21 В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: «Непол-тао, мелко, односторонне. Разве эстетическая [плоскость] только в декора­циях?»

Далее идет конспективный черновой набросок, план изучения эпохи 20-х годов с бытовой стороны. Поскольку этот план представляет несомненный интерес для понимания режиссерского метода Станиславского, его требова­ний к участникам спектакля в отношении глубокого знания эпохи, жизни,

·быта действующих лиц пьесы, мы приводим его в комментариях.

«Изучение эпохи (бытовой стороны).

Музей. Мебель, бронза, вышивки, всевозможные вещи. Подметить:

дикость, причуды, китайские комнаты, например, и проч. Или сентименталь­ность маленького веера слоновой кости.

Изучение старых домов. Дом Хомякова (многое в нем оста­лось от 20-х годов). Понять расположение комнат. Большие парадные изо­лированы от малых жилых комнат. Парадные—холодные, не топленные, а жилые малые—жаркие, низкие. Архитектура домов. Разные высоты пола и Зтажей: на одну двухсветную залу—два этажа жилых комнат. Причины закоулочков, переходов, кладовых и проч. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накурен­ная комната. Толпа людей в этом закоулке.

Приехать в дом Леонтьева. Полюбоваться изяществом обстановки и вещей. Анфилады комнат с расставленными бронзой, вещами, мебелью по линии окон. Посетить Останкинский дворец. Архангельское (другого типа дворцы). Изучить и екатерининскую эпоху и здания так, как они сохрани­лись ,в 20-х годах...

Недостаточно осмотреть все эти дома. Надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно наяву, ощутить их. Вот, например, как меня заперли в подвалах замка ВоигЬоп Киззе1 или моя жизнь и ночевка в круглой башне у Метерлинка. Хождение по гегёс1о1ге*ал1 монастыря ночью с канделябрами. Постель, шкаф с умывальником, ночные звуки, башенные часы, шаги сторо­жа. Несколько дней в 51. Мишель. Описание города, дворца, кладбища над ним. Храм наверху, жизнь города, гавани. Прилив и отлив моря. Сыпучие пески. Гнездо для пиратов, романтика монастыря и проч.

Жизнь в Туринском замке. Описание феодального замка. Построен на скалистом острове. Вокруг вода, неровные причудливые формы улиц, номов, площадей, комнат и т. д.

Соллогуб Федор —средневековый человек: постель, трико, образ мыс­лей, точка зрения на текущую жизнь со стороны средневекового человека.. Его стихи средневекового бретера-Выставки картин, иллюстрации, гравюры, дагерротипы, портреты, кари­катуры. Журналы, модные картинки».

Доя Хомякова — типичный московский особняк 40-х годов, на бывш.

487

¶Собачьей площадке (ныне Композиторская ул.). некогда принадлежавший поэту-славянофилу А. С. Хомякову. После Октябрьской революции этот дом был превращен в Бытовой музей 40-х годов, показывающий быт и об­становку жизни московской дворянской семьи первой половины XIX века.

Дом Аеонтьева—особняк в бывш. Гранатном переулке (ныне ул. Щу­сева), построенный в 1836—1838 годах. Сейчас в этом здании помещается Московский государственный институт мер и измерительных приборов.

ВоигЬоп Яи5зе1 — старинный французский средневековый замок, распо­ложенный в окрестностях Виши. Во время своего пребывания на курорте в Виши летом 1888 года Станиславский продолжал работать над ролью ба­рона из «Скупого рыцаря» А. С. Пушкина, которую ему предстояло сыграть в Обществе искусства и литературы в будущем сезоне. Эта .роль ему долго не удавалась, и работа над ней проходила мучительно. Чтобы проникнуться духом эпохи, ощутить себя человеком средневековья, Станиславский посетил ВоигЬоп КиззеЬ и попросил служителя на несколько часов запереть его одного в подземелье этого замка (см. Собр. соч., т. 1, стр. 108).

Круглая башня у Метерлинка—башня аббатства зе. УУапЗпИе в Нор­мандии, в которой Станиславский прожил несколько дней во время своей поездки к М. Метерлинку летом 1908 года для переговоров о постановке «Синей птицы» в Московском Художественном театре.

«Отведенная мне комната, — вспоминал впоследствии Станиславский, — находилась... в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа» (см. Собр. соч., т. 1, стр. 324).

Туринский замок—см. в книге «Моя жизнь в искусстве» (Собр. соч., т. 1, стр. 171).

Соллогуб Федор Львович (1848—1890)—один из организаторов и активных участников Общества искусства и литературы, где он выступал как артист и театральный художник. Сблизился со Станиславским на почве общей неудовлетворенности положением современного театра, ненависти к штампам и рутинным приемам актерской игры. Как художник Соллогуб стремился уйти от условных, шаблонных приемов изображения обстановки и костюмов действующих лиц. Он был великолепным знатоком старины; его рисунки костюмов и бытовой обстановки всегда отличались верностью изо­бражаемой эпохи.

Станиславский высоко ценил Соллогуба как редкого знатока старины. В письме к драматургу Е. Н. Чирикову (от 13 января 1907 года) он пи­сал: «Покаюсь Вам, что имею претензию если не на знатока, то на чело­века, понимающего и умеющего чувствовать средние века. Я считаю себя в этом отношении учеником Федора Львовича Соллогуба».

