d_dzhumaylo

221

Фиалки из мертвой земли» (пер. В. Топорова). Фрагментарный разорванный топос города в знаменитой поэме Элиота становится пространством для разворачивания мифа о смерти и возрождении. Менее масштабно в романе Эмиса дан образ современного Лондона конца XX века. Но и Грегори, былой денди с

«парнасской улыбкой», обречен на прозябание наступающим веком молодых хамов. Примечательно, что главы романа соответствуют месяцам календарного года. Сезонная динамика смерти-возрождения представлена здесь и в сюжете о деградации Грегори и подъеме по лестнице успеха его брата Терри Сервиса.

Аллегория заката благородной старой Англии и начала новой эры «жлобов» сопровождается любопытным сопоставлением Грегори и городского бродяги: «Трясущийся, обезвоженный организм трахнутого хиппи выразил род протеста;

на его растрескавшихся губах запеклись кусочки блевотины <…>. Моих лет, в

отсыревшем пальто, он стоял, блуждая взглядом по оживленным улицам так,

словно целый кусок жизни только что уплыл у него из рук. Я не такой, подумал я;

со мной такого никогда не случится <…>, покамест я не стал задумываться над тем, кто защитит меня, когда я буду нищим, лысым и безумным» 526 . Так,

болезненные образы Эмиса нередко дают повод и для социокультурных, и для исповедальных рефлексий.

Увечные бродяги, калеки, карлики, терпящие насилие уличные проститутки, распинающие себя посреди городской суеты отчаявшиеся и безумные (часто анонимные) персонажи несут в себе нечто, что заставляет героя-

рассказчика Эмиса ощутить «пугающее чувство родства». Родство это экзистенциального толка: герою открывается неустранимое несовершенство и конечность всякого существования. Городской бродяга – экзистенциальный двойник героя, опознающего в чужом физическом и социальном увечье тщательно скрываемое от самого себя чувство собственной надломленности,

тотальной отчужденности от любви: «Когда на улице мой взгляд скользит по обитателям трущоб, жлобам, животным – существам, которых я раньше

526 Там же. С. 134.

222

практически не замечал, – я <…> чувствую, как они втягивают меня, и вижу персональный ад каждого из них»527.

Уличный бродяга в романах Эмиса – это и узнаваемая «реалия» тэтчеристских 1980-х, и социальный типаж эпохи постмодерна, и своего рода эмблема городского ада. Эти значения образа во многом сближают романы Эмиса с произведениями писателей его поколения. Важно и другое: в своих романах он упорно возвращается к образу уличного бродяги, становящегося одним из личностных воплощений «Я» рассказчика, образом, до крайности заостряющим болезненную экзистенциальную наготу его отчужденного существования в мире: «Взгляните на престарелого критика с волосами цвета опилок, которыми посыпают пол в баре. Взгляните на монахиню и ее туфли с пряжками как у ведьмы. Взгляните на человека с чемоданом в телефонной будке: этот человек –

вы»528.

Пожалуй, именно это сопряжение социально-политических, идеологических сфер и личного пространства в современном романе ярко иллюстрирует нашумевший роман «Какое надувательство!» Дж. Коу. Роман может быть назван исповедальным. Однако стыд и вина рассказчика перед матерью, навязчивые сны и фантазии, неизменно связанные с чувством самопотери и надеждой на обретение подлинности, стыд одиночества и нелюбви, утрата и обретение «отца»

– все эти характерные лейтмотивы также непосредственно связаны и с поколенческим кризисом и со стыдом за страну529.

Роман Коу может быть представлен и как вариант condition of England novel 530 . Повествование охватывает пятидесятилетний отрезок истории

527Там же. С. 229.

528Эмис М. Информация. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2008. С. 574.

