d_dzhumaylo

141

«привычность» (die Gewohnheit), просвечивается в странном параличе,

овладевшим детьми.

Повествование ведется с точки зрения четырнадцатилетнего Джека,

переживающего мучительный период взросления. Подростковый кризис идентичности вносит еще большую смуту в его несчастное разорванное сознание.

Макьюэн дает смешанный рисунок психологических мотиваций героя, для которого «свобода выбора» и «подлинность» определяются и поиском мужского

«Я», и экзистенциальным открытием «Я» взрослого человека, познавшего конечность бытия.

С этой ведущей темой связан лейтмотив зеркала, вызывающий в памяти соответствующий мотив из сартровской «Тошноты». Макьюэн передает смешанное, напряженное и ожидающее прояснения чувство ужаса и отвращения,

испытываемое Джеком. Но упрямо вглядывающийся в зеркальное отражение герой не испытывает ничего, «лишь отвращение и скуку»326.

Здесь примечательно и характерное для экзистенциалистов стремление к раскрытию трагичности человеческого удела в категориях обыденного сознания.

Как мы помним, страх (Ясперс, Хайдеггер), тошнота и тревога (Сартр), тоска и скука (Камю) возведены в ХХ веке в ранг философских концептов. Весь спектр упомянутых экзистенциальных состояний представлен в романе. Особенно любопытен лейтмотив мертвого времени, отсылающий к известной метафоре Камю, сравнивающего жизнь с колумбарием, в котором гниет мертвое время.

Характерно и то, что сомнения детей в принятом решении неизменно маркируются образом назойливых мух (Сартр).

Однако наиболее интересен сам образ героя-рассказчика Джека, вызвавший бурную реакцию критиков романа, сопоставимую с острой полемикой после прочтения «Постороннего». «Бездушный эгоцентрик» 327 , «бесчувственный

326Макьюэн И. Цементный садик. М.: РОСМЭН-ПРЕСС, 2008. С. 94.

327Slay J. Ian McEwan. New York: Twayne Publishers, 1996. P. 42.

142

монстр»328. Другая оценка: «В своей искренности, откровенности он опасен. Он вполне подготовлен для счастливой жизни в мире руин, без отцов, матерей, школ,

табу. <…> Это чистая анархия» 329 . «Постороннесть» Джека, как кажется на первый взгляд, могущего заявить подобно Мерсо: «маму похоронили <…> и, в

сущности, ничего не изменилось», – только половина дела. По-видимому,

Макьюэн иронизирует по поводу самой возможности «литературно-

экзистенциального» варианта «инициации» героя, надевания на него маски-образа человека абсурда. Автор делает «посторонним» подростка с инфантильными представлениями о жизни. Он намекает на шокирующую правду о том, что легко нарушающий этические табу Джек – один из многих, кто живет сегодня и будет жить завтра. И главное: Джек едва ли осознает свой «бунт» (Камю), чужд рефлексиям о подлинном бытии в мистическом (Кьеркегор), нигилистическом

(Хайдеггер) или феноменологическо-аналитическом (Сартр) аспектах.

При всей специфике экзистенциального мироощущения с его страстью к феноменологическим редукциям – это мироощущение интеллектуалов-одиночек.

Какие бы аргументы о необходимости различения чувства и понятия абсурда ни приводились, без Сартра и его комментариев Мерсо – «ничтожество, жалкий тип»330. Без вербализации позиции (даже устами комментатора) герой перестает быть человеком абсурда, бунтарем и интуитивным философом.

У Макьюэна иначе. Джек, возможно, порождение времени, в котором

«невинность» вне принятых моральных норм, перестает быть «ужасающей».

Герой не противопоставляет себя социуму, «миру цвета плесени», он не бунтующий герой, не герой со сложившимся мировоззрением и, тем более, не интеллектуал типа Рокантена. Действительно, Макьюэну не нужна философская канва, идея или оппозиция идеям, он не создает «человека из подполья». Но почти в каждом из своих романов он заставляет ничем не выделенного героя, вполне комфортно ощущающего себя в эпоху утраты этических и философских априори,

328Klaus G. Le monstreux et la dialectique du pur et de l‘impur dans «The Cement Garden» de Ian McEwan / G. Klaus; ed. by N.J. Rigaud // Le Monstreux dans la littérature et la pensée anglaises. Aix-en-Province: Université de Province, 1985. P.

