d_dzhumaylo

291

прощания Эцуко и Ники у порога дома, который Эцуко все же решила не продавать. Сюжет «Безутешных» разворачивается в сюрреалистический поиск героем дома и родителей. А в романе «Когда мы были сиротами» детектив жертвует всем, чтобы найти в полуразрушенном городе дом, в котором некогда жил с родителями.

Малособытийные семейные драмы Озу воплотили универсальный опыт XX

века. Отчуждение, утрата корней, разрыв семейных связей как следствие жизни в новой эре деловых отношений – темы, понятные и японцу, и англичанину.

Финальные благостные картины встреч и прощаний, специфическая бесконфликтность современной жизни и у Озу, и у Исигуро обманчивы. Иллюзия благополучия вдруг оборачивается болью одиночества, сиротства и безутешности.

Данная тематика вводится еще одним знаковым интертекстом романа «Там,

где в дымке холмы». Так, необходимо упомянуть о наблюдении Шеффера,

который связывает основной ситуационный мотив «Холмов» с сюжетом новеллы Дж. Джойса «Эвелин» 693 , в которой дублинская девушка находится перед судьбоносным выбором: остаться верной семье или тайком отправиться в далекий Буэнос-Айрес с моряком по имени Фрэнк. Однако если в романе Исигуро Сашико жертвует семейными обязательствами ради любви к заокеанскому военному, то у Джойса Эвелин оказывается не способной покинуть отчий дом. Особенно интересно, что в обоих текстах возлюбленного героини зовут Фрэнк (англ. frank –

искренний, открытый), искренность намерений которого, однако, ставится под сомнение в романе Исигуро.

Но противоположная развязка в этих текстах продиктована не тем, что Фрэнк из романа Исигуро не раз обманывал ожидания Сашико. Как раз напротив,

Сашико сознательно выбирает уехать из Японии с возлюбленным, которому не вполне доверяет, в то время как Эвелин решает пожертвовать любовью «очень доброго, мужественного, порядочного» Фрэнка. Функции данного интертекстуального хода намного шире совпадения имен и ситуаций.

693 См. также: Shaffer Br. Understanding Kazuo Ishiguro. Columbia: University of South Carolina Press, 1998. Pp. 18-19.

292

Исигуро, возможно, имитирует стиль раннего Джойса, который активно вводил в «Дублинцах» различные приемы, создающие суггестивный фон, но отсылает к нему не по форме, а по сути. Исигуро пишет такой же формально малособытийный сюжет, где в фокусе оказывается психологическая коллизия.

Писатель играет на несовпадении ситуационных деталей для того, чтобы показать то главное психологическое содержание, которое связывает его историю с историей Джойса. Оба текста можно назвать историями об иллюзиях.

На первых страницах произведений упоминается пустырь. Однако в случае Джойса пустырь – место игр детей, у Исигуро – это пространство одиночества маленькой Марико, пространство боли и отчужденности, представленное почти как адский топос (мутная вода в рытвинах, назойливая мошкара, зловонный воздух). Подобным образом ключевой для обоих текстов мотив дома появляется в противоположных контекстах: дом у Джойса – место, которое невозможно покинуть, место, навсегда связанное с человеческим уделом, увы, по Джойсу,

печальным. Исигуро же развивает эту идею иначе, показывая, что отъезд из дома не способен сам по себе осчастливить героиню. Но как бы ни развернулся сюжет,

в нем акцентируется эффект иллюзорности, несбыточности мечты об иной,

счастливой жизни.

Еще более любопытным кажется то, что иллюзорность эта введена в обоих произведениях через значимые упоминания о художественных текстах определенного характера. Так, в новелле Джойса условность счастья дана посредством отсылки к опере М.У. Балфа «Цыганочка» на сюжет одноименной новеллы Сервантеса, а также через упоминание о том, что Фрэнк пел Эвелин

«Подружку моряка» Чарльза Дибдина. Подобно этому, в романе Исигуро иллюзия счастливой жизни вводится через ссылку на «Рождественскую песнь» Диккенса,

которую мечтала прочесть Сашико. Неслучайные детали, в которых акцентируются тексты прекраснодушно-сентиментального настроя, самим фактом их манифестации как метатекстов представляют еще одно измерение темы иллюзорности. Более того, условно счастливый мир дан и ситуацией самой Эцуко, покинувшей Японию ради новой жизни в Англии.