529Немаловажно и то, что в одном из интервью Коу упоминает о кумире своего детства – Гагарине. Именно Гагарин станет одним из значимых лейтмотивов в исповедальном рисунке хроники героя-повествователя Оуэна, по-видимому, становящегося в романе «авторской маской». Любопытно, что условная смерть Оуэна, «прописанная» им самим на страницах собственного романа, повторяет известную версию о смерти Гагарина в результате крушения самолета.

530Говоря о романе Дрэббл «Ice Age», Коннор выделяет черты современной трансформации жанра condition of England novel: возможность аллегорического прочтения, показ упадка культуры, формирование системы персонажей вокруг дискуссии о современной культуре, игра многочисленных тематических связей, использование зеркальных ситуаций, введение приемов саморефлексии, сомнения в способности романа отразить опыт современной жизни (см.: Connor S The English Novel in History: 1950 to the Present. London: Routledge, 1995. P. 60).

223

британского общества, освещая особо подробно кризис либеральных ценностей с приходом к власти Тэтчер. Коу мастерски вычерчивает все социальные сферы в линиях личных и социальных конфликтов. Заостренность сатирического портрета, введение гротескных характеристик, нарочитая аллегоричность доведены до язвительной карикатурности маски, намеренно данной вне оправдательного психологического рисунка. Центральное место в романе принадлежит семье Уиншоу, которая составляет собирательный образ власти,

прошедшей закалку безжалостностью. Общность отнюдь не духовных запросов,

диктуемых идеологией предпринимательства, аллегорически роднит чуждых самой идее человечности представителей семьи. Деловое сотрудничество Дороти,

Генри, Томаса, Марка, Родерика и Хилари – наиболее успешных, беспринципных и алчных представителей своей социальной группы – цинический вариант нового консенсуса власти531.

Как известно, Тэтчер любила читать своим противникам снисходительные проповеди на экономические темы, и «ее излюбленная, наиболее часто повторяемая фраза звучит следующим образом: ―Вы не сделаете бедного богаче за счет того, что сделаете богатого беднее‖» 532 . Так, в частях, посвященных Томасу и Дороти, представлены реалии, отражающие политическую и экономическую жизнь страны. Оба являются владельцами крупных частных предприятий, оба отражают «дух предпринимательства», воплощенный в жесткой позиции и отказе от всех моральных принципов во имя приумножения своего благосостояния. Изменения в социальной сфере показаны через образ члена парламента Генри. В связи с Марком в романе затронуты важнейшие события внешнеполитической жизни Великобритании в период правления Тэтчер. Реалии

531Социологи и экономисты утверждают, что именно тэтчеризм разрушил представление о наличии связи между экономически успешным классом, политикой и культурой, между определенными классовыми интересами и государством. См. об этом: Davis I. Cultural Studies and Beyond Fragments of Empire. London and New York: Routledge, 1995. P. 143.

532Коу Дж. Какое надувательство! М.: «Фантом Пресс», 2003. С. 90.

224

продажной прессы и телевидения представлены в части, посвященной Хилари, а

коммерциализация искусства – главой о Родерике533.

Коу, разумеется, сгущает краски, используя все возможные степени градации. Ни один из молодых Уиншоу не может быть счастлив в браке, ибо не способен любить. Люди, которые захотели связать с ними свою жизнь, погибают по вине Уиншоу, либо кончают жизнь самоубийством, оказавшись не в силах мириться с жестокостью и безразличием. Все, кто пострадал от циничной породы Уиншоу, становятся жертвами обстоятельств новой жизни, теперь будто выталкивающей их на обочину как отработанный материал. В масштабах страны тысячи отравлены куриным мясом, произведенным Дороти, и беспринципной телевизионной и газетной ложью Хилари, ограблены и обмануты Томасом и Генри. Стяжательство убивает саму жизнь и грозит перерасти в мировую катастрофу: война в Ираке – один из финансовых проектов Марка.

