19 К. С. Станиславский, т. 4. -юд

¶Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смертным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.

— Наш творческий путь, наподобие железной дороги, раз­делен на большие, средние, малые станции и полустанки, то есть задачи. И у нас есть свои Харьковы, Киевы, Одессы, то есть главные центры, свои Курски, Мценски, Лозовые, то есть менее важные этапы, свои Мытищи, Пушкино, Перловки, Кун­цево и другие малые и самые малые станции и полустанки, тре­бующие к себе большего или меньшего внимания, долгой или короткой остановки.

Мимо всех этих станций можно промчаться со скоростью курьерского, почтового, пассажирского или товарного поездов. Можно останавливаться на всех станциях или только на самых главных, избранных; можно делать короткие и длинные за­держки.

Сегодня вы промчались на курьерском без всяких остано­вок, мимо всех промежуточных задач этюда. Они мелькали, как телеграфные столбы. Вы не успевали ни заметить их, ни осознать, да они и не интересовали вас, так как вы сами не знали, куда вы стремились.

— Я не внал, потому что вы нам об этом ничего не говори­ли, — оправдывался я.

— Не говорил, потому что не пришло время. А вот сегодня сказал, так как вам пора уж об этом знать.

Прежде всего надо позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремления. Без этого заблудишься, что и случилось с вами сегодня.

Этого мало: цель или задачи должны быть не только опре­деленны, но и увлекательны, волнительны.

Задача — живец, за которым, точно щука, охотится наша творческая воля. Живец должен быть вкусен, а задача содер­жательна и манка. Без этого ей не привлечь к себе вашего вни­мания. Воля бессильна, пока она не вдохновится страстным хо­тением Возбудителем его является увлекательная задача. Она — могущественный двигатель творческой воли, она — сильный манок для нее.

290

¶Кроме того, чрезвычайно важно, чтоб задача была правиль­ная. Такая задача вызывает верное хотение; верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или плохо — это не важно. Важно, чтоб ты играл верно» '.

Для того чтоб играть верно, надо итти по правильным зада­чам, точно по вехам, указывающим дорогу в степи.

Давайте же в первую очередь исправим эту ошибку и сыграем вновь сцену. Но для этого предварительно разделим ее на соот­ветствующие большие, средние и малые куски и задачи...

Чтоб не уходить в детали, давайте делить вашу сцену на са­мые большие куски или задачи. В чем они заключаются у Отел-ло и каковы они у Яго?

— Яго вызывает ревность мавра, — сказал Шустов.

— Что же он делает для этого? —спросил Торцов.

— Хитрит, клевещет, смущает его покой, — ответил Шустов.

— Конечно, так, чтоб Отелло этому поверил, — добавил Аркадий Николаевич.—Вот вы и добейтесь этой цели как можно лучше, так, чтобы убедить не Отелло, которого пока здесь нет, а самого, живого, сидящего перед вами Названова. Если вам это удастся, больше ничего и не требуется, — решил Аркадий Николаевич.

— Какая ваша задача? — обратился Аркадий Николаевич ко мне.

— Отелло не верит ему, — сказал я.

— Во-первых, Отелло еще нет. Он не создан вами. Пока есть только Названов, — поправил меня Торцов. — А во-вто­рых, если вы не верите наговорам Яго, то нет никакой трагедии, и все благополучно кончится. Нельзя ли придумать что-нибудь ближе к пьесе?

— Я стараюсь не верить Яго.

— Во-первых, это не задача, а во-вторых, вам нечего ста­раться. Мавр так уверен в Дездемоне, что его нормальное со­стояние верить жене. Поэтому так трудно Яго нарушить эту веру, — объяснял Аркадий Николаевич. — Вам трудно даже по­нять то, о чем говорит злодей. И если б вы услышали страш­ную новость от кого-нибудь другого, а не от Яго, которого вы считаете честнейшим и преданнейшим, вы бы посмеялись или прогнали вон интригана, и все бы кончилось.

— В таком случае, может быть, задача мавра в том, чтоб стараться понять то, что говорит Яго, — предложил я новую задачу.