22 Станиславский всегда требовал в театре подчинения живописных за­дач сценическим. Он резко осуждал тех художников, которые игнорируют интересы актера и рассматривают сцену как раму для показа своих картин. По мнению Станиславского, внешняя, изобразительная сторона должна слу­жить задачам раскрытия внутренней, духовной сути пьесы. В работе с ху­дожником он добивался прежде всего создания выгодной для развертывания сценического действия планировки сцены. Отказавшись от чисто живопис­ного принципа, Станиславский стремился к сочетанию скульптурных, архи­тектурных и живописных элементов декорации в единое целое. Создавая на сцене правдивую, типичную для действующих лиц пьесы обстановку, ре­жиссер и художник тем самым помогают актерам верно почувствовать об­щую атмосферу спектакля, поверить в правду своего художественного вымысла и зажить живой органической жизнью на сцене. С этой целью Станиславский искал простых, естественных мизансцен, планировок, которые

488

¶должны были быть удобны для актера и вместе с тем разнообразны и не­повторимы, как сама жизнь.

Планировка, заставляющая актера стоять на авансцене у суфлерской будки, по мнению Станиславского, трудна тем, что она выключает актера из окружающей сценической обстановки и ставит его лицом к лицу со зрителем, который отвлекает его внимание от происходящего на сцене дей­ствия. В таких противоестественных сценических условиях легко потерять внутреннюю линию роли и попасть на путь внешнего изображения образа.

Говоря о Сальвини и Дузе, Станиславский, повидимому, имеет в виду Т. Сальвини в роля Кодрадо в пьесе П. Джакометти «Гражданская смерть» и Э. Дузе в роли Маргариты Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына.

После четырнадцатилетнего заточения в тюрьме за убийство брата своей жены художник Коррадо возвращается домой. В сцене встречи Кор-радо с женой Сальвини в течение нескольких минут не произносил ни од­ного слова.

Э. Дузе в роли Маргариты Готье после ухода своего возлюбленного Армана выдерживала большую паузу, стоя на авансцене лицом к публике-

На эти примеры классических пауз на сцене Станиславский часто ссы­лался на занятиях в Оперно-драматической студии своего имени.

23 Имеется в виду спектакль «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щед­рина в МХТ, премьера которого состоялась 3 декабря 1914 года. Ре­жиссеры спектакля: Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский, И. М. Москвин. Художник—Б. М. Кустодиев.

В. Ф. Грибунин в этом спектакле исполнял роль Семена Семеновича Фурначева. Во втором действии Фурначев появлялся в яркокрасном халате-На фоне зеленого кустодиевского интерьера этот халат выглядел резким пятном, обращавшим на себя внимание зрителя. Станиславский считал крас­ный халат Фурначева ненужной бытовой деталью, отвлекающей внимание публики от сути пьесы.

24 В одной из рукописей начала 900-х годов имеются интересные выска­зывания Станиславского об актерах зрительного и слухового типа. Приво­дим выдержки из этой рукописи:

«Говоря!, А. Н. Островский разделял драматических артистов на две категории. К 'первой он причислял «артистов глаза», то есть людей с более развитым чувством зрения, воспринимающих впечатления из жизни по ее внешним проявлениям. На этих людей, например, производит большее впе­чатление скорбная фигура' или плачущее лицо страдальца, а не звук его грустного голоса, не его рыдания.

Ко второй категории А. Н. Островский причислял тех артистов, у ко­торых, наоборот, сочувствие к страдальцу скорее вызывается его стонами и скорбным голосом. И таковых людей А. Н. Островский называл «арти­стами уха»

Это деление очень умно и талантливо, и я охотно верю, что оно при­надлежит гениальному Островскому. Однако разве не может быть артист и глаза и уха одновременно? Конечно, да. Таковым и должен быть настоя­щей артист, который чувствует жизнь всеми фибрами души и тканями сво­его тела» (№ 696).

25 Здесь устранено повторение в тексте

26 В последний период своей режиссерской и педагогической деятельно­сти -Станиславский пересмотрел этот прием создания творческого самочувст­вия и реального ощущения себя в жизни роли путем чисто мыслительного процесса, отвлеченного фантазирования по поводу роли и пьесы. Он требо­вал, чтобы с первых же шагов работы над ролью актер сталкивался не толь­ко с воображаемыми, но и с реальными объектами (партнеры, окружающая обстановка). Только реальное ощущение жизни пьесы и роли при участии всего духовного и физического аппарата артиста может

489

¶создать то состояние, которое Станиславский называет «я есыь», то есть— я существую, я живу, я чувствую и мыслю в предлагаемых обстоятельст­вах пьесы. Вне физического ощущения объектов Станиславский не мыслил в дальнейшем процесса создания живого сценического образа.

27 «Влучение» и «излучение», или «лучеиспускание» и «лучевосприя-тие», — термины, заимствованные Станиславским из книги Т. Рибо «Психология внимания». В архиве Станиславского сохранились выписки из этой книги.

