d_dzhumaylo

171

ГЛАВА 2

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ОПЫТА

В ИСПОВЕДАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОМ РОМАНЕ 1980-2000 гг.

Искалеченное прошлое – среда нарциссизма. <…> Когда дело доходит до наших самых навязчивых страхов и тревог, оказывается, что то, чего мы боимся больше всего, уже произошло.

К. Нэш. Постмодернистское мышление: разборная модель

Уже упомянутая нами единственная на настоящий момент монография, в

заглавии которой фигурирует современный британский исповедальный роман, –

исследование А. Охснер «Тревоги парней: маскулинность и идентичность в британском исповедальном романе о молодом человеке 1990 гг.» – обращает внимание на продуктивность жанра исповедального романа у популярных писателей, работающих для особой аудитории – современных молодых мужчин400.

Поколенческая проблематика (поиски новых моделей мужского поведения, поиск идентичности), как ее видит исследователь, затрагивает весьма широкий круг вопросов повседневной культуры тэтчеристской и посттэтчеристской эпохи,

документально точно изображенной в романах Н. Хорнби, М. Гейла, Д. Баддиля,

Т. Лотта, Т. Парсонса и Дж. О‘Фаррелла.

Изустный доверительный рассказ героя, помещенного в типические обстоятельства современного ему социального и культурного пространства, – во многом предсказуемый жанровый гибрид для двухвековой истории «сыновей века» в европейском романе 401 . Вместе с тем совершенно очевидна некоторая

400В зарубежной критике за данным феноменом популярной литературы закрепился термин Lad lit.

401Именно «сыновьями века» предстают герои первых исповедальных романов романтизма. В их уникальном личностном профиле неизменно угадываются и черты представителей целого поколения, сформированного исторической эпохой. Но интересна в этой связи не только историческая детерминированность персонажа, открыто манифестируемая не ранее Мюссе, но и философско-историческая и нравственно-философская концепции человека, восходящие к Шатобриану. Так, история в личном сюжете героя исповедального романа видится и с ближней (генетической) перспективы как конкретная эпоха, породившая специфический тип психологии и мировосприятия героя, и с перспективы экзистенциально-философского и эпистемологического вопрошания. В данном случае «наследниками» личного романа становятся исповедально-философские романы Эмиса, Макьюэна и Свифта, но не Хорнби, Гейла и Баддиля.

172

схематичность как собственно романного устройства, так и репертуара тем,

предложенных современному читателю (межличностные отношения, социальная невостребованность, проблемы семьи и др.). Это представляет закономерный интерес для социологических, гендерных и культурных подходов, предпринятых Охснер.

Нам же представляется необходимым оттолкнуться от данных подходов и противопоставить популярные исповедальные романы (Lad lit и Chick Lit)

романам, написанным авторами, небезразличными и к социально-историческим контекстам, и к вопросам их художественной репрезентации – романам М. Эмиса, И. Макьюэна, Г. Свифта, Дж. Коу, К. Исигуро и др. Иначе говоря,

отчетливая специфика исповедально-философского романа, отличающая его от романа о молодом человеке, нами усматривается в ином характере размышлений и репрезентации современной истории и истории прошлого.

Весьма частый синтез исповедально-философского и исторического сюжета требует особых оговорок. Превалирующая тенденция к ретроспекции в английском романе неоднократно отмечалась исследователями 402 . Но гораздо более значим измененный статус исторического: «История, теперь осмысляемая как наррация и художественная ―археология‖ (fictive archaeology), стала важной частью эксперимента в романе 1980-х»403. Как правило, писатели воспроизводят картины сразу нескольких исторических эпох во всей точности социальных и топографических реалий404. К примеру, пять из шести романов, номинированных на «Букер» 1992 года, обращены к историческим сюжетам. Вновь и вновь на страницах романов наравне с картинами современной Великобритании возникают

402См. об этом: Holmes F.M. The Historical Imagination: Postmodernism and the Treatment of the Past in Contemporary British Fiction. Victoria, Canada: University of Victoria, 1997. 93 p.; Todd R. Consuming Fictions: The Booker Prize and the Fiction in Britain Today. London: Bloomsbury Publishing, 1996. 340 p.; Tew Ph. The Contemporary British Novel. London: Continuum, 2004. 224 p.; Head D. The Cambridge Introduction to Modern British Fiction 1950-2000. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 316 p.; Stevenson R. The Oxford English Literary History: Volume 12: 1960-2000: The Last of England. Oxford: Oxford University Press, 2004. 644 p. и др.

