2 Первоначально вместо х в рукописи стояло имя Артура Никита (1855—1922), выдающегося венгерского дирижера, гастролировавшего в России.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»

Отрывки и? режиссерского плана «Отелло» печатаются .по рукописи, хра­нящейся в Музее МХАТ, частично написанной рукой Станиславского, ча­стично под его диктовку И. К. Алексеевым (№ 6209). Впервые опублико­вано в книге: К. С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», М.—Л., 1945, стр. 230—235 и 262—273. Этот режиссерский план был ва1п1сан Станиславским в Ницце, где он проходил курс санаторного лечения в 1929—1930 годах, для постановки «Отелло» на сцене МХАТ (спек­такль, выпущенный в отсутствие К. С. Станиславского И. Я. Судаковым 14^марта 1930 года, лишь отчасти отразил режиссерский план, предложен­ный Станиславским.)

Режиссерский план ^Отелло» был написан Станиславским с учетом инди­видуальных особенностей исполнителей главных ролей и прежде всего испол­нителя роли Отелло Л. М. Леонидова, который еще весной 1927 года пока­зал отдельные приготовленные им сцены трагедии, что и побудило включить «Отелло» в репертуарный план Художественного театра.

518

¶Некоторые картины почти не мизансценировались Станиславским, так как они были достаточно разработаны самим Леонидовым, который уже «нафантазировал по поводу каждого момента [роли] целые поэмы», и, по мнению Станиславского, некоторые сцены у него «шли превосходно».

В публикуемых отрывках из режиссерского плана Станиславский делает разбор основной действенной линии роли Отелло (и других ролей), не останавливаясь подчас на режиссерско-постановочных моментах. Он стре­мится направить Леонидова по верному действенному пути, удержать его от чрезмерной и нерасчетливой растраты своих душевных сил и нервов в работе над этой труднейшей по трагическому напряжению ролью.

Режиссерский план «Отелло», который послужил Станиславскому матери­алом для труда «Работа актера над ролью» (на материале «Отелло»), представляет большой, принципиальный интерес. Здесь определился новый методический подход Станиславского к работе режиссера и актера над пьесой и ролью, получивший дальнейшее развитие в его литературных тру­дах и режиссерско-педагогической практике 30-х годов.

Создавая свой труд «Работа над .ролью» на материале «Отелло», Стани­славский предполагал широко использовать составленный им режиссерский план» что дает основание рассматривать публикуемые выдержки как иллюст­рацию и дополнение к материалам по работе над ролью.

1 Третью сцену III акта трагедии Станиславский в своем режиссерском плане разбил на несколько самостоятельных эпизодов, происходящих в раз­личной обстановке. В первом эпизоде—у бассейна («Бассейн»).—Дездемо­на обещает свое заступничество Кассио и просит Отелло простить его, на что Отелло соглашается после некоторых колебаний. Второй эпизод («Кабинет») должен был проходить в рабочем кабинете Отелло, где Яго забрасывает в душу мавра первое зерно сомнения. Здесь же Эмилия под­бирает оброненный Дездемоной платок, который попадает в руки Яго. Тре­тий эпизод, заканчивающий третью сцену III акта, был назван Станислав" ским «Башня».

Перед разбором сцены у бассейна Станиславский останавливается в режиссерском плане на взаимоотношениях Отелло и Дездемоны так, как они сложились к началу III акта:

«Пусть исполнитель не забывает, что Отелло вчера вечером стал мужем Дездемоны. Все стремления его теперь — к ней. Он должен был сегодня вступать в дела, но мысли его при этом были, 'конечно, все о Дездемоне. Словом, теперешняя встреча с ней происходит после первой ночи. Обыкно­венно исполнители роли Отелло играют эту сцену, как будто бы Отелло — муж, который прожил по крайней мере года два-три со своей женой, и за­бывают, что они ведь молодожены, те самые молодожены, которые во всех углах целуются. А у Дездемоны не чувствуете ли вы появление маленького апломба? В разговоре с Кассио чувствуется, что со вчерашнего дня в ее ру­ках какая-то сила и власть над Отелло. Она уже стала губернаторшей, кото­рая говорит от имени мужа. События летят на всех парах. Подумайте только, что вчера ночью, на рассвете, они приехали, а уже сегодня днем, после пер­вой ночи, Отелло усомнился в Дездемоне. Подумайте, каким он придет се­годня ночью к ней. Она уже не узнает его по сравнению со вчерашним. Подумайте, как такой темп обостряет их трагедию» («Режиссерский план «Отелло», стр. 213).