Термины «лучеиспускание» и «лучевосприятие» Станиславский считал условными. На определенном этапе развития «системы» стремление нала­дить «лучеиспускание» и «лучевосприятие» при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сцениче­ском эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на «лучеиспускании» и «лучевосприятии», то есть на прямом «проникновении в душу партнера» вне конкретного действия, не давали нужных положительных результатов. Подобные упражнения не­типичны для педагогической практики Станиславского последних лет.

28 Имя Хлёстовой в различных изданиях комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» воспроизводится по-разному: в одних случаях—Анфиса, в других—Амфиса. В академических изданиях, строго следующих подлинным грибоедовским текстам, в восьмом явлении четвертого действия имя Хлёсто-вой дано в транскрипции, воспроизводимой Станиславским в данной руко­писи: Амфиса Ниловна.

29 Шифр (фр. сп^гге)—здесь вензель, знак отличия, составленный из инициалов. Знаком отличия в виде вензеля императрицы награждались 'воспитанницы института благородных девиц, отлично окончившие курс.

30 Эту мысль Станиславский предполагал раскрыть на конкретном примере, но, поскольку в рукописи пример отсутствует, то мы опускаем относящуюся к 'нему часть текста. Приводим здесь этот текст: «Что же это такое? Мне легче объяснить на примере то состояние, о котором теперь идет речь. Представьте себе, что я прихожу к моему другу и застаю его в ужасном состоянии. (Пример: приятель, который ревнует меня к умершей жене.)» (Описание этого примера см. Собр. соч., т. 2, стр. 242).

31 Согласно общему плану построения работы после этого текста дол­жен итти раздел «Переживание». Однако среди материалов по «Горю от ума» имеется рукопись, освещающая важный этап работы актера над ролью, связанный с оценкой фактов пьесы. Хотя эта рукопись и имеет самостоятельную нумерацию, совершенно очевидно, что она непосредствен­но связана с публикуемым материалом. По мнению Станиславского, «ра­бота по оценке фактов находится на рубеже двух больших периодов:

познавания и переживания; она соприкасается с ними обоими и включает их в себя. С одной стороны, оценка фактов является завершаю­щим процессом первого периода — познавания, так как в ее задачи входит

-познавать, анализировать факты пьесы; с другой же стороны, оценка фактов является начальным процессом второго периода—переживания, так как са­мая оценка фактов совершается через собственные ощущения, которые открывают полный простор творческому переживанию».

Таким образом, работа по оценке фактов пьесы в равной степени отно­сится и к разделу «Познавание» и к разделу «Переживание». Мы помеща­ем этот материал в конце первого раздела, так как перенос его в начало второго раздела разрушил бы композиционное построение раздела «Пере­живание».

32 Далее в тексте идет описание сцены нарушенного Фамусовым сви­дания Софьи с Молчалиным. При переработке рукописи это описание

·было перенесено сюда Станиславским из раздела «Переживание». Но по-

490

¶скольку этот пример не был заменен им другим, то для связи мы оставля­ем его на прежнем месте, а здесь во избежание повторения делаем купюру.

33 Называя Чацкого «западником», Станиславский подчеркивает его принадлежность к передовой части русского общества, выступавшей против крепостничества, самодержавия, бюрократии, стоявших на пути историче­ского развития России.

34 Это требование Станиславского вытекает из основного принципа ис­кусства переживания, согласно которому актер должен искренне, по-челове­чески переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества, независимо от того, играет ли он ее в первый или в тысячный раз. «С третьего спектакля переходить на ремесло — престу­пление в коллективном творчеств е», — писал Станиславский (см. Собр. соч., т. 3, гтр. 477).

Чтобы избежать заучекности и механичности в творчестве, убивающих живое чувство актера, Станиславский рекомендует итти не от воспроизве­дения раз и навсегда зафиксированного рисунка роли, а создавать на каж­дом спектакле «новую подлинную жизнь сегодняшнего дня». Он требует от актера заново оценивать факты и события пьесы, действовать по-сегодняшнему, учитывая весь комплекс случайностей сегодняшнего дня. Неизменными остаются лишь действия, задачи роли, но характер их выпол­нения может быть различный, подсказанный сегодняшним самочувствием актера.

Такой подход к творчеству предохраняет роль от омертвения и обеспе­чивает долговечность спектакля. Примером такого подхода может служить исполнение Станиславским роли Фамусова. Играя эту роль на протяжении двадцати лет, он вносил в свое исполнение много новых красок, оттенков, штрихов, изменявших не только внутренний, но и внешний рисунок роли.

35 Третья редакция раздела «Переживание» представляет собой руко­пись № 575—577 (тетради VII. VIII, IX) с переработкой отдельных ее фрагментов на карточках. При публикации этих переработанных фрагментов в комментариях всякий раз указывается инвентарный номер карточек.

Начало раздела со слов: «Второй большой творческий период я буду называть периодом переживания» и кончая словами: «создает истину стра­стей». печатается по рукописи № 685 (карточки).

36 Здесь устранено повторение в тексте.