Не лишним будет вспомнить и о том, что эпоха Тэтчер пропитана духом социального дарвинизма – выживает сильнейший. Но кто, в конце концов, выжил в притче Коу? «Торжествуют» ли высокие идеалы? Коу не решается давать прогнозы: как его герой-рассказчик Майкл, он лишь подводит итоги.

Традиционная линия социального романа, связывающая историю индивидуальных людских судеб с большой историей, однако, осложняется – Коу проблематизирует сам опыт осмысления «состояния нации»534.

533 Развернутый исторический комментарий по этому поводу находим у Барнса: «С точки зрения политики достижения миссис Тэтчер были феноменальными. Она продемонстрировала, что можно игнорировать старинный предрассудок о том, что всегда следует искать консенсус как внутри-, так и межпартийный. Что можно править Соединенным Королевством, пользуясь поддержкой лишь той части своей партии, которая в парламенте представлена исключительно англичанами. Что можно уцелеть, позволив безработице подняться до уровней, которые ранее считались политически непригодными для обороны. Что можно политизировать общественные институции, ранее не имевшие политической направленности, и насаждать священные законы рынка в тех сферах общества, которые считались неприкосновенными. Можно резко сократить влияние профсоюзов и увеличить власть нанимателей. Можно ослабить независимость местного самоуправления, ограничив его способностью добывать деньги, и затем, если оно по-прежнему донимает тебя, его можно просто упразднить: Лондон сейчас – единственный крупный мегаполис свободного мира, где нет избранного органа власти. Можно делать богатого богаче и бедного беднее – до тех пор, пока не будет восстановлена пропасть между ними в масштабах конца прошлого века» (Барнс Дж. Письма из Лондона. М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2008. С. 321).

534 Так, в контексте указанного жанра Коу использует многочисленные интерполяции и активно обращается к постмодернистским стратегиям. В романе наблюдаются элементы сентиментального любовного романа, он может быть рассмотрен в рамках романа семейных хроник, повествующем об истории семьи Уиншоу. Кроме того, повествование содержит элементы готического романа. При определенном взгляде в романе угадываются и черты трагедии, и возможность представить все как театральную или киноинсценировку. Очевидно, что финал романа реализует все черты канона классического английского детектива. Значимым, на наш взгляд, становится и

225

Майкл Оуэн в финале книги отказывается от роли историка и хроникера событий, предлагая условный постмодернистский пастиш кровавого детектива в духе классического «Десять негритят» А. Кристи. Коу отказывается от однозначности выводов, традиционно закрепленных за жанром condition of England’ novel, не позволяя читателю питать ложных иллюзий, но заставляя его негодовать и смеяться. Иллюзорность наказания Уиншоу и в том, что за пределами своей правдолюбивой и героической (погибает как Гагарин) романной перспективы Оуэн – типичный аутсайдер, писатель, живущий в пространстве оживших образов и снов. Власть в мире материальном по-прежнему в руках стяжателей. Впрочем, в романе Коу есть ироническое саморефлексивное признание: «Нам <…> до смерти нужны романы, отражающие понимание идеологического пиратства, недавно свершившегося в нашей стране. В них мы должны видеть последствия этого акта терроризма для простого человека, а

реакцию на этот акт – не только в скорби и гневе, но и в безумном хохоте неверия»535.

По мнению Д.Дж. Тэйлора, «героев послевоенного романа 50-60-х отличала неспособность жить нравственно, тенденция искать прибежища в красивых словах, а не в серьезных суждениях. Их последователи – герои романа 80-х – имеют еще меньше склонности к моральным дилеммам и, конечно, у них уже почти не остается ощущения собственной, принадлежащей только им, жизни»536.

Впрочем, позиция исследователя в некоторых случаях может показаться дискуссионной. Так, усматривая опасность литературы 1980-х в том, что отвратительные герои становятся «комическими беспозвоночными насильниками и злостными преступниками» 537 , Тэйлор предполагает существование классической концепции героя. Более точен в определении ситуации М. Брэдбери,

который говорит о героях, «травмированных эпохой, фрагментарных, оторванных от корней <…>, страдающих от современных тщеты и излишеств, от усталости,

аллегорическое начало, позволяющее рассматривать событийную канву романа как иносказание о власти в эпоху правления Тэтчер.

