3 (VIII)—вот каков я стал теперь.

И (IX) — клятва. Задача: отрезать К (X) — приговор. Задача: передать

Задача: иллюстрировать происшедшую пере­мену.

все пути к отступлению.

ужасную, сокровеннейшую тайну, в которой трудно признаться даже само­му себе.

Эту схему можно сыграть в пять минут. Дело в том, что нужно уметь получать все эти настроения. Раз что они созда­лись, их нетрудно продлить. Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства.

Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков; прод­лить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспо­соблений уже нетрудно, раз что чувство введено в известную плоскость, атмосферу.

Когда вы в пять минут сможете сыграть всю схему, можно считать, что сцена готова, и гарантировать, что вы не собьетесь, только зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спро­сонья. Это спасательный круг, за который актер должен дер­жаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания.

¶работа НАД РОЛЬЮ

[„ревизор"]

Р&лльное ощущение, жизни пьесы и роли.

[1936-1937]

¶. . . . . . . . . . 19 . . г

— Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совер­шаются в большинстве театров следующим образом. Собирается-вся труппа для прослушивания пьесы. Хорошо, если ее читает сам автор или лицо, знакомое с новым произведением. Эти люди;

могут быть плохими чтецами, но они понимают внутреннюю ли­нию произведения, они правильно преподносят и верно осве­щают ее. К сожалению, нередко пьесу читает лицо, не знакомое с нею. В этом случае пьеса предстает перед будущими ее ис­полнителями в искаженном виде. Это плохо, так как первые впе­чатления крепко врезаются в отзывчивую артистическую душу. Трудно бывает потом вырвать то, что сразу неправильно воспри­нято будущими творцами нового спектакля.

После первого чтения в большинстве случаев у слушателей остается недостаточно четкое представление о новой пьесе. Чтоб-прояснить его, назначается так называемая «беседа», то есть со­бирается вся труппа, и каждый высказывает свое мнение о про­слушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь-определенном. Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах бу­дущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, каза­лось, нашел свое отношение к новому произведению, теряет его. Плохо лишиться собственного мнения. После таких бесед неред­ко артисты стоят в недоумении перед своими новыми ролями, точно перед загадкой, которую необходимо во что бы то ни стало скорее разрешить. Жалко и смешно видеть их беспомощ­ность. Досадно и обидно за бессилие нашей психотехники. Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты без системы толкаются во все стороны. Их единственная надежда—случай,

313-

¶который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в не­понятных им словах — «интуиция», «подсознание». Если по­счастливится и случай поможет, то он представляется им мисти­ческим чудом, «провидением», даром Аполлона.

Если этого не случится, то актеры часами сидят перед рас­крытой книгой и пыжатся проникнуть, насильно втиснуться в пьесу не только духовно, но и физически. Напряженные, крас­ные от натуги, они тянутся в нее, шепча чужие и чуждые им слова роли. Конвульсии лица, не управляемые изнутри, создают вместо естественной мимики уродливые гримасы. Когда ничто не помогает, артисты надевают костюм, делают грим, чтоб от внешнего образа подойти к роли.

Трудно влезать в чужую шкуру не по мерке! Где найти ла­зейку для проникновения в нее? В результате—губительные потуги. Даже те немногие живые моменты, которые зажили внутри и взволновали душу после первого чтения, замирают от насилия, и артист стоит перед своей ролью, точно перед без­душным манекеном, в который не может втиснуть себя, как душа Сахара — в свою обертку, как душа Воды — в свой кран в -«Синей птице».

Какое вредное для творчества насилие!

Чтобы помочь беде, режиссер собирает всех участвующих и на несколько месяцев усаживается с ними за стол для подроб­ного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову. Мнения оспариваются, происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции. Тут же, попутно, показывают чертежи или даже макеты будущих декораций, эски­зы костюмов будущей постановки. Потом до мельчайших под­робностей выясняется, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем вый­дет на сцену и начнет жить ролью.

Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными нужными и ненужными сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откар­мливают. Не в силах переварить того, что насильственно втис­нуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя.

И тут артистам говорят: «Идите на подмостки, играйте ва­ши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы». С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли.

314

¶Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых «шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?

Конечно, и при такой работе кое-что важное западет в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые

·вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству. Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу.

Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попа­дают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении поэта.

Если б артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чу­жих мыслей и чувств, если б он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики.

Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застоль­ной работы, а против их несвоевременности '.

Всему своя пора.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

— Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы 2.

— Как же это? — не понимали ученики.

— Этого мало. Можно играть еще и ненаписанную пьесу.

— ...?!

Мы даже не нашли, что сказать на это заявление.

— Вы не верите? Давайте сделаем пробу. Мной задумана пьеса, я расскажу вам ее фабулу по эпизодам, а вы сыграйте

·ее. Я буду следить за тем, что вы будете говорить и делать экспромтом, и наиболее удачное запишу. Так общими усили­ями мы запишем и сразу сыграем еще ненаписанное произве­дение 3. Доходы от авторских разделим поровну.

— ...?!

Ученики еще более удивились и ничего не понимали.

[— Вы хорошо знаете по собственному ощущению то состоя­ние артиста на сцене, которое мы называем «внутренним сцени­ческим самочувствием».

Оно собирает воедино все элементы, настораживает и на­правляет их на творческую работу.

315

¶Казалось бы, что с таким состоянием в душе уже можно под­ходить к пьесе и роли для их подробного изучения.

Но я утверждаю, что этого мало и что для искания, для познавания сущности произведения поэта, для создания сужде­ния о нем творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ пьесы и роли окажется рассудочным.

Наш ум сговорчив. Он во всякое время может войти в рабо­ту. Но одного ума недостаточно. Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внут­реннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого ана­лиз пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма. творящего.

— Извините же, пожалуйста, как же так? Чтоб ощутить жизнь роли, надо знать произведение поэта, надо его, изволите ли видеть, изучить. Но вы утверждаете, что изучать его нельзя, не почувствовав прежде этого самого произведения поэга.

— Да, — подтвердил Торцов. — Знать пьесу надо, но под­ходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необ­ходимо предварительно влить в заготовленное внутреннее сценическое самочувствие реаль­ное ощущение жизни роли, и не только ду­шевное, но и телесное.

Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощу­щение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли.

— Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощу­щение жизни роли? — спрашивали удивленные ученики.

— Этому-то вопросу и посвящен сегодняшний урок. Названов! Вы помните «Ревизора» Гоголя?—неожидан­но обратился ко мне Аркадий Николаевич.

— Помню, но плохо, в общих чертах.

— Тем лучше. Идите на сцену и сыграйте нам Хлестакова" с момента его выхода во втором акте] 4.

— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно де­лать? — отнекивался я с изумлением.

— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хо­тя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

— Как? — накинулся на меня Аркадий Николаевич. —

316

¶В пьесе сказано: «Входит Хлестаков». Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?

— Знаю.

— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он «опять валялся на кровати». Разве вы не знаете, как бранятся?

— Знаю.

— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похло­потать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

— Знаю и это.

— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить 5.

— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами6, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наи­грыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физи­ческих действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того со­стояния, которое мы называем «я есмь».

— Вы говорите: передавайте фабулу и простейшие физи­ческие действия, — спорил я. — Но фабула сама собой пере­дается при развертывании пьесы. Фабула уже создана автором.

— Да, автором, но не вами. Пусть его фабула остается. Но нужно ваше отношение к ней. Пусть и авторские действия произ­водятся, но они должны стать вашими собственными, а не оста­ваться чужими. Нельзя искренне жить не своими действиями, надо создать свои, аналогичные с ролью, указанные вашим собственным сознанием, хотением, чувством, логикой, последо­вательностью, правдой, верой. Пробуйте, идите на сцену и начи­найте с выхода Хлестакова. Пущин сыграет нам Осипа, Вьюнцов — трактирного слугу.