37 В дальнейшем Станиславский внес существенную поправку к форму­ле «от внутреннего к внешнему». Он пришел к выводу, что по закону свя­зи психического и физического, внутреннего и внешнего не только внутрен-

- ———--——.-~ ТЛ.» ··пчч.-р,-^ ·заУП-

Из этого зако­

нее вызывает внешнее, но и внешнее влияет на внутреннее.

на он сделал очень важный для себя вывод: овладеть внутренним можно легче всего, идя от внешнего. «К роли, не почувствованяой артистом сра­зу, — пишет Станиславский, — можно подходить не от внутреннего к внешне­му, а от внешнего к внутреннему. Этот путь нам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, ко­торая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли» (см. настоящий том, стр. 343)

Под линией «человеческого тела» Станиславский прежде всего под­разумевал логику действия, поступков человека, через которую легче всего проникнуть во внутренний мир образа и овладеть им. «Если правдиво что-то делать, то чувствовать иначе невозможно», — утверждает Станиславский.

38 Здесь нами опущена часть фразы, обведенная Станиславским каран­дашом, то есть намеченная им к изъятию. Приводим эти слова: «не только

491

¶ощущать близость объекта, зарождающиеся желания, но и внутренние воле­вые толчки, позывы (стремления) к действию...».

39 Далее, начиная со слов: «А что бы ты сделало», и кончая словами:

«мне подарят новую шляпку», текст печатается по рукописи № 685' (кар­точки).

4и Далее в рукописи идет описание сцены утреннего визита к Фамусо­ву. В третьей редакции описание этой сцены перенесено Станиславским в первый раздел, в главу «Создание [и оживление] внутренних обстоятельств» (№ 682). В соответствии с волей автора нами сделана здесь купюра.

41 Далее, начиная со слов: «Недаром же само слово «драма» и кончая словами: «типично ленивое, неэнергичное действие», текст .печатается по рукописи № 686 (карточки).

42 Здесь опущена часть текста, обведенная Станиславским карандашом. Приводим этот текст: «Бездействие тогда выражается в действии, когда артист лениво и без энергии ищет выхода из трудного, опасного, безвыход­ного состояния. Малая активность его душевной борьбы в опасную мину­ту гкиэнн красноречиво говорит о бездействии изображаемого лица».

43 Здесь устранено повторение в тексте.

44 Далее, начиная со слов: «Разве можно даить в жизни или на сцене чужими хотениями» и кончая словами: «являются инициаторами творчества и первенствуют», текст печатается по рукописям № 685—686 (кар­точки).

45 См. настоящий том, стр. 495, примечание 71.

46 В этом месте по указанию автора (загнутая страница) сделана ку­пюра. Приводим выдержку из этого опущенного текста.

«...далеко не всегда участие чувства и воли и их увлечение бывают со­знательными в творчестве артиста. В самом деле, ум—элемент сознатель­ный, но воля и чувство могут быть не только сознательны, но еще чаще бессознательны. Поэтому и самые задачи могут быть сознательными или бессознательными. В иных случаях они рождаются сами собой, интуитивно и лишь потом вполне или наполовину осознаются. В других случаях созна­ние находит задачи, а воля и чувство на них откликаются».

47 Далее, начиная со слов: «Умение .находить или создавать такие зада­чи» и кончая словами: «спасти неопытную девушку, готовую себя погу­бить», текст печатается по рукописи № 687 (карточки).

48 Здесь устранено повторение в тексте и опущена незаконченная фраза, обведенная Станиславским карандашом.

49 Здесь опущена незаконченная фраза.

50 Здесь устранено повторение в тексте

51 Незаконченная фраза восстановлена а соответствии со второй ре­дакцией рукописи («Экстракт», № 583/3, лл. 60—61). Далее идут опущен­ные нами черновые, незаконченные наброски, не связанные с предыдущим текстом.

52 Далее, начиная со слов: «Беру это название из области музыки»-и кончая фразой: «Это физически необходимо», текст печатается по ру­кописи № 690 (карточки),

53 Здесь устранено повторение в тексте.

04 Начиная со слов: «Все эти на первый взгляд ничтожные детали на­туралистического характера» и кончая словами: «а без веры не может быть переживания и творчества», отредактировано в соответствии с рукописью № 583/3, \. 77 («Экстракт»).

55 Далее, начиная со слов: «Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли .на большие куски» и кончая фразой: «каждый из них изучать в отдельности», текст печатается по рукописи .№ 681 (карточки).

56 Далее в рукописи идет следующая опущенная нами фраза: «Для примера проделываю эту работу на роли Чацкого»—и пометка: «Пропуск».

492

¶После этого дается краткая конспективная запись, раскрывающая неосущест­вленные намерения автора. Приводим эту запись: «Разделить текст пьесы «Горе от ума» на ее составные задачи и куски, пока еще только физическо­го и элементарно-психологического характера. Сличить партитуру, самим артистом созданную (воображаемую), с партитурой Грибоедова. Отметить сходство я различие».