2 Проводя последовательную логическую линию поведения, мыслей и переживании действующих лиц на всем протяжении сценической жизни об­разов, Станиславский уделял особое внимание событиям, происходящим в «антрактах», то есть между появлениями актеров на сцене. Прохождение актеров через все промежуточные «закулисные» моменты жизни роли, что Станиславский в шутку называл «игрой для Аполлона», подготавливает правильное самочувствие для последующих действий на сцене.

519

¶3 Обращает на себя внимание, что, вопреки существовавшему ранее тра­диционному мнению о том, что «Отелло» является трагедией ревности, Ста­ниславский утверждает здесь, что «Отелло совсем не ревнивец».

Это утверждение опирается на мнение А, С. Пушкина, что «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив» (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VII, М-—Л., 1951, стр. 515). Прямое указание Станиславско­го на то, что он в своей трактовке «Отелло» опирается на мнение Пушкина, имеется в блокноте (№ 817).

4 Гастрольной паузой Станиславский называет прием, которым часто пользовались крупнейшие трагические актеры-гастролеры (Сальвини, Росси и другие). В поворотных, кульминационных моментах роли актер создает не­мые мимические сцены, расширяющие и углубляющие трагическое содержа­ние роли. Эти паузы, насыщенные активным бессловесным действием, по утверждению Станиславского, «помогают превращать отдельные фразы корот­кого монолога в целые полосы или периоды человеческой жизни» («Ре­жиссерский план «Отелло», стр. 230).

5 «Вольтаж» — термин, заимствованный Станиславским из электротехни­ки, обозначающий применительно к сценическому искусству звуковую или эмоциональную форсировку, искусственный нажим, напряжение, заменяющие собой естественное развитие чувств в кульминационные моменты роли.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ [«РЕВИЗОР»]

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ

Публикуемая рукопись представляет собой черновик начальной главы книги «Работа над ролью». Это — последний по времени вариант сочинения Станиславского на данную тему.

Рукопись относится к числу последних литературных работ Станислав­ского по «системе». Новый метод работы над пьесой и ролью, примененный Торцовым на материале «Ревизора», отражает режиссерско-педагогическую практику Станиславского в последний период его деятельности.

Публикуемый материал состоит из двух тетрадей. На обложке первой тетради (№ 594) рукой Станиславского написано: «Работа над ролью. Ор ганический процесс общения (добавление к главе «Обще­ние»). Физические задачи (линия). Реальное ощущение жизни пьесы и роли». Внизу листа надпись: «Предварительно написано для буду­щей книги».

Заголовок «Органический процесс общения (добавление к главе «Общение»)» относится к материалу, опубликованному в приложениях ко второму тому Собрания сочинений (повидимому, первоначально оба эти рукописных материала хранились вместе).

На титульном листе первой тетради имеются надписи: «1 936, Барви­ха. Работа над ролью. Добавление к [главе] Внутреннее сценическое самочувствие. Реальное ощущение жизни пьесы и роли». Внизу листа: «Предварительно написано для продолже­ния «Внутреннее сценическое самочувствие».

На основании этих заголовков можно заключить, что Станиславский рас­сматривал эту рукопись как материал для включения в книгу «Работа над ролью» или же в главу «Внутреннее сценическое самочувствие» при новом издании книги «Работа над собой в творческом процессе переживания».

Повторяющийся дважды подзаголовок «Реальное ощущение жизни пье­сы и роли» должен, повидимому, рассматриваться как название написанной вчерне вступительной главы или раздела будущей книги.

Машинописная копия этой тетради, относящаяся к октябрю 1937 года

520

¶(№ 595). почти полностью воспроизводит рукописный текст и имеет несколь­ко карандашных исправлений Станиславского, принятых нами во внимание

при подготовке публикации.

Вторая тетрадь, являющаяся по содержанию прямым продолжением пер­вой, начинается со слов: «Сегодняшний урок был посвящен разбору опыта Аркадия Николаевича над ролью Хлестакова» (№ 596). Она не имеет осо­бого заглавия и по времени написания относится также к 1936 году, о чем можно судить по ряду косвенных данных (например, на обороте одной из страниц рукописи имеется черновик письма к Н. П. Хмелеву от 21 сентября 1936 года).