329Batchelor J.C. Killer Instincts on the Family Hour // Village Voice. 1978. 11 December. P. 110.

330Сартр Ж.-П. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мысли). М., 1998. С. 296.

143

сталкиваться с абсурдом существования, конечностью бытия и переживать ее как экзистенциальный опыт.

Вот Джек, догадывающийся о смертельном недуге матери, вспоминает и сравнивает свои непосредственные ощущения, возникшие при мысли об автономности ее существования, пугающей его экзистенциальной очевидности: «Она продолжала жить, даже когда я уходил в школу. Что-то делала. Вообще все было, как обычно – без меня. Это меня поразило, но тогда в этом осознании не было боли. Теперь же, когда я увидел, как она, согнувшись, сметает яичную скорлупу со стола в мусорное ведро, та же простая мысль принесла с собой страх в невыносимом сочетании с чувством вины. Она – не моя выдумка, с которой можно поиграть и бросить»331.

В этом прозрении мать обретает недоступную пониманию Джека феноменологическую глубину индивидуального существования.

Непроницаемость, но неотменяемая бытийность ее мыслей и чувств, переносимой ею боли открываются герою в их самоочевидном присутствии, теперь уже несводимом к «этикетке». С очевидностью индивидуального существования матери приходит и признание ее смерти. Отсюда страх в невыносимом сочетании с чувством вины – Джек интуитивно понимает тщету проникновения в бесконечность «Другого», каким бы близким он ни был. Ему открывается ужас неизбывного абсурда, смертью порочащего незыблемость привычных уз,

равнодушно иссекающего уникальность индивидуального бытия.

Смерть матери парадоксальным образом явила Джеку ее независимое от него существование, но она же обнажила безответность телесного начала,

тотальное равнодушие самой материи к человеку. Смерть аннигилирует всю уникальность личного опыта, превращает память и мысль в ничто: «Какой у нее был голос – высокий или низкий? Шутила ли она когда-нибудь? Она умерла меньше месяца назад и лежит в сундуке передо мной. Но даже в этом я был не уверен. Мне хотелось достать ее оттуда и убедиться. Я провел пальцем по тонкой трещине. Теперь я не совсем понимал, зачем мы вообще спрятали маму в сундук.

331 Макьюэн И. Цементный садик. М.: РОСМЭН-ПРЕСС, 2008. С. 30.

144

<…> О чем я ни пытался думать, каждая мысль, словно мамино лицо в овале,

расплывалась и уходила в ничто»332.

Зыбкость памяти о матери рождает у героя чувство зыбкости самого мира,

утратившего иные измерения, кроме перспективы телесного распада. Агония сознания героя выплескивается вовне – агонизирует мир, приговоренный к вечному разложению. Субъективность переживаний героя подчеркнута контрастными сценами гедонистического наслаждения загорающей сестры. Но в воспаленном сознании Джека солнце отсутствует, есть страшное марево, черная пыль, вонь, гниющий мусор, жара и мухи 333 . Будто отменяющий само время адский мир, обступающий Джека, бесконечно напоминает ему о смерти: «Посреди огромного круглого пятна засохшего цемента (на месте погребения матери) лежала лопата. Мне она напомнила часовую стрелку сломанных часов»334.

Кажется, только Джек в своем пронзительном ощущении личной причастности смерти мыслит себя частью зыбкого мира. Тучи мух, висящих у окон, ползающих по телу Джека, возможно, связываются в его сознании с

«распадом» собственного тела – меняющегося прыщавого и дурно пахнущего тела подростка. Ужасающая картина гниющего мира, не знающего ни смысла, ни логики, завладевает сознанием Джека, погружает его в сон безвременья.

Неслучайно одним из лейтмотивов его рассказа становится томительный сон,

будто обволакивающий дом335. Сон размывает границы реальности – и вот уже Джек не в состоянии понять, кто перед ним в красном плаще – сестра,

вернувшаяся из смерти в жизнь мать или незнакомая старуха.

Покалеченное смертью время уступает место сну, забытью, болезненным играм. Каждый из детей по-своему переживает смерть. Свобода Джули от прошлого – игра в неподвижность счастливого Эдема, где нет родителей, нет стыда, вины и смерти. Регрессия в детство маленького Тома, который заподозрил,

332Там же. С. 113-114.