535Коу Дж. Какое надувательство! М.: «Фантом Пресс», 2003. С. 356.

536Taylor D.J. After the War: The Novel and English Society since 1945. London: Chatto & Windus, 1993. P. 193.

537Там же. P. 189.

226

живущих в упадочном мире урбанистических джунглей современности по обе стороны Атлантики в эпоху глобализма, эпоху, пораженную безымянной болезнью. В их мире нет ничего, что было бы реальным и цельным: беспрерывное настоящее не знает ни прошлого <…>, ни будущего, идентичность едва определима»538.

В своих романах, к примеру, Эмис ведет рассказ о неприкаянном,

бесцельном мире, который называет «саспенсом» конца XX века, ибо культура современности лишает человека самого шанса на обретение себя. Утрата идентичности в романе Эмиса «Деньги» находит свое выражение и в специфике географической экспансии пустоты (трансантлантической глобализации), и в образе ее потребителя – Джона Сама 539 . Симулятивный англо-американский виртуальный мир – бессмысленный монтаж образов из откровенного видео,

порножурналов, наркотического бреда. Этот мир мультикультурен и не имеет культуры вовсе540.

В самом начале параграфа мы обратили внимание на любопытный мотив

«суровой матери» Тэтчер, пришедшей на смену «отеческой заботе» государства всеобщего благосостояния 1950-1970-х. Знаки этической одичалости новых

«детей Тэтчер» не ускользнули от укоризненного взгляда постмодернистов Барнса, Эмиса, Макьюэна, Коу и многих других писателей эпохи. «Родительский» мотив, так напряженно зазвучавший в романе 1980-1990-х, отчасти связан с общей атмосферой эмоционального голода в стране упраздненных

«коммунальных» ценностей. Исповедальный сюжет и личные трагедии героев романов оказываются в целом ряде романов связанными с ситуацией отчуждения и самопотери (мотивы «родства» исповедального героя с нищими, бродягами,

538Bradbury M. The Modern British Novel. London: Martin Secker & Warburg, 1994. Pp. 427-428.

539Обратим внимание на имя героя – John Self. В наиболее распространенном имени и семантике самости (Self), скрыто аллегорическое начало: Селф – типический герой трансатлантических 1980-х.

540Американизацию Британии связывают с политическим и экономическим альянсом Тэтчер и Рейгана, пришедшего к власти в 1980 году. «Американизация Британии задокументирована в духе ―новой журналистики‖ Вулфа в книге Питера Йорка (и телесериале Би-Би-Си) ―1980-е‖ (1995) <…> Одежда, символизирующая успех в 80-х, – американская… С 50-х гг. британские телезрители познакомились с американским укладом жизни через бесконечные телевизионные сериалы – от Люси Шоу до Далласа. Американский образ жизни все более и более становился реальностью в Соединенном Королевстве» (Макинайр К. 1980-1998. Яппи. Постмодернизм. Новое тысячелетие / К. Макинайр; ред. Б. Хиллер // Стиль XX века. М.: СЛОВО / SLOVO, 2004. C. 206-208).

227

аутсайдерами, самоубийцами и пр.). Ощущение утраты исконной причастности к искренним, разделенным, не имеющим материального эквивалента, чувствам воспринималось многими из писателей этого времени как мрачный знак распада самих основ человечности.

2.4 Симуляция идентичности в личной и национальной истории

Если воспоминание – не вещь, но воспоминание о воспоминании о воспоминании, череда отражающихся друг в друге зеркал, тогда рассказ твоего мозга о том, что, по его утверждению, когда-то имело место, будет окрашен всем произошедшим за истекший период. Так вспоминает свою историю любая страна <…>. Между человеком внутренним и человеком внешним всегда затесывается посредник – отдел продаж и маркетинга, ведомство пропаганды.