403Bradbury M. The Modern British Novel. London: Martin Secker & Warburg, 1994. Pp. 404-406.

404Типичными примерами данной тенденции, кроме романов Эмиса, Свифта, Макьюэна, Барнса, Исигуро и Коу, станут также романы А. Торпа «Алвертон» («Ulverton», 1992), Л. Норфолка «В обличье вепря» («In the Shape of the

Boar», 2000), Ж. Уинтерсон «Страсть» («The Passion», 1987).

173

образы угасающей викторианской эпохи, недолгой идиллии эдвардианства накануне Первой мировой, чудовищной жестокости Холокоста, конца Империи.

Концепция истории в постмодернистской литературе уже долгое время является предметом размышлений видных представителей разных философско-

литературных формаций, включая Ф. Джеймисона405, Л. Хатчеон406, нарратологов Р. Холтона 407 , Т. Дочерти 408 . Но при существенных методологических расхождениях исследователи выступают с единых позиций, когда обращаются к ключевым аспектам постмодернистской ревизии истории 409 . Ироничная и саморефлексивная постмодернистская деконструкция истории, а также помещение в центр пространства прошлого фигур традиционно маргинальных,

так или иначе, затрагивают сами онтологические основания исторической

«реальности» и преподносят их как категории нарратива410.

405Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991. 438 p.

406Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York & London: Routledge, 1988. 288 p.

407Holton R. Jarring Witnesses. Modern Fiction and the Representation of History. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996. 304 p.

408Dorcherty T. Alterities: Criticism, History, Representation. Oxford: Oxford University Press, 1996. 240 p.

409Английский постмодернистский историографический роман (П. Акройд, Д.М. Томас, Дж. Барнс, Г. Свифт, С. Рушди и др.) ставит под сомнение и систематически деконструирует базовые принципы классического исторического романа. Среди них: представление об истории как о силе, моделирующей реальность и культуру; несомненность объективного взгляда на реальность, сосредоточенного в избранной форме повествовательной инстанции; представление о незыблемости культурных и гуманистических ценностей цивилизации; изображение линейного исторического хода и прогрессистской перспективы; взгляд на историю как на «закрытый текст». Классическая концепция истории – одна из частных реализаций того, что Ж.-Ф. Лиотар в своей классической работе «Состояние постмодерна» (1979) называет «историей культурного империализма», легитимным знанием, «большим нарративом» (см.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологи;

СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.).

410Отметим существенные черты постмодернистской исторической рефлексии. История недостижима, ибо может быть представлена лишь как форма наррации. История оборачивается байкой, пародией на «мифологические» формы традиционного исторического повествования, саморефлексивным рассказом, ставящим под сомнение объективность нарратора. Называя постмодернистский исторический роман ревизионистским, Б. Макхейл пишет: «Апокрифическая история, творческий анахронизм, фантазия на исторические мотивы – все это типичные стратегии постмодернистского исторического романа, который является ревизионистским по двум причинам: вопервых, он пересматривает содержание исторического протокола, по-новому интерпретируя его и часто демистифицируя традиционную версию исторического прошлого; во-вторых, пересматривает, одновременно трансформируя, условности исторического повествования» (McHale B. Postmodernist Fiction. New York & London: Routledge, 1987. P. 90).