333Там же. С. 62, 91, 94, 163.

334Там же. С. 112.

335Там же. С. 73, 89.

145

что в объяснении смерти матери «что-то не так»336 – также спасительное бегство в детский «обман» смерти. Сью находит свой путь – она говорит с матерью на страницах своего дневника. Но именно Джек осознает обнаженную конечность жизни, ничтожность низведенного до мокрицы человека перед безрассудной энергией энтропии, распада и разрушения. Вот мысли героя, стоящего рядом с одним из разрушенных кувалдой домов по соседству: «Люди, спавшие на этом матрасе, думал я, воображали, что они в спальне. И верили, что всегда так и будет. Мне представилась моя собственная спальня, спальня Джули, матери – что,

если с ними случится то же самое? <…> Под увесистой железной головкой ее

[кувалды] жили мокрицы: теперь они в слепом смятении бегали взад-вперед по своему крошечному клочку вселенной»337.

В лишенной всякой философской интоксикации исповеди Джек горько высмеивает самодовольное превосходство человека над вещами, он тонко улавливает «бытие и ничто», абсурдность бытия как его смысл. Вещный облик мира бытийствует в бетонных стенах многоэтажек, сплошь покрытых почти черными пятнами сырости, «которые никогда не высыхали» 338 , в бетонных прямоугольниках фундаментов разрушенных домов 339 , в гладкой поверхности бетона, на котором уже нет «отпечатка лица» 340 упавшего отца, в цементном покрове, который скрыл мать.

Смерть дается и настойчивым повтором лейтмотивных образов пустырей,

брошенных и разрушенных домов, будто втянутых в страшный вихрь уничтожения. Неумолимо расширяющееся пространство разрухи «говорит» Джеку о неминуемости попадания в энтропийную воронку распада: «Шагая вверх по улице, я вдруг заметил, что выглядит она совсем не так, как я привык.

Собственно, это уже и не улица – так, дорога посреди пустыря. На ней осталось лишь два дома, не считая нашего, да и те поодаль друг от друга. Впереди я увидел грузовик, а рядом – группу людей в рабочих робах <…>. Один из них помахал

336 Там же. С. 70.

337Там же. С. 50.

338Там же. С. 27.

339Там же. С. 165.

340Там же. С. 21.

146

мне рукой, затем указал на наш дом и пожал плечами, а в следующий миг машина скрылась за поворотом. Там, где прежде стояли брошенные дома, теперь чернели только плиты фундаментов <…>. Там, где прежде были стены, теперь чернели канавки: в них росла какая-то травка с листьями вроде салатных. Я прошелся вдоль бывшей стены, аккуратно ставя ноги на одну линию, думая о том, как это странно: всего несколько лет назад в этом бетонном прямоугольнике жила целая семья. Трудно было понять, то ли это здание, в котором я недавно был. Не осталось никаких примет. Я снял рубашку и расстелил ее в центре самой большой комнаты… Я упорно лежал, пока не заснул»341.

Макьюэн имитирует стилистику Камю, прекрасно прокомментированную Сартром в «Разборе ―Постороннего‖»: «Точнейшая мерка такой фразы – время безмолвного интуитивного озарения»342. Джек просто называет все вокруг (люди в рабочих робах, листья вроде салатных, самая большая комната) – наблюдение перемен предстает скорее как формальная фиксация, лишенная всякой рефлексии.

Почти нарочитая простота сравнений («там, где прежде…»), мнимое равнодушие в повседневном «как я привык» создают эффект постороннего и безучастного взгляда. Но в подтексте – переживаемый Джеком экзистенциальный страх небытия: пустырь, указующий жест рабочего, бесчеловечная витальность природы, чернота плит фундаментов, чернота канавок, бетонный прямоугольник там, где когда-то жила семья… Небытие провозглашает себя отсутствием

«примет» – отсутствием человека. Джек вносит в картину себя.

В самом конце романа – проникновенный разговор брата и сестры. В нем все то же сплетение лейтмотивов – разрушенный дом, равнодушие природы,

бетон, сравнивающий изгибы человеческих судеб, но теперь уже в оглашенной истине личной смертности: «Мы говорили о снесенных домах в конце улицы и о том, что будет, если и наш дом снесут. – Придет сюда кто-нибудь, – сказал я, – и

все, что найдет, – несколько кирпичей в высокой траве»343.