293

Для читателя мнимость счастья Эцуко очевидна: ее прекрасный английский дом пуст, в него никогда уже не вернется старшая дочь. Примечателен разговор между матерью и младшей дочерью, когда Ники заявляет о том, что живут они не в настоящей провинциальной Англии и настаивает, чтобы мать, наконец, увидела то, что сама она называет настоящим (real countryside). Эпизод мог бы показаться случайным, если б много позже, в самом конце романа, Эцуко, обращаясь к дочери, не проронила следующее: «Когда твой отец привез меня сюда, я помню,

как думала о том, что все выглядит по-настоящему английским» 694 . Эта игра настоящим и иллюзорным, книжным, диккенсовским счастьем – то, что заявляет о ключевом психологическом сюжете романа Исигуро – желании рассказчицы оставаться в спасительных иллюзиях о благополучии. Так, джойсовский интертекст в романе Исигуро служит не только перекличке ситуационных и формальных приемов, но связывает тематические узлы текстов вокруг идеи иллюзорности счастья.

Интертекстуальные переклички указывают на ненадежность,

эстетизированность исповеди Эцуко, на стремление избежать реального взгляда на свою личную историю. Создавая из фрагментов текстов прошлого (своих,

чужих, текстов культуры) воображаемую иллюзорную картину, Эцуко рисует то,

что искусствоведы бы назвали trompe l’oeil – точную и вполне правдоподобную копию того, что могло бы быть. За этим фасадом чужой судьбы, однако,

скрывается проглядывающаяся «смутная» правда о личной трагедии, о

невозможности забыть вину и боль.

И двойничество персонажей, и использование «чужих текстов» ненадежной рассказчицей позволило ей балансировать на острых гранях исповедальности.

Однако в романах Исигуро есть комплексы предметных и ассоциативно-образных мотивов, непосредственно с рассказыванием будто не связанных, но указывающих вектор движения рассказчика к избавлению от иллюзий,

обнажению раны, признанию ее неизбывности. Деталь, повторяющаяся в

694 Ishiguro K. Pale View of Hills. L., 1982. P. 182.

294

значимых местах развития личного сюжета, становится концептуализирующим мотивом.

Весьма любопытно функционирование мотива веревки в романе «Там, где в дымке холмы». Она упоминается впервые почти в середине романа: Эцуко вспоминает о том, как веревка обвязалась вокруг ее ноги, когда она оказалась на пустыре в поисках маленькой Марико. Но, обнаружив девочку, Эцуко странным для себя образом пугает ее – после немногословного нейтрального разговора Марико неожиданно подхватывает сандалии и убегает. Читатель помнит, что подобная сцена уже описывалась на первых страницах романа (веревка не упоминалась). В ней Марико также испугана при виде Эцуко, наклоняется, чтобы взять сандалии, и бежит. Сцена с тем же событийным рядом появится в третий раз в самом конце романа. Именно тогда рассказчица Эцуко допустит оговорку,

потеряет контроль над рассказом, и читателю станет ясно, что описанный эпизод в действительности воскрешает сцену разговора Эцуко со своей дочерью Кайко перед отъездом из Японии.

Но упоминание о веревке, обвязавшейся вокруг ноги, во время второго повтора сцены отнюдь не случайно. В тот раз звучит вопрос девочки: «Зачем тебе веревка?». Эцуко не отвечает, она лишь замечает следы ужаса на лице ребенка, ее странное поведение, ее бегство. Но возвращение к этой ситуации в конце повести концентрирует внимание на дважды заданном вопросе девочки о том, почему Эцуко держит нечто в руках. Читатель догадывается о веревке, когда Эцуко объясняет, что «это» зацепилось за ее ногу, что вновь возвращает нас к ситуации из второго воспоминания о встрече с Марико на пустыре. Так, эпизод с веревкой оказывается маркированным.