57 В этом месте рукописи имеется заключенная в скобки следующая пометка Станиславского: «Изречение Щепкина: Ты можешь играть хуже. лучше. Важно, чтоб ты играл верно». Это известное высказывание М. С. Щепкина из письма к С. В. Шумскому от 27 марта 1848 года дается Станиславским в вольном пересказе. Приводим точный текст этого высказывания: «...для проверки себя и советов всегда имей в виду натуру;

влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его осо­бенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его про­шедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда, какие бы положения ни были взяты из жизни, ты непременно выразишь верно. Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно» (М. С. Щ е п к и н, Записки. Письма, М., 1952, стр. 250).

58 С. М. Волконский—автор ряда работ по актерскому искусству («Выразительное слово», «Человек на сцене», «Выразительный чело­век» и др.). В 1911 году в Риме Волконский впервые читал Станислав­скому свои записки. В письме Станиславского к М. П. Лилиной от 22 янва­ря 1911 года имеется любопытное упоминание об этом факте: «Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он' написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой театральность · в дурном смысле слова». После Октябрьской революции Волконский пре­подавал «законы речи» в МХАТ и в Оперной студии Большого театра.

В беседах с учениками и в своих трудах по «системе» Станиславский часто ссылается на Волконского. Его книгу «Выразительное слово» он ре­комендовал ученикам в качестве учебного пособия при изучении «законов речи». Об отношении Станиславского к системе декламации Волконского см. Собр. соч,. т. 3. стр. 12.

59 Далее, начиная с фразы: «Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна» и кончая словами: «в тоне свободного человека», текст печатается по рукописи № 681 (карточки).

60 Термины «душевный тон» и «зерно чувства» характерны для раннего периода развития «системы». В дальнейшем Станиславский избегал этих терминов ввиду того, что они толкают актера на неверный путь — игру чувств, состояний, образов, то есть к результату. Кроме того, в поисках общей душевной тональности актер часто окрашивает роль одним чувством и тем самым обедняет образ, делает его однокрасочным. В одной из запис­ных книжек Станиславского имеются заметки об исполнении О. Л. Книппер-Чеховой роли Натальи Петровны в «Месяце в деревне», в которых он подвергает критике несовершенство приема подхода к роли со стороны доминирующего чувства.

«Вот актер—он играет хорошо, у него интересный рисунок роли, но... (Книппер в «Месяце в деревне») слишком заинтересована и любит турге­невские блонды, нежность,—пишет Станиславский.—Вникните, чем с'на оза­бочена, играя свою роль: заботами, помыслами, аналогичными с изображае­мым лицом? Нет! Сама того не зная, она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной, она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается этой нежностью. Получается в результате один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего» (№ 674. л. 3).

493

¶С точки зрения Станиславского, душевная тональность, то есть «ключ роли», в конечном счете определяется сверхзадачей -и сквозным действием,. которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.

61 Далее в рукописи имеется заключенная в скобки приписка: «Пример Вл. И. Немировича-Данченко».

62 Имеется в виду виконт де Синьоль, герой рассказа Мопассана «Трус».

63 В этом месте рукописи имеется пометка: «Пропуск. Надо связать». Повидимому, Станиславский предполагал развить эту мысль, но не осущест­вил своего намерения.

64 В этом месте текст обрывается. Далее в рукописи идут несколько загнутых страниц, которые Станиславский наметил к сокращению. Выпол­няя авторскую волю, мы опускаем эти страницы. В скобках рукой Стани­славского написано: «Перечень корней других чувств». Повидимому, Стани­славский предполагал развить этот раздел и 'дать анализ природы других человеческих чувств. К сожалению, эте его намерение осталось неосущест­вленным.

65 Далее в рукописи идет фраза: «Что надо сделать для этого? (Дописать)». Поскольку эта фраза откосится к ненаписанному тексту, то мы опускаем ее

66 Далее в рукописи идут карандашные наброски отдельных мыслей и вопросов, которые предполагал впоследствии развить Станиславский. Приво­дим эти -заметки:

«Разбор, анатомирование текста в любом тоне по схеме природы чувст­ва любви.

Рассмотреть, что совпадает в тексте со схемой.

Написать партитуру в тоне патриота.

Согласование ее с текстом пьесы (с точки зрения патриота).

То же в тоне свободного человека.

Переживание первого, второго, третьего тона. Партитура имеет под со­бой три основания, три фундамента, на которые опирается. В каждую дан­ную минуту актер может опираться то на первый, то на второй, то на тре­тий из этих тонов. Артист, смотря по настроению, на каждый данный-момент роли уже гарантирован, что он получит то первое, то второе, те--третье освещение, так и не останется данное место мертвым.

Поговорить о том, как расчищать путь для воли, чтоб она проявилась беспрепятственно среди таких препятствий:

1. Боязнь публики (круг).

2. Неясность задач.

3. Рассеянность.

4. Объект (переживание для кого-нибудь—это другое, чем переживание-для себя).

Артист самостоятельно проходит тот же путь, который впервые про­ложил и прошел поэт. Совпадение линии предначертанного пути естествен­но вызывает в артисте аналогичные с поэтом впечатления и чувства. Проис­ходит душевное сближение двух сотворцов. На своем пути артист невольно встречается и сталкивается с другими действующими лицами и на собствен­ном опыте познает их душевную психологическую линию стремлений, то есть личным опытом познает взаимоотношения людей между собой. В ре­зультате живое чувство артиста встречается с живым чувством изображае­мого лица у конечной общей творческой цели и там навсегда сливаются друг с другом».