Дж. Барнс. Англия, Англия541

Роман Джулиана Барнса «Англия, Англия» («England, England», 1998)

начинается исповедальным зачином – с вопроса «Какое у тебя первое воспоминание?». Героиня романа Марта Кокрейн, сознательно взрастившая в себе циничность и прагматизм сотрудница инновационного туристического предприятия, пытается честно ответить себе на этот вопрос. Она убеждена, что первое воспоминание «не чета первому лифчику, или первому мальчику, или первому поцелую <…> или первой смерти родителя, или первой внезапной догадке, что человек на этом нашем свете обречен, убог и сир <…> [то] что время может с течением лет приукрасить (кропотливо и иронично, как только оно умеет), присобачивая всякие эффектные детали»542. Именно поэтому в сознании Марты сначала всплывает отретушированная временем и озвученная любовным репертуаром радиопесен «первая искусно и невинно смонтированная ложь»: она,

541Барнс Дж. Англия, Англия. М.: «Издательство АСТ», 2000. С. 11-12.

542Там же. С. 11-12.

228

еще совсем маленькая девочка, складывает головоломку-паззл, состоящую из фрагментов с изображенными графствами Англии, отец незаметно забирает какой-то фрагмент, чтобы потом ко всеобщей радости восстановить недостающее,

вынув его из кармана собственных брюк.

Однако счастье Марты («потому что Стаффордшир нашелся и в ее головоломке, в ее Англии, в ее сердце больше не зияет ни одной дыры») 543 ,

опознается как мнимое. Как ни трудно ей уйти от сентиментальных ретроспекций-обманок, подлинным оказывается «первое необработанное воспоминание» о слезах матери, потерянном «Ноттингемпшире» и навсегда ушедшем из семьи отце. Спустя много лет встретившись с ним, она попросит его вернуть «Ноттингемпшир», чтобы хоть как-то заполнить «четкую, уникальную,

выпиленную лобзиком дыру в душе»544. Но отец не поймет, о чем она говорит.

Утрата гармонии, вина и стыд перед родителями, а затем и неспособность простить отца за отсутствие памяти о таком важном событии их прошлого, все это

– неизбывный опыт, составляющий тщательно скрываемую Мартой правду о себе. Но спустя время дыра в душе заполняется, и теперь «между человеком внутренним и человеком внешним <…> затесывается посредник – отдел продаж и маркетинга, ведомство пропаганды»545. Марта практично подает и «продает» себя.

То же, согласно аллегорическому замыслу Барнса, происходит и со «старушкой Англией».

На протяжении всего сюжетного действия романа увлеченная проектом Марта не без доли экономического цинизма создает прекрасный в своем величии образ Англии, в котором не будет места досадным изъянам. Грандиозный туристический комплекс будет работать без сбоев, пока в актерах, играющих роли, да и в самой Марте, не заговорит желание обрести свою подлинность как часть реального опыта. Актеры, разыгрывающие Робина Гуда сотоварищи,

захотят настоящего благородного разбоя, «доктор Джонсон» погрузится в глубоко прочувствованный мрак философских рефлексий, а сама Марта предпочтет

543Там же. С. 11.

544Там же. С. 35.

545Там же. С. 12.

229

покинуть туристический рай, поселиться в заброшенном уголке все более деградирующей Англии, чтобы доживать свой век в одиночестве. Однако полнота жизни теперь предстанет исповедальной простотой личного опыта утраченных надежд, любовных разочарований и размышлений о смерти. Парадоксально, но болезненный опыт страдания, одиночества и боли при всяком отсутствии современного комфорта окажется гораздо более значимым обретением для Марты, чем симулятивный образ, создающий иллюзию ничем не нарушаемого сентиментального спектакля.