Обе рукописи представляют собой первоначальные, черновые наброски, не сведенные Станиславским в единое и последовательное целое. Некоторые страницы после многочисленных исправлений и особых пометок Станислав­ского, свидетельствующих о том, что этот текст переработан им в новой редакции, переписаны им заново, часто со значительными добавлениями, на листах, приложенных в конце рукописи. Некоторые фрагменты текста явля­ются самостоятельными отрывками и не имеют прямой связи с предыдущим и последующим изложением.

Рукопись содержит некоторые противоречия. Так, например, опыт ра­боты над ролью Хлестакова выполняется учеником Названовым, между тем как при разборе этого опыта Торцов говорит о себе как об исполнителе роли Хлестакова.

В рукописях отсутствует порядковая нумерация страниц; лишь иногда встречается нумерация нескольких взаимосвязанных листов. В ряде случаев имеются почти дословные повторения текстов, отмеченные иногда на полях пометками Станиславского «повтор» или вопросительными знаками.

Задача составителей заключалась прежде всего в установлении последо­вательности в расположении материала при публикации отдельных фрагмен­тов текста на основании смысловой, логической связи между ними и автор­ских пометок на полях. Каждое отступление в публикации от распо­ложения листов в рукописи оговаривается в примечаниях.

Дословные, текстуальные повторения устранены, но в связи с черновым характером рукописи в публикации сохраняются некоторые смысловые по­вторения.

Впервые этот материал в сокращенном виде был опубликован в журнале «Театр» (1948, № 8 и 1950, № 11).

Публикуется полностью впервые.

1 Об эволюции взглядов Станиславского на вопрос о застольном периоде работы см. настоящий том, стр. 532, примечание 2.

Впервые свое критическое отношение к «застольному периоду» как к начальному моменту работы над пьесой Станиславский высказывает уже в начале 20-х годов в «Истории одной постановки. (Педагогический роман)»

2 Подобные опыты осуществлялись Станиславским в экспериментально-педагогическом плане в Оперно-драматической студии его имени на матери­але «Горя от ума» и этюдов, создаваемых самимя учениками. Станиславский предлагал ассистентам испробовать следующий подход к работе над новой пьесой: нужно рассказать не слишком подробно фабулу пьесы, начиная с содержания первого ее эпизода, и затем предложить актерам-ученикам сыграть по физическим действиям эту внешнюю фабулу. Далее, по мере овла­дения действиями роли, постепенно углублять предлагаемые обстоятельства и тем самым расширять представления о пьесе.

3 Подобный путь создания пьесы импровизационным методом при уча­стии самих актеров всегда интересовал Станиславского как средство про­буждения у актеров более активной творческой инициативы при воплощении сценического образа. Всегда признавая ведущее значение драматургии как основы театрального искусства, Станиславский стремился вовлечь в эту

34 К. С. Станиславский, т. 4.

521

¶экспериментальную работу опытного драматурга, под руководством которого происходил бы весь творческий процесс создания пьесы.

Мысль Станиславского о совместной работе драматурга и театра над пьесой была в свое время горячо поддержана А. М. Горьким, Во время встречи на Капри в 1911 году было решено, что Горький даст Станислав­скому для работы в студии несколько сценариев, излагающих сюжетную схему будущего драматургического произведения и характеристику действу­ющих лиц. Горький должен был написать окончательный текст с учетом того, что будет найдено актерами в репетиционной работе. Вскоре Горький при­слал Станиславскому несколько сценариев для опытов со студийной моло­дежью.

О подобных же опытах Станиславского записал в октябре 1912 года А. А. Блок в своем дневнике:

«...Актерам (молодым по преимуществу) дается канва, сюжет, схема, ко­торая все «уплотняется». Задавший схему (писатель, например) знает ее под­робное развитие, но слова даются актерами. Пока схема дана Неми-ровичем-Данченко из актерской жизни в меблированных комнатах... так же репетируют Мольера (I), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, актерам предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что они уже приближаются к мольеровско-му тексту (узнаю его, восторженный человек!)» («Дневник Ал. Блока, 1911—1913», Л. 1928, стр. 120).