341Там же. С. 165-166.

342Сартр Ж.-П. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мысли). М., 1998. С. 314.

343Макьюэн И. Цементный садик. М.: РОСМЭН-ПРЕСС, 2008. С. 182.

147

Мотивы телесного распада формируют философский и психологический подтекст романа. Тема смерти любопытным образом пересекается с темой взросления, болезненного перехода из детства во взрослое существование.

Неслучайно возникают воспоминание о пироге с одной свечой в день пятнадцатилетия героя и шутливые реплики младшего брата о рождении младенчика. Этот мотив как знак нежелания, невозможности или неспособности превращаться в мужчину возникнет еще раз, когда в финале романа обнаженный Джек с удовольствием разделит с братом «сонное удовольствие уютной темницы», детской кроватки. «Два голых младенчика!» – воскликнет Джули344.

Болезненность состояния Джека объясняется раздвоенностью чувств героя,

противоречивостью эмоциональных откликов, невозможностью и страстным желанием самоотчета, нахождения новой идентичности, страхом утраты чувств.

Понимание необходимости взросления, необратимого изменения мальчика в мужчину, решительного и чуждого сентиментальности, мешает Джеку понять глубину собственных чувств.

В сознании Джека прихотливо совмещаются едва осознаваемая вина перед родителями и стыд от необходимости признавать последствия гормонального бунта собственного тела. Джек постоянно жалуется на кошмарные сны. Однако в редуцирующей всякую боль исповеди героя появляются лишь три сна. Два из них,

в сущности, вариации одного и того же мотива. Джек рассказывает о кошмаре, в

котором появляются люди с пугающим деревянным ящиком. Герой убежден: «в

нем какой-то зверек, зловредный и страшно вонючий, и он хочет оттуда выбраться» 345 . Сон любопытным образом предсказывает страшные события скорого будущего, когда дети похоронят мать в сундуке, но цементный покров даст трещину. Однако вероятнее другая смысловая связь: сон заканчивается с приходом матери Джека в комнату – серьезный разговор, на который она решается, полон стыдливых умолчаний, заботливого беспокойства, страхов и угроз. Мать утверждает: «Каждый раз, когда ты … это делаешь, требуется две

344Там же. С. 178.

345Там же. С. 32.

148

пинты крови, чтобы это восполнить»346. Не мать, а Джек – «зловредный и страшно вонючий зверек», который желает выбраться из «деревянного ящика» – детской кроватки – в новое свободное бытие взрослого мужчины. Именно в этой главе все настойчивей зазвучит мотив дурного запаха, исходящего от немоющегося подростка. Отвратительные проявления телесности – постоянные спутники Джека в его глазах и глазах близких. Бесконечные шутки отца над юношеской прыщавостью, разговоры матери о том, что Джек наносит «большой вред себе,

своему растущему организму» и жалобы сестер на дурной запах (пота?) сводит все его «Я» к банальным проявлениям физиологии взросления. Джек не ребенок и не взрослый, он – «вонючий зверек», который вот-вот станет мужчиной.

Чуть позже в сознании героя возникнет образ «двух молочных бутылок,

полных крови, с крышечками из серебристой фольги» 347 . В этом утрированно повседневном образе – шоковое сочетание невинности и агрессии, невероятное смешение противоречивых чувств героя, его постоянная рефлексия над собой

«мутирующим».

Связь содержательных элементов сна и яви (ящик, мать, разговор с эвфемизмами, вонь) повторится при описании другого кошмара с ящиком и упрекающей его матерью. Самым любопытным образом сон интерпретирует Сью,

которая указывает Джеку на его эгоизм и бесчувственность по отношению к матери: «не понимал <…> ужасно обращался <…> не делал того, что она просила

<…> не помогал <…> не интересовался ничем, кроме себя»348. В сущности, речь о полном равнодушии Джека к матери, но герой протестует – сначала громко, затем потише. Однако проникновенное слово Сью окончательно расставляет важные акценты: «Ты видел сон не о ней, а о самом себе». А далее следует запись из дневника, в котором говорится о том, как «страшно воняет» от Джека 349 .