67 Далее, начиная со слов: «Все эти тона, пустившие корни в моей душе» и кончая словами: «они мне представляются бредом сумасшед­шего», текст печатается по рукописи № 690 (карточки).

494

¶м В этот период Станиславский еще не делает различия между сверх­задачей и сквозным действием роли и сверхзадачей и сквозным действием самого артиста. В дальнейшем жизненную цель и стремление артиста он на­зывает сверх-сверхзадачей, которая определяет идейную направленность артиста и придает соответствующую общественную окраску его творчеству.

69 В первой редакции рукописи (№ 577, л. 25) здесь был приведен пример из работы А. П. Чехова над «Вишневым садом». В рукописи страни­ца с этим примером загнута и на ней рукой Станиславского поставлен знак вопроса. В дальнейшем этот пример был использован Станиславским в рукописи «Работа над ролью» на материале «Отелло». В конце текста. имеется пометка Станиславского: «Пример «На дне». В карточках нами найден текст этого примера. На основании замечания Станиславского мы вводим этот пример в текст рукописи, заключив его в квадратные скобки.

70 Далее в рукописи идут черновые, конспективные записи, которые мы приводим ниже: «При определении сквозного действия необходимо усло­виться, кто ведет сквозное действие.

Простая задача, задача момента, куска. Сложная, составная задача — задача периода, акта,

Сверхзадача — задача пьесы.

Зерно исчезает, остается форма. Надо консервировать зерно (оно сохра­няет аромат чувств, на что иначе нужен консерв)».

Начиная со слов: «Однако каждое стремление, движение, действием и до конца раздела, текст печатается по рукописям № 691, 692 (кар­точки).

71 «Сверхсознание» — термин, некритически заимствованный Станислав­ским из идеалистической философии и психологии. Но в отличие от идеа­листов Станиславский вкладывает в этот термин материалистическое содер­жание. Поэтому его идеалистическая терминология не имеет ничего общего с мистическим пониманием творчества. - «Говорят, что это таинственное чудо­творное «наитие свыше», от Аполлона или от бога,— писал Станиславский.— Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления» (Собр. соч., т. 3, стр. 314). Он высмеивает тех «ученых», которые говорят красивые, но не­понятные слова о сверхсознании, вдохновении, творческом экстазе и уходят -«в таинственные дебри мистики».

Для Станиславского «сверхсознание» не есть нечто непознаваемое, ми­стическое, потустороннее. Для него «сверхсознание»—то, что присуще орга­нической природе человека. «Ключи от тайников творческого сверхсознания — утверждает он,— даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создать чудо, без которого нельзя оживить мертвой буквы текста роли. Словом, природа — единственный на свете творец, могу­щий создать живое, органическое».

В конце 20-х годов Станиславский отказался от термина «сверхсозна­ние» и заменил его термином «подсознание», который более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с со­временной научной терминологией. О подсознательном см. примечание 6 на стр. 478.

72 Гете Эльмар (1859—1923) — американский ученый, профессор экспериментальной психологии.

^Модели Генри (1835—1918) — английский психолог и психи­атр, автор известных работ «Физиология ума», «Патология души» и др.

74 Здесь устранено повторение в тексте.

75 Подобное противопоставление сознания органической природе чело­века следует признать случайным, противоречащим взглядам Станиславского на творчество актера. Станиславский считал сознание важнейшей частью

453-.

¶органической природы человека-артиста и стремился к тому, чтобы в про­цессе творчества в равной степени участвовали ум, воля и чувство артиста.

76 Здесь устранено повторение в тексте.

77 При изучении вопросов актерского творчества Станиславский обра­щался к различной литературе по психологии. В ранний период работы над «системой» его внимание привлекла психологическая часть философской системы индийских йогов. В личной библиотеке и архиве Станиславского хранятся сочинения йога Рамачарака «Учение йогов о психическом мире че­ловека», «Йогийская философия физического благосостояния человека» и др., в которых Станиславский пытался найти ответ на интересующие его вопро­сы творчества.

Йоги — последователи индийской религиозно-философской системы, но­сящей имя ее основателя, знаменитого индийского мудреца Патанджали (II век до н. э.). Философия йога представляет собой религиозно-идеалисти­ческое учение, утверждающее, что посредством духовного проникновения в истинное «я» человека как «чисто бессмертного духа, отличного от тела и ума», достигается «освобождение» йога от воздействия объектов внеш­него материального мира, то состояние отрешенности от всего «земного», реального, которое приводит йога к единению с «мировым разумом», с «божеством».

Однако не это мистическое содержание учения йогов привлекло Стани­славского. Формулируя некоторые практические приемы для развития вни­мания и соср е д ото чеин ости, при помощи которых якобы достигается осозна­ние истинного «я» человека, йоги высказывали ряд верных догадок, касаю­щихся человеческой психологии и физиологии, в частности, внимания, созна­тельной и бессознательной деятельности н др., представляющих интерес для искусства артиста и его техники.