В Оперно-драматической студии Станиславский предполагал осуществить подобный опыт совместно с писателем П. Романовым, а также пробовал по­дойти к созданию пьесы путем развития этюда о полете в стратосферу.

4 Текст, заключенный в квадратные скобки, находится в подлиннике в середине рукописи, но перенесен нами сюда по смыслу. Последние строки этого фрагмента текстуально совпадают с начальными строками дальнейшего текста.

5 В черновой рукописи, озаглавленной Станиславским «Работа над ролью (физические действия)» (№ 622), имеется ряд отрывков текста, близкого к публикуемому нами материалу. Один из них, почти текстуально совпада­ющий с данной публикацией, оканчивается следующими словами: «Я не прошу вас сразу пережить роль, найти ее сверхзадачу и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства. Я знаю, что все это трудно и даже невозмож­но на первых порах. Поэтому вам предлагается самое легкое, простое и до­ступное, то есть физическое действие: войтр в комнату, поругать Осипа, об­ратиться к нему со щекотливой просьбой.

— Это не физическое действие,— придрался Говорков.

— Почему? Потому что вы обращаетесь с просьбой не ногами, не ту­ловищем, не руками, а голосом и языком?

— Хотя бы, знаете ли, потому.

— А разве язык и голосовой аппарат не являются частью нашего тела?»

Требуя от актеров умения оправдать и выполнить от своего лица все действия 'роли, Станиславский опирается на принцип, записанный им на по­лях рукописи: «Основное условие: нет такого действия и положения, которых нельзя было бы оправдать своими жизненными эмоциональными воспоминаниями. Если под каждый факт подставить свои эмоциональные воспоминания, то артист будет стоять на своих ногах».

6 В практике работы последних лет Станиславский при делении пьесы на составные части наряду с привычным наименованием «куски» употреблял 1акже термин «эпизоды», желая подчеркнуть этим свое требование наиболее активного, действенного раскрытия содержания пьесы. Определение эпизода выясняется из ответа на вопрос, что произошло в данном отрезке пье­сы, какое событие или происшествие, развивающее фабулу пьесы.

522

¶7 В рукописи имеется зачеркнутое Станиславским продолжение этого ди­алога Торцова с Названовым, раскрывающее отношение Станиславского к вопросу о создании характерности.

«— А характерность, которая должна скрыть меня самого и вылепить образ? — продолжал я упрямиться.

— Если речь идет о наиболее важной, внутренней характерности, то ее вы можете складывать и комбинировать только из своих собственных вну­тренних элементов. Но для этого надо сначала их ощутить, найти в себе » вызвать изнутри. Необходимо отыскать в роли свои собственные, аналогич­ные с ней человеческие «элементы». Скомбинировать же их сообразно с вну-тргнним складом души изображаемого лица вы можете позднее. Было бы. · только из чего их складывать. Лишь бы этот душевный материал был жи­вой, трепещущий, а не мертвый, актерский.

Что касается внешней характерности, то с нее никогда, ни при какизг условиях не начинайте, иначе вы попадете иа игру образа, которая убивает всякое творчество. Внешняя характерность приходит сама, когда творящий-чувствует правду, верит ей. В таком состоянии вы можете передавать роль. от лица какого хотите образа. Если же характерность не создается сама собой, то существует много технических приемов, дразнящих внешние, изо­бразительные способности артиста и возбуждающих творчество».

Повидимому, Станиславский снял этот кусок о характерности лотомуг. что он тормозил здесь развитие повествования, а тажже потому, что пред­полагал вернуться к этому вопросу при дальнейшем изложении процесса раг-боты над ролью.

8 Название «малолетковская комната» возникло в упражнениях Тор^о»-ва с учениками (Малолеткова—одна из учениц школы Торцова). Чтобы создать на сцене условия, помогающие ученикам найти нормальное творческое самочувствие. Торцов проводил с ними занятия на сцене при за­крытом занавесе, якобы в квартире, в которой можно было бы «не только» действовать, но и жить» (см. Собр. соч., т. 2, стр. 52).

9 Здесь (и в других местах рукописи) в зачеркнутом Станиславским тексте дано описание тех предлагаемых обстоятельств, которые должны быть в конечном итоге учтены исполнителем роли Хлестакова при выходе на сцену. Приводим несколько выдержек из этих текстов, зачеркнутых, невиди­мому, потому, что подробное выяснение предлагаемых обстоятельств, в соот­ветствии с замыслом Станиславского, происходит по ходу всей дальнейшей работы над ролью. На первом же уроке выясняются лишь самые общие и необходимые обстоятельства, заставляющие актера действовать.