Повышенное значение приобретают и всплывшие в промежутке между вторым и третьим разговором с Марико воспоминания о прокатившейся по Нагасаки волне убийств детей, среди которых была повешенная на дереве девочка; неоднократно возникающее в сознании Эцуко воспоминание-сон о девочке на качелях; подробный рассказ о прогулке на фуникулере. Образный ряд данных воспоминаний в своих трансформациях выделяет одно: образ девочки на

295

веревке (качели, фуникулер, веревка на дереве). Две сцены разговора с Марико выступают в роли фрейма для этого образного ряда, они заостряют внимание на семантике веревки в руках у Эцуко. Так, становится очевидно, что героиня стремится подавить в своем сознании вину перед повесившейся дочерью Кайко.

Вопреки ее рассказу, образный ряд диктует ей неизбывную правду – она сама

«протянула» дочери веревку695.

Таким образом, в романе «Там, где в дымке холмы» мы обнаруживаем несколько маркеров «ненадежности рассказа», указанных А. Нюннингом:

противоречия и несообразности в речи повествователя; наличие меняющих общую картину высказываний или телесных знаков со стороны других персонажей; провалы в памяти и другие комментарии по поводу степени понимания событий; паратекстуальные маркеры, такие как заглавие. Следует добавить к этим знакам «ненадежности» подчеркнутую эстетизацию повествования, наиболее заметную в стилизациях (сюжет «Баттерфляй», тематика

икинематографический язык Я. Озу, отсылки к «Эвелин» Джойса,

метатекстуальность) и двойничестве персонажей (сюжет о Сашико и Марико).

Следует подчеркнуть, что «ненадежность» рассказа Эцуко связывается нами с темой бегства в иллюзии, стремлением увести рассказ от откровенного признания собственной вины. Так, если «ненадежность» рассказа предстает исповедальным эскапистским ресурсом, то лейтмотивная организация текста

(особенно мотив веревки), позволяет связать фрагментарный и ускользающий рассказ Эцуко в пронзительное открытие ею тщательно скрываемой и неизбывной вины перед дочерью.

695 См. об этом: Shaffer Br. Understanding Kazuo Ishiguro. Columbia: University of South Carolina Press, 1998. 141 p.

296

3.3 Парадокс

Очевидно, что сама фикциональная природа романной исповедальности уже парадоксальна, ибо установка классической исповеди на открытие правды о себе сталкивается с желанием героя-рассказчика поведать «историю» о себе,

эстетизировать ее и неизбежно солгать. Парадоксальность мышления – одна из эффектных риторических стратегий «исповеди с лазейкой»696.

Но значимо и то, что семантика парадокса, отличающаяся противоречивостью, авторефлексивностью и циркулярностью, как нельзя более точно характеризует процессуальность вопрошания, ибо парадокс указывает на колебание между «истинами», требует разгадки и одновременно противится ей.

Неразрешимость парадокса, способная привести к выражению эпистемологической неуверенности и агностицизму, тем не менее, является одним из ресурсов саморефлексии и вопрошания, не изъятых из культурного опыта постмодернизма, а вновь воскрешенных им. Установка на «скрытый» смысл и есть вектор исповедально-философской рефлексии «Я», ее движущий элемент, не приводящий, впрочем, к новым «доксам», а напротив, выявляющий примат саморефлексивной «правды» ненадежного рассказчика.

Постмодернистские романы нередко акцентируют парадоксальность,

лежащую в основании современной рефлексии (эпистемологическое и онтологическое сомнение) и собственно текстовой конструкции

(метапрозаические стратегии). Рассматриваемые нами тексты в разной степени используют прием парадокса.

В этом отношении романы Джулиана Барнса являются исключительно ярким примером поэтики, построенной на парадоксальности. Философский тезис его романа «Глядя на солнце» может представиться ироническим перифразом

696 Неслучайно одним из ключевых исповедальных героев в истории литературы становится парадоксалист Достоевского.

297

известного философского парадокса Эпикура, согласно которому смерти для человека не существует, ибо пока он жив, смерти еще нет, а когда она наступила – нет самого человека. Но парадокс выступает здесь, прежде всего, в своей риторической ипостаси, заигравшей философскими гранями эпистемологического сомнения в эпоху постмодернизма. Прописные истины-мнения легитимных сообществ подвергаются остроумной десакрализации, низлагаются как

вербальные конструкты.