Бесчувственный эгоцентричный подросток, тем не менее, глубоко переживает

346Там же. С. 34.

347Там же. С. 39.

348Там же. С. 127.

349Там же. С. 128.

149

смерть матери, стыдится своего тела и своей черствости к матери, и более всего желает вернуться назад, в невинность детства.

Онейрическая логика в «случайных» упоминаниях о молочных бутылках раскрывает грани агонизирующего сознания Джека. Герой вспоминает недавний случай, когда он, возвратившись домой, чтобы извиниться перед матерью, бежит,

как только она его видит: «Потянувшись за пустой бутылкой молока, она вдруг повернулась к окну. Я поспешно отступил и бросился бежать» 350 . Пустая

молочная бутылка – здесь навсегда оставленная простота и невинность изначальных уз с близкими.

В финале романа герой, наконец осознавший всю боль утраты и вновь ставший ребенком, теряет ложный стыд перед своим взрослением и парадоксальным образом возвращается в невинность. Новое чувство невинности дано через образ чистого и благоухающего тела Джека, напоминающего Джули бело-розовое сливочное мороженое, очевидно, ассоциирующееся с невинностью детства. Молочные бутылки, пустые бутылки, бутылки, наполненные кровью и,

наконец, сливочное мороженое выступают как лейтмотивный ряд, амбивалентно связанный с невинностью и виной, стыдом и телом.

Шокирующий критиков и ревьюеров инцест в конце романа лишен всякого сексуального подтекста. Страсть к сестре, обнаруживаемая Джеком на протяжении всего рассказа, здесь многозначно отсутствует. Герои практически впервые говорят, теплота и нежность их разделенных мыслей значат гораздо больше. О чем они говорят? О том, счастлив ли Том, будет ли тренироваться Джули, об ощущении времени, о снесенных домах в квартале, о матери.

Парадоксально, но инцест становится знаком разделенного опыта, разделенных мыслей и обретения собственной идентичности (вновь в отсутствии полового контекста), опознании другим и собой своего «Я».

Наконец, «зеркало» – то, каким видит его Джули – отражает наготу и невинность Джека: «Я взял ее руку и приложил к своей. Ладони у нас оказались почти одинаковые. <…> Мы измеряли руки, ноги, шеи и языки, но самыми

350 Там же. С. 30.

150

похожими оказались пупки: две одинаковые впадинки, чуть скошенные на сторону, с одинаковыми завитками в глубине. Только когда я сунул пальцы Джули в рот, чтобы пересчитать ей зубы, оба мы засмеялись над тем, что делаем» 351 . Разделенные чувства боли и счастья, разделенные детьми воспоминания, завершают роман, создавая кратковременное и иллюзорное ощущение хэппи-энда: «Долго никто не произносил ни слова. А потом, словно проснувшись, мы начали шепотом говорить о маме. <…> Мы не чувствовали горя

– лишь какое-то благоговение. Если кто-то начинал говорить громко, остальные на него шикали. Мы говорили о том, как праздновали мой день рождения у маминой постели и как Джули сделала стойку на руках. Уговорили ее сделать то же самое еще раз»352.

Макьюэн не раз обратится к страшным сценам смерти и насилия в своих романах. Их кажущаяся сенсационность не становится ни гневной отповедью современным нравам, ни мрачной иллюстрацией к отвлеченным размышлениям об антропологии человека, ни сюжетным поводом к экзистенциальной

«пограничной ситуации», ни, тем более, популярным ингредиентом в постмодернистской жанровой игре. Вернее будет сказать, что Макьюэн, весьма неравнодушный ко всему вышеперечисленному, осознает тщету слова и мысли,

готовых жанров и сюжетов, любого нарратива перед «ничто» – неумолимым абсурдом бытия, его «фундаментом». Нерефлексирующий герой Макьюэна нащупывает основополагающую истину тотального человеческого отчуждения от смыслов, его приговоренность к грубой материи тела.

В первых романах, с которыми М. Эмис и И. Макьюэн вошли в английскую литературу, уже намечены основные линии исповедально-философской проблематики писателей, заметны точки притяжения и отталкивания от экзистенциальной традиции, очевиден интерес к опыту и ранимости «Я», в

дальнейшем охвативший целое поколение британских романистов. Столь разные

351Там же. С. 185.

352Там же. С. 187.