«Итак, вступаю в свою новую должность суфлера и напоминаю вам, ках текут эпизоды пьесы.

Но предварительно поговорим о том, что происходило с действующим» лицами раньше, до поднятия занавеса, и какие у них планы и перспективы на будущее. Вы знаете, что не может быть настоящего без прошлого и бу­дущего. Итак, Хлестаков едет на перекладных из Петербурга в [Саратов­скую] губернию, в небольшое имение своего отца. Осип его сопровождает, Хлестакову была выслана достаточная сумма денег для путешествия, но по пути какой-то пехотный капитан обыграл Хлестакова в карты, и теперь у не­го нет ни гроша. Ему нечего есть, не на что выехать. Он сидит и ждет, чтоб отец снова прислал ему денег. Все, что можно, продано. Расставаться же с петербургским шикарным платьем Хлестаков не хочет. Ему нужно подка­тить к соседу помещику барином, с Осипом на запятках».

«Отец — мелкий помещик, небогатый, строгий. По словам Осипа, — мо­жет поколотить сына, если нужно. Хлестаков его побаивается. Старик выслал последние деньги. Встреча будет неприятная. Здесь — положение безвы­ходное...».

«— Что бы вы сделали, если б очутились в положении Хлестакова?

34* 523.

¶— Думаю, что я не мог бы очутиться в его положении,—заметил я.

— Смотрите, не слишком ли это самонадеянно? Думаю, что вы не про­играли бы в карты всех своих денег первому попавшемуся пехотному капи­тану. Но у вас могли украсть ваш кошелек, и тогда фактически вы очути­лись бы в положении Хлестакова.

— Ну да, это, конечно, возможно, — должен я был признать.

— А если я поставлю несколько иначе вопрос,— признаете ли вы его? А именно: вы—это вы. Вы попали по тем или другим причинам в положе­ние Хлестакова. Но вы не пустельга, не врун, как мнимый ревизор. Что бы вы стали делать в реальной жизни для того, чтоб выйти из безвыходного положения? Не умирать же с голоду в ожидании присылки денег?

— Мне бы хозяин гостиницы поверил в долг.

— Из-за ваших прекрасных глаз? Нет, я в этом сильно сомневаюсь, а главное, что этого нет в пьесе, а ведь фабула обязательна для вас... Все уже продано. Осталось только то, что на вас. Не ходить же вам голым?

— Да! Положение!!»

18 Мысль о том, что актер должен действовать «здесь, сегодня, сей­час», Станиславский предполагал, повидимому, при доработке рукописи раз­вить подробнее, о чем можно судить по его заметке в заключительной части рукописи. Поводом для написания этой заметки послужил спор с Ма­рией Петровной Лнлиной в санатории «Барвиха» (где они отдыхали в 1936 году). М. П. Лилина, оспаривая точку зрения К. С. Станиславско­го, утверждала, что для того, чтобы работать над эпизодом Хлёстовой из «Горя от ума», нужно прежде всего представить себе обстановку фамусов-ского дома.

Оспаривая это утверждение, Станиславский записал следующее:

«Сказать и объяснить, что можно делать физическое действие—здесь, в этой комнате реально действуя.

Что значит здесь? Это значит—всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь. Хлестова приехала на бал и хочет про­извести впечатление, поддержать престиж вот здесь — в гостиной барвихин­ской нашей квартиры... Рассуждаю: почему бы здесь не могла жить Софья? Сюда попала и Хлестова. Почему сюда не могли бы зайти другие дамы... Допустим, они здесь. Спрашиваю: что бы я сделала, если б была Хлёстовой, чтобы внушить им страх и уважение... чтоб поддержать авто­ритет?»

Это важнейшее условие работы над ролью по новому методу было сфор­мулировано Станиславским следующим образом: актер должен действовать в роли не как кто-то (Хлёст&ва), когда-то (в 20-х годах прошлого сто­летия), где-то (в воображаемом доме Фамусова), а как я (в данном слу­чае М. П. Лилина), сегодня (летом 1936 года), здесь (в барвихин­ской гостиной) стал бы действовать в обстоятельствах роли.