Рассматриваемый в расширительном значении парадокс, так же, как абсурд и нонсенс, противостоит не смыслу как таковому, но смыслу, понятому в качестве окончательного, не допускающего своего дальнейшего варьирования и прироста

(Ж. Делез). Парадоксальность становится формой экзистенциального вопрошания

с оглядкой на разрушение разного типа «докс» (Р. Барт), включая собственно экзистенциализм как серьезную доктрину. Однако при этом деконструкция пафоса серьезности, разрушая и пафос, и мнение, оказывается не способной уничтожить сам повод к парадоксальным рефлексиям – вопрошание о смыслах.

Именно здесь пролегает, по мнению исследователей феномена, фундаментальное различие между парадоксом и абсурдом.

Тезис о том, что парадокс – это проблема не бытия, но наблюдателя,

подчеркивается в обобщающей работе В. Шмида: «Парадокс часто описывает не объективное противоречие в наблюдаемой действительности, а вытекает в большинстве случаев из точки зрения субъективного, сосредоточенного на каком-

либо особом аспекте, наблюдателя. Взаимоисключающими являются не столько стороны самой действительности, сколько применяемые к ним точки зрения»697.

Так, простая история недалекой Джин Сарджент, героини романа Барнса, до конца своей жизни задающей вопрос о «чрезвычайной живучести норок»,

неожиданно обретает экзистенциально-философское измерение. Уже своим заглавием роман вводит важнейшие составляющие парадоксальной рефлексии,

выделенные выше: процессуальность вопрошания, колебание «истины» и ярко

697 Шмид, В. Заметки о парадоксе / В. Шмид; ред. В. Марковича, В. Шмида // Парадоксы русской литературы: Сб. статей. СПб.: Инапресс, 2001. С. 11.

298

выраженную личную позицию наблюдателя. В романе многократно варьируется мотив невозможности смотреть на солнце, не моргая. Однако композиционная рама текста (пролог и заключительная глава) дают опровержение этого аксиоматического утверждения. Летней ночью 1941 года сержант Томас Проссер,

находясь в истребителе, заворожено следит за восходящим солнцем, а многие годы спустя этот опыт переживет главная героиня романа – столетняя Джин: «Пальцы облаков больше солнца от нее не заслоняли. Она оказалась лицом к лицу с солнцем. Однако она не подала ему ни одного приветственного знака. Она не улыбалась и изо всех сил старалась не моргать»698. Но дело не только в этом.

Проссер увидел восходящее солнце дважды и именно это назвал чудом. Впрочем,

это чудо – «быть дважды обожженным» – заставило его осознать себя человеком «конченым»699.

Движение к открытию экзистенциального мортального сюжета у Барнса сопровождается многочисленными реляциями образа солнца и идеи смерти, пока почти в самом конце романа футуристический Компьютер Общего Назначения,

машина тотального знания, не сформулирует главное: «Невозможно смотреть на солнце или на смерть, не моргая»700. Посмотреть в лицо смерти можно лишь единожды, жить с сознанием смерти человек не может.

Лейтмотив солнца, по логике Барнса, связан с философской эпифанией смерти. Подобно солнцу, смерть всегда «здесь и сейчас», она бытийствует независимо от того, что видит человек. Осознав экзистенциальную суть смерти,

человек теряет рациональные основания движения к так называемой «достойной смерти», ибо смерть не бывает «достойной» – она просто есть.

В одном из интервью неверующий Барнс говорит о том, что Бог – это рука,

которую мы подносим к лицу, потому что не можем выдержать прямого взгляда на солнце, хаос бытия и его равнодушия к нам 701 . Так, концептуально Барнс

698Барнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. C. 253.

699Там же. С. 70.

700Там же. С. 204.

701Saunders K. From Flaubert‘s Parrot to Noah‘s Woodworm // Sunday Times. 1989. 18 June. P. 9.

299

следует экзистенциальным тезисам Камю, изложенным в «Мифе о Сизифе», а

значит, разрушает «доксу» о надежде.