— Конечно, — подтвердил Торцов. — Прежде чем поверить,

¶19*

291

¶надо постараться понять то невероятное, что говорят доверчи­вому мавру о его супруге. Только после того как он задумает­ся над клеветой, у него явится потребность доказать ложность обвинения, чистоту души Дездемоны, неправильность взгляда [Яго] и проч. Поэтому для начала постарайтесь лишь понять, что и для чего говорит Яго.

Таким образом, — резюмировал Торцов, — пусть Шустов старается вас смутить, а вы постарайтесь понять, что вам гово­рят. Если вы оба выполните только эти две задачи, я уже буду удовлетворен.

— Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных за­дач, пронижите их одним общим, так сказать сквозным действием и на конце поставьте, наподобие аграфа, сверх­задачу, к которой все стремится.

Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красо­ты, и смысла, и силы.

После этого объяснения нас снова заставили сыграть этюд, как выразился Аркадий Николаевич, «по задачам, по сквозному действию и ради сверхзадач и».

После игры последовали критика и разъяснение. При этом Торцов говорил:

— Да. Вы сыграли этюд по задачам и все время думали о сквозном действии и о сверхзадаче.

Но... думать не значит еще действовать во имя основной цели.

К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзада­ча требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпы-вающего действия. Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно итти к цели.

Творить — это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно итти к сверхзадаче.

Если хотите наглядно видеть, как это делается, пойдите на концерт гастролирующего у нас теперь гениального дириже­ра -У2. Я слышал его на днях. Вот что он мне показал.

В первую минуту, когда вошел ^ , — рассказывал Аркадий Николаевич, — я разочаровался: маленький, невзрачный... Но лишь только он взялся за палочку, на моих глазах свершилось преображение. Вот для кого не существует ни черной дыры портала, ни зрителей в партере. -У впился в оркестр, а оркестр в него. Да и не только оркестр, но и все мы, сидевшие в партере.

Д92

¶Он сам готовился, но и нас он заставил делать то же. Вот что называется творчески собраться. После этого л стал поодиночке забирать в руки все вожжи, которые невидимо проведены от каждого музыканта к дирижерской палочке. Он точно крепко сжал их в руке. Палочка взвилась, и -У вырос или точно воз­несся кверху. Тут я почувствовал, что он собирает в себя не только общее внимание, но и все бесчисленные предлагаемые обстоятельства, ту сверхзадачу, над которой он долго работал и которая должна изнутри подсказать ему сегодня истину стра­стей или правдоподобие чувств. Все это наполняло и перерожда­ло его.

Я заранее, до первого звука, по лицу дирижера понял, что оркестр запоет о чем-то важном, значительном, таинственном, вечном.

Не торопясь, четко, ясно -У продирижировал и нарисовал палочкой весь внутренний смысл того, о чем говорили звуки. Мы уже поняли эту небольшую, но важную музыкальную фразу. Но нет, оказывается, что она еще не досказана до самого конца. -У не торопится, он не перейдет к следующему куску или задаче, пока фагот не доскажет совсем, до самой последней ноты начатую фразу. Еще, еще... мало... мало... фагот досказал и точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опу­стилась. Секунда, другая, чтоб успеть дирижеру обернуться в противоположную сторону, к первым скрипкам, которые логи­чески и последовательно продолжают развивать ту музыкаль­ную мысль, которую так хорошо начали и закончили гобой и фагот.

Теперь л еще сильнее ухватился за скрипки. Он досказал с их помощью все, что они могли дать. Но этого мало, музы­кальная мысль разрасталась и двигалась дальше, вперед. Одних скрипок недостаточно, понадобилась вся группа виолончелей, но и от них больше ничего нельзя было взять. Поэтому л пове­лительно обратился к деревянным инструментам, но, так как музыкальная мысль все росла выше и выше, — дирижерская палочка взывала к меди. Но Х не дал ей реветь. Он удерживал гигантскую силу, рвущуюся из медной пасти тромбонов. Х умо­лял их глазами и руками пощадить. Но металл уже хрипел в металлической груди инструментов, они не могли больше сдер­живаться. Теперь они подымали свои страшные раструбы вверх, точно умоляя дать им свободу. Но дирижер был неумолим. У него была сила удерживать. Он боялся, что чрезмерная страсть медных не даст досказать ясно растущую музыкальную. мысль, в которой главный смысл произведения. Но больше сдер­живать нет сил, и л, точно распустив крылья, ринулся кверху, а за ним — рев, вихрь, от которых он сам затрясся, разметался