В своих упражнениях на воспитание внимания йоги учили преодолевать действие отвлекающих раздражении. Они учили управлять вниманием, не до­пускать рассеянности, проявляющейся как в том. что мысль непрерывно перескакивает с одного на другое, так и в том, что сильно сосредоточенный на одной мысли или объекте человек не замечает ничего другого.

Йоги правильно понимали возможность распределения внимания, усма­тривая ее в том, чтобы из двух деятельностей хотя бы одна, в силу при­вычки или навыка, выполнялась автоматически. «Привычка,—отмечает йог Рамачарака.—делает одно дело, в то время когда внимание обращено на другое. Автоматилеское движение не отвлекает внимания от главного» (йог Рамачарака, Раджа-йога, Спб., 1914^ стр. 99).

Большой интерес вызывали у Станиславского догадки йогов о так на­зываемой бессознательной, или подсознательной, деятельности, которую они рассматривали как деятельность инстинктивную либо автоматизированную, привычную.

Поскольку одним из средств для достижения «освобождения» йоги счи­тали культивирование положительных навыков и привычек, вырабатываемых в результате сознательных упражнений, то они действительно, как замечает Станиславский, подходили к бессознательному через сознательные приемы.

Йоги отмечали и такую бессознательную деятельность ума, особенно интересовавшую Станиславского, которая выполняет определенную работу мышления и воображения, например, помогает ученому находить верное решение задачи, рождает у художника нужные и яркие образы, представ­ляющиеся ему -возникшими неизвестно как и откуда. Современная научная психология полностью объясняет эти явления бессознательной деятельности человека, выясняя их нервные механизмы в свете учения И. П. Павлова (см. настоящий том, стр. 480—481).

Несмотря на примитивность толкования этих психических явлений йогами, некоторые из йогов в общем верно предполагали, что когда созна-

496

¶ние занято чем-то другим, то известная часть мыслительной деятельности может не осознаваться, но не прекращаться. Если размышление .над чем-то не увенчалось успехом, учат они, не следует насиловать и без того устав­ший ум. Необходимо дать ему отдых и заняться другим делом, и, как бы передав незавершенную работу мысли подсознательной деятельности ума, которая продолжает эту работу, терпеливо дожидаться ее положительного результата — выполнения приказа сознания.

Об этих приемах подхода йогов «через сознательное к бессознательно­му» Станиславский говорит на страницах настоящей книги в применении к творчеству артиста. Важно заметить, что, используя термины йогов «подсо­знательное» и «сверхсознательное», Станиславский пользовался ими как синонимами, вкладывая в эти термины одно и то же содержание, а именно имел в виду такие психические явления, которые протекают почти неосознан­но. Йоги же, более или менее реалистически толковавшие деятельность под­сознательную, обожествляли деятельность ума, которая называлась ими сверхсознательной и являлась якобы привилегией тех, кто достигает «осво­бождения».

78 Здесь приводится высказывание йога Рамачарака в вольном пересказе Станиславского (см. йог Рамачарака, Раджа-йога, стр. 192).

79 Пример йога Рамачарака дается в вольном пересказе Станиславского (см. йог Рамачарака, Раджа-йога, стр. 198).

80 Ольридж Айра (1805-—1867)—знаменитый артист-трагик, негр, пользовавшийся мировой известностью. Его исполнение роли Отелло, над которой он работал в течение многих лет, принадлежит к лучшим создани­ям мирового сценического искусства.

Кроме Отелло лучшими ролями Ольриджа считаются Макбет, .Лир, Шей-лок. Игра его отличалась огромной эмоциональностью, пластичностью, тща­тельно разработанной актерской техникой. Ольридж несколько раз гастро­лировал в России.

81 Таманьо Франческо (1851—1902)—знаменитый итальянский оперный артист, тенор, отличался необыкновенной силой голоса и проникно­венным драматическим исполнением оперных партий. «Его Отелло—чудо,— писал Станиславский.— Он идеален и в музыкальном и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет (да, именно лет) проходил с такими гениями, как сам Верди — по музыкальной части — и сам старик Томазо Сальвини—по драматической» (см. Собр. соч., т. 1, стр. 25).

82 Приведенный Станиславским пример взыскательней о, требовательного отношения М. С. Щепкина к сценическому творчеству находит подтвержде­ние в высказываниях современников. Так, ^например, С. Т. Аксаков говорит о Щепкине:

«Во все пятьдесят лет театральной службы Щепкин' не только не про­пустил ни одной р&петиции, но даже ни разу не опоздал. Никогда никакой роли, хотя бы то было в сотый раз, он не играл, не прочитав ее накануне вечером, ложась спать, как бы поздно ни воротился домой, и не репетируя ее настоящим образом на утренней пробе в день представления» (М. С. Щепкин, Записки. Письма, М„ 1952, стр. 299).

83 Третья редакция раздела «Воплощение» представляет собой руко­пись № 578—580 (тетради X, XI) с переработкой отдельных фрагментов на карточках. При публикации этих переработанных фрагментов в коммен­тариях всякий раз указывается инвентарный номер карточек.

Начало раздела со слов: «Третий период творчества я буду называть периодом воплощения» и кончая словами: «тем больше я ощутил в себе патриота», печатается по рукописи № 694 (карточки).