Укажем еще одну важную черту постмодернистской рефлексии об истории – косвенное обращение к современности, которое отмечают Л. Хатчеон и Ф. Джеймисон. Последний пишет: «Исторический роман уже не изображает историческое прошлое, он лишь разыгрывает в образах наши представления и стереотипы о прошлом (которые тут же становятся ―популярной историей‖) <…> Если и есть реалистический эффект, то он возникает от постепенного осознания рамок наших стереотипов и размышлений над современностью, которая диктует нам популярные образы – симулякры истории. Сама же история остается вне досягаемости» (Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991. P. 5).

174

Так литература об истории411 становится литературой о релятивистском ее конструировании.

Однако было бы заблуждением считать современный роман

(де)конструкцией и только. Как нам видится, специфическое свойство постмодернистского романа сворачивать историю в «маленький нарратив» (Ж.-

Ф. Лиотар) функционирует двояко. История не только (де)конструируется, но выступает проводником важнейших тем исповедальных сюжетов. Акцентировано фиктивная историческая модель, поданная как крайне субъективный взгляд,

вводит будто чуждую постмодернизму модальность, превращает текст-игру в рефлексию о личном и историческом опыте как травме, сопротивляющейся вербальному (как правило, идеологическому) конструированию.

Представляется продуктивной мысль Э. Дж. Элиас, согласно которой постмодернистский роман выступает как «открытый текст» (open work),

преподносящий историю не в виде привычной концептуальной модели, а как визуализированную метафору (spatial form), соотносимую с условными представлениями рассказчика (часто «ненадежного») об истории 412 . Избранная повествователем историческая метафора более характеризует язык его собственных представлений, его личный опыт, нежели реальность фактов.

В последние десятилетия наблюдается тенденция к усилению исповедального звучания в постмодернистских ревизиях истории, что может быть продемонстрировано романами Дж. Барнса, Г. Свифта, И. Макьюэна, М. Эмиса.

Личная память, сострадание, боль, стыд и вина оказываются больше, чем конструируемая идеологией историческая память. Развернутая рефлексия на эту тему дана в романе Дж. Барнса «История мира в 10 ½ главах». Тема истории – одна из главных в исповедально-философских романах Г. Свифта «Хозяин кондитерской» («The Sweet Shop Owner», 1980), «Челнок» («Shuttlecock», 1981),

«Земля воды», «В мир иной» («Out of This World», 1988), «Навеки с тобой» («Ever

411Историческими можно назвать уже утратившие былую популярность к 1980-м циклы романов (novel-sequence), в которых воссоздаются образы исторической реальности во всем комплексе культурно-исторических фактов

(например, трилогию П. Баркер «Regeneration» (1991), «The Eye in the Door» (1993), «The Ghost Road» (1995)).

412Elias A.J. Defining Spatial History in Postmodernist Historical Novels / A. J. Elias; ed. by Th. D‘haen, H. Bertens // Narrative Turns and Minor Genres in Postmodernism. Postmodern Studies 11. Amsterdam: Rodopi, 1995. Pp. 105-114.

175

After», 1992). Переживание исторических и, в частности, военных событий в романах И. Макьюэна оказываются в центре личного опыта его героев («Черные собаки», «Невинный, или Особые отношения», «Искупление»). Явно полемическим представляется и роман, обращенный к мрачным эпизодам недавнего прошлого – Второй мировой войне, Холокосту, Нюрнбергскому процессу, холодной войне. Среди текстов подобного плана «Белый отель» Д. Томаса, «Стрела времени» M. Эмиса.

Цель данной главы – на примерах текстов исследуемых нами авторов исповедально-философского романа продемонстрировать тесную связь личного персонального опыта героя со специфической (часто им искаженной)

репрезентацией отдельных болевых тем исторического прошлого (тема Холокоста, Имперского статуса Британии) и современности (общество тэтчеристской и посттэтчеристской эпохи; облик городов; угроза ядерной катастрофы; внедрение генной инженерии и пр.). Необходимо подчеркнуть синтез философского, личного и острополемического начал в ряде исповедально-

философских романов, указать на значимость этических оценок для авторов романов, использующих постмодернистские игровые стратегии. Еще раз обратим внимание на то, что избегание / обнажение болезненной правды личной истории исповедального героя оказывается связанным с сокрытием / вынесением на публику травматических сюжетов истории и современности.