Исповедальный сюжет Марты окажется самым тесным образом связанным с обнаружением зияющих ран в теле британской национальной истории XX века.

Прагматичное конструирование собственного имиджа экономически выгодно, но разрушительно для «Я». Не случайно Марта Кокрейн становится коммерчески выгодным товаром так же, как востребованные «штатный циник» и «штатный историк» или введенный в штат мистером Фарадеем «английский дворецкий» из романа К. Исигуро «Остаток дня». Конструирование мнимого величия Великобритании – тоже весьма прибыльное дело, грозящее забвением «Я» нации.

Весьма любопытно, что и история, и национальная идентичность представлены в английских романах 1980-1990 гг. как квазифеномены,

симулякры. Идеология 1980-х возникла как реакция на социально-политические утопии, анархический дух, великую либерализацию и «революции в сознании»

1960-х. Сам язык культуры пережил радикальные изменения: 1950-е мыслили языком нравственных понятий, 1960-е – социологическими клише, 1970-е активно разрабатывали язык личного сознания, а 1980-е обнаружили новый язык с основой в «мифе о деньгах» 546 . Культура становится товаром, ничем не отличающимся от других. Иллюзии о независимости культуры от коммерции окончательно исчезают. Именно в это время появляется беспрецедентная зависимость книгоиздательской сферы от сферы рекламной. Подобным же образом английскость как бренд не только «продается» за границу, но и испытывает на себе влияние определенных условных представлений, которые уже

546 Bradbury M. The Modern British Novel. London: Martin Secker & Warburg, 1994. P. 394-395.

230

сложились за пределами страны. Английскость начинает «осознавать себя» в

процессе выхолащивания своей подлинности, сведения к узнаваемому стилю547.

Современные исследования национальной идентичности в рамках постнеклассического подхода (Х. Бхабха, Э. Саид) 548 имеют дело не столько с фактическим наличием нации, сколько с символами, специфическими формами нарратива и репрезентации, конструирующими национальное «воображаемое сообщество» (Б. Андерсон)549. Более того, национальная идентичность мыслится как исторически изменчивый, бесконечно длящийся социальный проект,

осуществляемый рядом медиа, среди которых СМИ, научный, политический,

художественный дискурсы, традиции, знаки материальной культуры и т.д.

В уже ставшем классическим труде «Комментарии к ‗Обществу спектакля‘» («Comments on the Society of the Spectacle», 1990) Э. Ги Дебор говорит о формировании так называемого общества спектакля. Имеется в виду не только целый ряд новых медиа (компьютеризация, телевидение, видео и др.), особо отмечается, что данная стратегия никогда не заявлялась как политическое или экономическое стремление централизованной власти, а подавалась как реализация желаний потребителей. Если сразу после Второй мировой войны еще сохранялось различие между сферой производства (индустрия, коммерция, товары) и сферой представления (фильмы, книги, реклама), то к 1980-м его уже не существовало550.

Любопытно также утверждение Д. Харви о том, что в современной экономике, сфокусированной больше на производстве и распространении образов, копий и аксессуаров для создания стиля культуры, нежели на производстве материальных предметов, феномен различия культур является

547Кроме того, исследователи подчеркивают связь между падением Британской империи и самосознанием нации в послевоенную эпоху, между утратой Британией военной и экономической мощи и растущим скептицизмом в отношении национальных мифов и Великой истории. И если литература послевоенного периода не столько дискредитировала историю, сколько породила множественность ее моделей, то с приходом к власти консервативной партии во главе с Маргарет Тэтчер становятся очевидными попытки искусственно восстановить традиционную историческую парадигму.

548Bhabha H.K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994. 440 p.; Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб.: Русский мир, 2006. 637 с.

549Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: «Канон-Пресс-Ц», «Кучково поле», 2001. 288 c.

550Debord G. Comments on the Society of the Spectacle. London: Verso, 1990. 94 p.