— С удовольствием!

— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, — упрямил­ся я.

— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы пом­ните?

317

¶— Да, приблизительно.

— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их-последовательности и логике.

— Но я не знаю образа, который надо изображать!

— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: «Какую бы-роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя са­мого, за свой личный страх и совесть». Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать. создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоя­тельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очереди ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетруд­но вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство — хорошая почва для этого7.

Аркадий Николаевич указал, как выгородить из малолетков-ской комнаты номер в гостинице8. Пущин лег на диван, а я ушел за кулисы, приготовился изображать из себя, как пола­гается, голодного барчука; медленно вошел на сцену, передал Осипу мнимую тросточку, цилиндр — словом, повторил все-штампы игры классического образа.

— Не понимаю, кто вы?—сказал Аркадий Николаевич,. когда мы кончили играть.

— Я — это я сам.

— Не похоже. В жизни вы другой, не такой, какой там, на сцене. В жизни вы не так, а как-то иначе входите в комнату.

— Как же?

— С какой-то заботой, с целью внутри, с любопытством, л не пустой, каким вы были сейчас на сцене. [В жизни] вы соблю­даете все моменты и стадии органической природы общения. Вы-сделали выход актера на подмостки, а мне нужен вход человека в комнату. В жизни другие побуждения для действия. Найдите их там, на сцене. Если вы войдете для чего-то или, напротив, не для чего, от нечего делать, как Хлестаков, то такие действия помогут вызвать соответствующее внутреннее состояние. Обыч­ный театральный выход, напротив, помешает этому и вызовет совсем другое — внешнее, показное, актерское самочувствие. Ваше появление на сцене было сейчас театрально, «вообще», в действиях не было логики и последовательности. Вы пропустили многие необходимые моменты. Например, в жизни, куда бы вы ни пришли, вам прежде всего нужно ориентироваться и понять, что происходит там, куда вы явились, и как следует себя пове­сти. Но сейчас, при выходе, вы, даже не посмотрев на постель и на Осипа, уже сказали: «Опять валялся на кровати» Дальше-

318

¶Вы захлопнули дверь так, как это делают в театре с полотня­ными декорациями. Вы не вспомнили и не передали тяжести предмета. Дверная ручка у вас двигалась по щучьему веленью. Все эти маленькие действия требуют известного внимания и времени. Без этого человек не вспомнит, не почувствует, не уз­нает правды, не поверит подлинности того, что делает.

Теперь, после того как вы чуть не целый год серьезно за­нимались беспредметными действиями, вам должно быть очень стыдно за все допущенные ошибки.

— Они происходят оттого, что мне неизвестно, откуда я пришел, — извинялся я сконфуженно.

— Не угодно ли! Как же можно не знать на сцене, откуда и куда приходишь! Необходимо знать это досконально. Входы из «неведомого пространства» никогда не удаются в театре.

— Откуда же я пришел?

— Вот это мило! Почем же я знаю! Ваше дело! Кроме того, сам Хлестаков говорит о том, где он был. Но раз что вы этого не помните — тем лучше.

— Почему же «лучше»?

— Потому что это позволит вам подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок, не от въевшихся условностей и штампов. Это позволит вам быть самостоятель­ным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководст­воваться только указаниями книжки, то не выполните нужной мне задачи, так как слепо целиком подчинитесь автору, пона­деетесь на него и будете формально повторять слова его текста, дразнить его образ и его чуждые вам действия, вместо того чтоб творить свой образ, аналогичный с образом автора.

По той же причине я не даю артисту в первое время ни книжки, ни роли и очень прошу ими не пользоваться дома, что­бы не испортить моего замысла.

Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то не известное вам существо—Хлестаков) стали делать для того, чтоб вы­браться из безвыходного положения? 9

— Да! — вздохнул я. — Когда нужно самому выбираться из положения, а не итти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

— Вот это вы хорошо сказали! — заметил Аркадий Нико­лаевич.