2.1 Историческая вина и личная память в романе Мартина Эмиса

«Стрела времени»

Живой свидетель Миклош Нисли во время перерыва в «работе» присутствовал, по его собственным словам, на футбольном матче между эсэсовцами и членами «Sondercommando» <…> Эта игра, этот короткий отрезок нормальных взаимоотношений <…> и

176

составляет настоящий ужас концлагерей <…>. Но это еще и наш собственный стыд, стыд тех, кто не знал лагерей и, тем не менее, не понимая как, присутствует при той игре, возобновляющейся снова с каждым матчем на наших стадионах, с каждым включением телевизора, среди самой нормальности будней. Если мы не поймем этой игры и не прекратим ее, тогда ни малейшей надежды нет.

Дж. Агамбен. Свидетель

Роман Мартина Эмиса «Стрела времени» вызвал весьма ожесточенную полемику. В то время как видные литературоведы Ф. Кермоуд и М.Дж. Харрисон413, поместив свои отзывы на книгу в крупнейших литературных изданиях, дали ей исключительно высокую оценку, целый ряд рецензентов выступил с жесткой критикой романа за безнравственную трактовку темы Холокоста. Негативные отзывы были спровоцированы обращением Эмиса к еврейской теме и гротескными сценами, обыгрывающими ее. Не менее возмутительным казался и сам факт сведения истории к игре, ибо роман с легкостью подпадает под постмодернистское «переписывание» трагедии ХХ века,

которая под пером автора превращается в «повествовательный фокус» 414 .

Полемика вокруг романа приняла такой масштаб, что поэт Том Полин обрушился с критикой на автора и его детище по телевидению, писатель Николас Мосли демонстративно ушел из членства в жюри Букеровской премии, а видный английский философ-неоконсерватор Роджер Скрутон встал на защиту романа.

Несомненно, Эмис пишет «Стрелу времени» в согласии со всеми вышеизложенными принципами постмодернистского исторического романа. Но служит ли один из самых страшных эпизодов истории – Холокост – поводом для постмодернистских игр? Возможно, перед нами историческая модель,

соотносимая с современностью? Утвердительные ответы на оба вопроса дают,

казалось бы, повод говорить о глумлении Эмиса над одной из самых катастрофических страниц истории. Но это не так.

413Kermode F. In Reverse // London Review of Books. 1991. 12 Sept. P. 11; Hurrison M.J. Speeding to Cradle from Grave // Times Literary Supplement. 1991. 20 Sept. P. 21.

414Taylor D.J. Backward Steps (Review of «Time‘s Arrow» by Martin Amis) // New Statesman and Society. 1991. 27 September. P. 55.

177

Писатель заставляет понять, что важнее истории, современности и рассказа о них неизбывная память о боли и страх повторения ошибок. В интервью Э. Уотчел Эмис говорит об ответственности: «Я пишу не о евреях, я пишу о преступниках <…>. Я чувствую часть ответственности <…> за то, что случилось. Чувствую кровную связь с теми событиями, с виновными, а не с жертвами преступления» 415 . По-видимому, прав Б. Финни, когда отмечает, что в своем романе Эмис с блеском объединяет «постмодернистское отчуждение и настойчивый призыв видеть события сквозь призму этики»416.

Роман начинается с изображения смерти Тода Френдли в больнице американского провинциального городка. Именно в этот момент, согласно представлению, активно эксплуатируемому в современном кинематографе, перед мысленным взором умирающего возникает панорама всей прожитой жизни, будто просматриваемая в обратном порядке. Прием также косвенно вводит мотив возвращения в невинность, искупления ошибок и грехов, очищения души от бремени опыта. В связи с этим упомянем источник романа – «Бойню № 5» Курта Воннегута: Билли Пилигрим просматривает военную хронику в обратном порядке, и перед ним чудесным образом из пепла восстает разрушенный Дрезден417. Однако автор сосредоточивает внимание читателя на невозможности постмодернистских игр – обрести невинность и забвение не так легко, как перемотать пленку к первым кадрам.

В романе Эмиса с началом рассказа, помещенным в точку смерти и возрождения Тода, возникает некая новая сущность, «альтер эго» Тода, выполняющая роль повествователя. Ирония в том, что повествующий двойник Тода ничего не знает о нем, так же как не догадывается о смене временной перспективы. Ему неизвестно, что люди не ходят задом наперед и не молодеют.

415Watchel E. Eleanor Watchel with Martin Amis: Interview // Malahat Review. 1996. № 114. P. 47.

416Finney B. What‘s Amis in Contemporary British Fiction? Martin Amis‘s «Money» and «Time‘s Arrow» (1995) [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.csulb.edu//bhfinney/resources. В настоящей работе используются также некоторые выводы, представленные в монографическом исследовании Дж. Дидрика (Diedrick J. Understanding Martin Amis. Columbia, South Carolina: University of South Carolina Press, 1999; 2004. P. 132-142), но не связываемые ученым со спецификой исповедального сюжета.

417Следует также иметь в виду использование этого экспериментального хода Б. Олдисом, Дж. Баллардом,

Ф. Диком.

178

Важно то, что двойник не способен изменить жизнь и мысли Тода: и то, и другое для него недоступно (так же, вопреки постмодернистам, невозможно переписать историю), он лишь чувствует страх Тода и видит его сны. А между тем повествователь замечает: Тод молодеет, работая в больнице, он калечит людей,

выкорчевывает собственный сад, имплантирует зародыши, отбирает у детей игрушки и существует только благодаря своим экскрементам и мусору. К тому же Тод меняет имена и в итоге оказывается немецким врачом-эсэсовцем сначала в Аушвице, затем в Треблинке и, наконец, в Шлосс Хартхайме. Далее следуют печальные сцены забвения жены, превращающейся в девочку, и исчезновения самого Тода-Одило в материнской утробе.

Весьма неоднозначная реакция общественности на роман была обусловлена оценкой событий романа, происходящих в Аушвице. Наивному «альтер эго» Тода все-таки удается постичь «смысл жизни», который он видит в творении людей. В

Аушвице из огня и дыма, из выгребных ям и общих могил, черных печей и

«душевых» благодаря врачам рождаются к жизни тысячи людей. События следуют друг за другом в обратном порядке, полностью изменяя суть рассказываемого. Но постмодернистский игровой прием – обратный ход времени

– в художественной форме воссоздает одну из ключевых идеологических целей нацистов. Наивный рассказ «внутреннего голоса» бывшего врача Аушвица выступает как эрзац трагической истины о страшных событиях, в сущности,

отвечающий искомому нацистами стремлению обставить уничтожение людей следованием благим целям.

Языковые манипуляции во время и после войны отмечает Х. Арендт в предисловии к «Истокам тоталитаризма»418, описывая свое изумление во время чтения объемных послевоенных мемуаров бывших нацистов, которые бессознательно стремились создать своего рода апологетику страшного прошлого. По словам одного из исследователей нацистских архивов, ему пришлось изучить 10 000 документов, не встретив ни разу слова «уничтожение»,

пока много лет спустя он не обнаружил его в контексте, связанном с собаками.

418 Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996. 272 с.

179

Перечисляются целые ряды эвфемизмов, связанных с преступлениями врачей-

нацистов: «необходимое вмешательство», «эвакуация», «перемещение», «подвергание дезинфекции», «помещение под наблюдение медперсонала».

Подобные языковые трансформации были частью тоталитарной идеологии нацизма. Эмис доводит эту идею до предельного гротеска. Повествователь наивно использует и образчики лагерного арго, называя главную печь «раем», камеру и

«душевую» – «центральной больницей», подменяя «никогда» на «завтра».