84 Здесь нами опущена фраза: «Текст бичующего Чацкого из «Горе от ума». Станиславский предполагал, повидимому, привести в этом месте кры­латые фразы Чацкого, бичующие пороки русского дворянского общества.

32 К. С. Станиславский, т. 4. 497

¶85 Далее, начиная со слов: «Вслед за глазами» и кончая словами:

«подаваться в соку нашего чувства, с особым старанием и любовью», текст печатается по рукописи № 694 (карточки).

86 Далее, начиная со слов: «Правда, под словами и между словами мож­но передать многое при помощи глаз, мимики» и кончая словами: «яв­ляется одной из забот внешней техники воплощения», текст печатается по рукописи № 624 (карточки).

87 Конец рукописи раздела «Воплощение» представляет собой отдельные, не связанные между собой фрагменты. Станиславский в конспективном виде излагает здесь свои мысли, которые должны были составить содержание будущего раздела книги. Составители вынуждены были в этом случае взять на себя ответственность за порядок расположения этих текстов.

^Страдивариус Антонио (1644—1737) — знаменитый мастер смычковых музыкальных инструментов. Инструменты Страдивариуса до сих пор не превзойдены по красоте и полноте звука, художественной закончен­ности формы, изяществу отделки и качеству лака. За свою жизнь Стради­вариус сделал свыше тысячи инструментов, из которых сохранилось 540 скрипок, 12 альтов и 50 виолончелей.

89 Паганини Никколо (1782—1840)—великий итальянский скри­пач. Его игра отличалась огромной страстностью, виртуозностью и разнооб­разием звуковых красок, умением передать тончайшие нюансы человеческих переживаний.

90 В первой редакции рукописи имеются интересные высказывания Ста­ниславского о пластике, не вошедшие в позднейшие варианты рукописи. Приводим эти высказывания: «Однако не у всех от природы красивые дви­жения, жесты и пластика. Нередко приходится исправлять их. Как же это делать, не насилуя природы? В подавляющем большинстве случаев плохая пластика зависит от того, что не все двигательные части, не все мусхулы получили соответствующее и равномерное развитие. Лица, занимающиеся физическим трудом, спортом, требующим всестороннего развития тела, обык­новенно по-своему пластичны. Как пластичны, например, матросы, рыбаки, как спокойны и выдержанны их движения! При этом заметьте, что у каждо­го из них своя собственная индивидуальная пластика, не похожая на пла­стику другого, его товарища по ремеслу. Это совсем не то, что у солдат, которые делают военные артикулы, однажды и навсегда установленные для всех военным уставом.

Естественная пластика совсем не то, что в театре или балете, в част­ности, где прививают всем актерам одни и те же приемы, 'по однажды установленному образцу, делающему всех балерин, теноров и др. похожими друг на друга. Для того чтоб не нарушить индивидуальность природы, надо развивать равномерно все тело, все мускулы, все самые разнообразные дви­жения, начиная с кистей, пальцев рук, пластичность, выразительность и подвижность которых очень важна, и кончая походкой и движением всего тела.

При этом, конечно, вопрос не в объеме мускулов, не в их силе, а в их подвижности и жизнеспособности.

Знаменитая Дункан в своей школе больше всего охраняет индивидуаль­ность каждой из своих учениц как во внутренних переживаниях, так н во внешних движениях и в пластике. На вопрос, почему она не исправляет сутуловатость одной из учениц, она ответила: «Ученица делает упражнения для всех мускулов тела, как и все. Должно быть, природа хочет оставить ей сутуловатость, и я понимаю это желание. Это идет к ней. В ней ее шарм» (№ "580, лл. 18—19).

91 Гекзаметр (от греч. Ьех — шесть и те1гоп — мера) — стихотворный размер в античном стихосложении, шестистопный дактиль. Этим размером написаны поэмы Гомера «Илиада» и «Одкссея».

498

¶Станиславский возражает против гекзаметра как упражнения для раз­вития голоса, потому что он приучает ученика к формальному произнесению слов. толкает его на пафос, внешнее любование звуком.

92 Бехштейн—известная немецкая фирма по изготовлению музыкальных клавишных инструментов.

93 Далее, начиная со слов: «До сих пор речь шла о передаче и вопло­щении внутренней лартитуры образа» — и до конца, текст печатается по рукописи № 695 (карточки).

91 На этом текст рукописи обрывается.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ [«ОТЕЛЛО»]

Публикуются материалы незавершенного труда К. С, Станиславского, озаглавленного им «Работа над ролью».

По содержанию и по форме изложения этот труд является прямым продолжением «Работы актера над собой». Ученики школы Торцова на вто­ром (а по некоторым вариантам—на третьем) году обучения, пройдя под­готовительный курс работы над собой, приступают I; изучению процесса работы над ролью на материале трагедии Шекспира «Отелло».

В архине Станиславского хранится свыше десяти черновых рукописей, относящихся к «Работе над ролью» на материале «Отелло». Процесс работы над ролью изложен в виде отдельных фрагментов текста в пяти основных рукописях, имеющих следующие заглавия: 1) «Первое знакомство с пьесой и ролью» (№ 586); 2) «Создание жизни человеческого тела» (№ 589);