— Я ведь в первый раз перевел на себя, почувствовал поло­жение и предлагаемые обстоятельства, в которые поставил Го­голь своих действующих лиц. Для зрителей их положение ко­мично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почувствовал это сегодня, а между тем

319

¶сколько раз приходилось читать и смотреть на сцене «Реви­зора»!

— Это произошло от правильного подхода. Вы перенесли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предла­гаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосход­но! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не присту­пайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В резуль­тате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно итти дальше и со временем подойти к тому, что­бы почувствовать самую роль в себе.

Итак, говорите, что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас 10, как бы вы вышли из положения, в ко­торое вас поставил Гоголь? Не умирать же с голоду в медвежь­ей дыре, куда вы попали?

Я молчал, так как запутался.

— Сообразите, как бы проходил ваш день? — подталкивал меня Торцов.

— Вставал бы поздно. Первым долгом упросил бы Осипа пойти к хозяину и похлопотать о чае. Потом — длинная проце­дура с умыванием, чисткой платья, одеванием, прихорашиванием, питьем чая. Потом... прошелся бы по улицам. Не сидеть же в душном номере. Думаю, что во время прогулки мой столичный вид привлечет внимание провинциалов.

— И особенно провинциалок, — дразнил Торцов.

— Тем лучше. Постараюсь завести знакомство с кем-нибудь из них и навязаться на обед. Потом побывал бы в Гостином дворе, на рынке.

Сказав это, я вдруг почувствовал, что у меня есть сходство с Хлестаковым.

— Я бы не удержался и, где только можно — в Гостином дворе, на рынке, — попробовал бы чего-нибудь вкусненького, выставленного на лотках. Но это не утолило бы, а, напротив, только еще больше раздразнило бы аппетит. Потом... побывал бы на почте, чтоб справиться о денежном пакете.

— Его нет! — каркал и подзуживал Торцов.

— Вот я уже измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как итти домой и вновь пытаться получить через Осипа обед в гостинице.

— Вот с чем вы приходите на сцену в начале второго акта, — перебил меня Аркадий Николаевич. — Таким образом, только для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приклю­чилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день,

320

¶откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, не­обходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.

19

Аркадий Николаевич продолжал работу со мной над Хле­стаковым.

— Теперь вы знаете, с чем выходить на сцену, — говорил он. — Установите правильно органический процесс общения, чтоб выполнять действия не на потеху публике, а для души объекта и потом переходить к физическим действиям.

Спросите себя, что значит войти в свой номер гостиницы после безрезультатного хождения по городу.

Потом задайте себе вопрос: что бы вы сделали на месте Хлестакова здесь, сегодня, сейчас, после возвращения домой? Как бы вы поступили с Осипом, узнав, что он «опять валялся на кровати»? Как бы вы упрашивали его пойти к хозяину за обедом? Как бы вы ожидали результата и что делали в этот промежуток времени? Как бы встретили принос кушанья? И проч. и проч.

Словом, вспомните каждый из эпизодов акта; поймите, из каких действий создается каждый из них. Проследите логику и последовательность всех этих действий. Если вы пройдете та­ким образом по всей пьесе, то, естественно, сыграете фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.

Начните с определения природы каждого из физических дей­ствий, их логики и последовательности.

Эта работа хорошо нам известна по бесконечным упражне­ниям в классе тренинга и муштры. Я с ней довольно легко и скоро справился. Таким образом, сегодня, после моей неудачи на последнем уроке, я реабилитировал как себя, так, главным образом, и Ивана Платоновича. На этот раз я не пропустил ни одного самого маленького подсобного момента и тем доказал, что понимаю природу каждого из намеченных физических дей­ствий.

Аркадий Николаевич вспомнил о нашем первом опыте с беспредметными действиями год назад, на памятном мне уроке, когда он впервые заставил меня считать пустышку вместо денег в этюде «сжигание денег»11.

— Сколько времени было потрачено тогда на такую же работу, — говорил Аркадий Николаевич, — и как скоро вы спра­вились с аналогичным заданием сегодня.

После небольшой передышки он продолжал: