влияние экзистенциальных концепций Ж.-

П. Сартра, С. де Бовуар, А. Камю, М. Мерло-Понти, Г. Марселя, С. Вайль, тем не менее, часто признавали скепсис соотечественников в отношении

289 Мамардашвили М. Категория социального бытия и метод его анализа в экзистенциализме Сартра // Современный экзистенциализм: сборник. М.: Мысль, 1966. С. 149-205.

290 Murdoch I. The Sublime and the Beautiful Revisited / I. Murdoch; ed. by P. Conradi // Existentialists and Mystics: Writing on Philosophy and Literature. New York: Penguin, 1999. Pp. 268-269. См. также классическую работу:

Пассмор Д. Сто лет философии. М.: «Прогресс-Традиция», 1998. 496 с.

130

континентальных идей291. Известное противопоставление английской философии эмпиризма и современной французской экзистенциальной философии как

«традиции» и «невроза», возникшее в философских эссе Мердок, само по себе симптоматично. Понятия «бытия» и «сознания», крайне неохотно развиваемые в английской философии, становятся фундаментальными в экзистенциальной концепции, в особенности концепции Сартра, возводящего феноменологию сознания в абсолют. Экзистенциальный герой, погруженный в саморефлексию,

бесконечно демонстрирует свой опыт, но не способен вырваться за пределы собственного эго. Он подобен «невротику, стремящемуся излечить себя мифом о самом же себе»292.

Но не только «невротичность» экзистенциального героя оказывается объектом иронии английских романистов. Эстетизация «субъективности» в слове,

нарочитое «субъективно-личное» расследование структуры переживаний и необходимость признания «этической действительности» 293 порой ставятся под сомнение и противопоставляются жизненному опыту, данному как эмпирический опыт страдания.

Следует признать, что все вышесказанное относится к упрощенческим трактовкам французских экзистенциалистов. Как мы увидим далее на примерах исповедальных романов Эмиса и Макьюэна, экзистенциальная концепция профанируется в ее литературной формульности, но оказывается удивительно созвучной взглядам англичан, эмпириков и постмодернистов, когда речь идет о грубой онтологии факта, реальности опыта, не поглощаемой никаким набором рациональных функций.

291См. работы А. Мердок: Murdoch I. Existentialist Political Myth / I. Murdoch; ed. by P. Conradi // Existentialists and Mystics: Writing on Philosophy and Literature. New York: Penguin, 1999. Pp. 261-286; Murdoch I. Vision and Choice in Morality / I. Murdoch; ed. by P. Conradi // Existentialists and Mystics: Writing on Philosophy and Literature. New York: Penguin, 1999. Pp. 92-96. См. также классическую работу: Пассмор Д. Сто лет философии. М.: «ПрогрессТрадиция», 1998. 496 с.

292Murdoch I. The Sublime and the Beautiful Revisited / I. Murdoch; ed. by P. Conradi // Existentialists and Mystics: Writing on Philosophy and Literature. New York: Penguin, 1999. P. 268.

293«Единственная действительность живой личности – это ее собственная этическая действительность. Настоящая деятельность для нее – не внешняя активность, а внутреннее решение» (Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М.: Политиздат, 1980. С. 54).