Самым любопытным образом с мотивом солнца связан мотив игры в гольф.

В начале романа солнце сравнивается с мячиком для гольфа. Сопоставление это значимо еще и потому, что первый опыт предательства взрослых, то есть разрушения веры в предустановленную гармонию бытия, в жизни Джин связан с проращиванием гиацинтов. Отдавая маленькой Джин шарики для гольфа, ее дядя Лесли выдумал байку о гиацинтах, которые должны появиться из них весной.

Смерть надежд – стойкая ассоциация с шариками для гольфа. Крах надежд на счастливое супружество вновь воскрешает в памяти Джин эпизод с так и не проросшими гиацинтами. Джин впервые чувствует себя взрослой, то есть лишенной иллюзий: «Она смотрела в зеркало <…> почувствовала, что теперь знает все секреты, все секреты жизни <…>. Подставки под гольфовые мячики

<…>. Только ребенок мог принять их за гиацинты. Только ребенок мог ожидать,

что они прорастут» 702 . Иронично и то, что начало ухаживаний ее будущего супруга Майкла и связанные с этим надежды Джин сопровождаются деталью: «Он стоял у пропитанной креозотом калитки с резьбой вверху, изображающей

восходящее солнце»703. Смерть надежд и есть человеческий удел.

Поднявшийся в небо Проссер наблюдал «оранжевый шар, липко-желтую полоску, подставку горизонта» 704 . Важно и то, что солнце сравнивается с

«чертовым громадным апельсином»705, что визуально также напоминает мячик для гольфа, имеющий негладкую поверхность. Специфическая мортальная связь солнца и мячика для гольфа с очевидностью просматривается в отчаянном воспоминании Проссера о том, что голова разбившегося пилота была похожа на одуванчик. Этот «одуванчиковый шар» неожиданно трансформируется в мячик

702Барнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. C. 88.

703Там же. С. 48.

704Там же. С. 9.

705Там же. С. 40.

300

для гольфа, когда Проссер продолжает свою тревожную речь словами: «Идешь по лугу и палкой или еще чем стараешься сбить одуванчиковые шары»706.

Неожиданная связь гольфа и смерти – очередной парадоксальный поворот Барнса, который он использует также в романе «История мира в 10 ½ главах».

Игра в гольф возникнет в его заключительной главе как квинтэссенция совершенного удовольствия при описании проекта рая, больше напоминающего современный развлекательный комплекс. Рассказчик, заядлый игрок в гольф,

многие годы добивается предельного мастерства в этой игре. Но смысл этой игры теряется не потому, что отсутствие смерти в раю обесценивает саму идею движения к самосовершенствованию, а потому, что игру в гольф невозможно завершить, сделав меньше семнадцати ударов клюшкой. Поняв это, герой начинает желать смерти.

Воображение итога, будь то смерть или состоявшаяся идеальная игра в гольф, делает бессмысленными жизненные усилия. Именно поэтому человек, по Барнсу, так нуждается в «доксе», игре с иллюзорной надеждой на выигрыш.

Но есть и другой поворот. Логика Барнса сталкивает два языка – язык философов с его воображаемой диалектикой и резюмирующий язык бытовых мнений. Но и тот, и другой языки в конечном счете не более чем «докса» –

вербальный конструкт. Барнс стремится к деконструкции всякого серьезного

пафоса, при этом не переставая быть серьезным. «Смелость», «достойная смерть», «надежда» – темы рефлексий на страницах романа, но и разделяемое немногими каноническое экзистенциальное и разделяемое всеми каноническое бытовое их прочтение систематически лишаются пафоса.

Вот, к примеру, не раз возникающий в романах современников Барнса

(Г. Свифта, И. Макьюэна и М. Эмиса) экзистенциальный мотив равнодушия бытия, лишь именующего самое себя, но лишенного какого бы то ни было провиденциального смысла. Бытие бесчестит человека и фактом дарованной ему жизни, и фактом его всегда «внезапной» смерти, фактом данной человеку способности мыслить и осознавать тщету своей мысли перед телесным распадом

706 Там же. С. 42.