Так, в романе Эмиса вся технология убийств Аушвица, увиденная повествователем в обратной перспективе, дана через гротескно перевернутый образ больницы, где чудесным образом исцеляются смертельно больные. При этом читатель легко угадывает страшные реалии Кат-Цет во многих деталях. В

романе возникают и знаменитые указатели на бутафорских вокзалах в Треблинке,

и смертельные «душевые» BRAUSEBAD, и даже «наблюдательные окошки» в

газовых камерах. С определенным, почти профессиональным, удовлетворением врача повествователь объясняет, что «подавляющее большинство женщин,

стариков и детей <…> обрабатывали огнем и газом <…>. Мужчины шли к выздоровлению иначе. Arbeit macht frei»419. Уничтожение человека оборачивается его спасением – «вытягиванием шприцем бензола, керосина, воздуха»,

исцелением циклоном B (Аушвиц), окисью углерода (Треблинка).

Роман переполнен отсылками к экспериментам, которые проводились в Дахау, где заключенных заражали тифом, туберкулезом, желтой лихорадкой,

малярией, стафилококком. Генетические опыты известного нацистского врача Йозефа Менгеле подробно представлены в «спасительной» перспективе обратного времени, когда ослепшие прозревают, а все чудовищные эксперименты по пересадке органов проходят со стопроцентным успехом. Руководствуясь всецело «научными целями», Йозеф Менгеле, еще с юности увлекавшийся расовой теорией, проводил опыты по изменению цвета глаз. Приоритетной задачей врача стало доказательство того, что карие глаза евреев ни при каких обстоятельствах не могут стать голубыми глазами «истинного арийца». Сотням

419 Эмис М. Стрела времени, или Природа преступления. СПб.: Домино, 2004. С. 137-138.

180

евреев делались крайне болезненные инъекции голубого красителя, часто приводящие к слепоте. Следовал вывод: еврея нельзя превратить в истинного арийца.

Жертвами генетических опытов Менгеле стали несколько тысяч человек,

среди которых около трех тысяч малолетних близнецов. Близнецам переливали кровь и пересаживали органы друг друга, проводились операции по принудительной смене пола. Согласно воспоминаниям жертв, перед тем как приступить к опытам, «добрый» доктор Менгеле, вошедший в историю как Доктор Смерть, мог погладить ребенка по головке. В романе Менгеле исцеляет.

Он – добрый «дядюшка Пепи», что отсылает к известному историческому факту:

цыганские дети называли его «дядюшкой Менгеле».

Ряд эпизодов романа указывает на опыты по переохлаждению, испытания на воздействие высокого атмосферного давления. По словам повествователя, «было бы преступным пренебречь возможностями, которые Аушвиц предоставляет для укрепления здоровья» 420 . Уничтожение представителей

«низших рас» подается как творение: «мы делали цыганский табор», или «с

невероятным размахом, тысяч по десять в день» делали «венгерских евреев».

Уничтожение «неполноценных», людей с волчьей пастью, косолапостью, дурной наследственностью объявляется «неудачным опытом лечения».

Игровое начало романа самым парадоксальным образом не лишает его трагической пронзительности, но, напротив, заостряет неизбывность покалеченной, но живой памяти о боли, для которой нет ни искупления, ни забвения. Так, чаемое искупление Одило, его работа в американских больницах после войны, видится не подозревающему об играх времени повествователю бесчеловечными изуверствами. С большой точностью опыты врачей-нацистов представлены в изображении обычной врачебной практики Одило, бежавшего из Европы в Америку, где он «калечит» людей. Таким образом, устанавливается ведущий принцип романа – зеркальность, двойственность миров, их онтологическая изоморфность и перспектива killing-healing. Повествователь, с

420 Эмис М. Стрела времени, или Природа преступления. СПб.: Домино, 2004. С. 150.