293

¶во все стороны, распластался над всем оркестром. Палки смыч­ков взметывались вверх и падали вниз. Виолончели и контрабасы от страсти точно перепиливали самих себя. Женские ручки пор­хали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точно визжа о помощи. Губы, щеки тромбонистов наливались кровью, и глаза вылезли из орбит. Весь оркестр, точно море, бушевал и пере­ливался. Но вот все тромбонисты и медные инструменты встали, они кончали заключительную музыкальную фразу, они завер­шали задачу. Они досказали ее, но, повидимому, не до конца, так как Х не опускал палочки, а, напротив, угрожающе махал ею, точно предупреждая, чтобы говорили все, до самого послед­него конца, иначе беда. Еще, еще и еще1 Не пущу, не позволю!

А вот теперь все до конца сказано— и довольно. Х выпол­нил все куски, задачи.

Вот что я еще заметил: Х отделывает и выставляет наперед далеко не все куски и задачи. Одни — он старательно стушевы­вает. Другие — выделяет, заботится об их четкости, но, лишь только музыканты слишком увлекаются и отчеканивают их, Х тотчас же нервно делает им знак палочкой и рукой, чтобы они не пересаливали. Его движения говорят: нет, нет, не надо, не надо, бросьте. Многие маленькие куски он умышленно про­пускает незаметными и даже, как мне показалось, проигрывает их быстрее. При этом он перелистывает соответствующие листы партитуры как неважные, на которых нельзя застревать. Зато в других местах А становится совсем другим, сильно насторо­женным, жадным не только для каждого куска или задачи, но и для каждой отдельной ноты. Что же касается некоторых кус­ков, то он в них точно вцепляется и доделывает до самого последнего, последнего конца. Нередко он точно вытягивает у музыканта на последней финальной ноте всю его душу. Он, точно рыболов, вытягивает из воды удочкой пойманную рыбку, боясь, как бы она не сорвалась с крючка. А как он старается округлить, сделать яркими, красочными или острыми другие куски, которые он считает важными во всем общем рисунке программной симфонии! Он выманивает их вперед всем тулови­щем, призывает к себе движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад всего тела, точно таща тяжесть. Часто -У точно запускает обе руки в оркестр, чтобы вытянуть оттуда необходимые ему звуки или аккорд.

Так Х выявлял сверхзадачу.

Очень может быть, и даже наверное, что он не знает ни этих названий, ни даже того, что существует сквозное действие. Но музыкальные куски он знает точно и, как никто, чувствует бессознательно их логику, последовательность и взаимную за­висимость... Остальное выходит у него само собой, интуитивно.

294

¶Не чувствуете ли и вы сами во всем поведении гениального дирижера его страстное и единственное стремление как можно полнее, выпуклее и ярче выявлять не отдельную какую-то зада­чу ради нее самой, а сверхзадачу и сквозное действие, для кото­рых нужны все вообще задачи.

То же должен делать и артист в нашем искусстве. Пусть он со всем темпераментом и страстью стремится к сверхзадаче, ко­торая должна искренне волновать и увлекать его. Пусть он упор­но, неуклонно идет по линии сквозного действия, как можно рельефнее и ярче выявляя свой творческий путь.

Что же касается вспомогательных задач, то, конечно, они должны быть выполнены точно и до самого конца, но постольку, поскольку это нужно и полезно для сверхзадачи и сквозного действия, но отнюдь не как сегодня у вас, ради каждой задачи как таковой, в отдельности, «ап ипа1 гйг з1сЬ».

Поймите же и усвойте как можно лучше эту линию: от сверхзадачи — к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.

— Как же так?! Идя от сверхзадачи, приходишь в конце концов к ней же, — недоумевали мы.

— Да, да, именно так, — разъяснил Аркадий Николаевич. — Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна воз­буждать в артисте творческое хотение, стремление и действие, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, кото­рой вызван самый творческий процесс.

¶ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА „ОТЕЛЛО"

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической за­даче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так:

пять-десять физических действий, и схема сцены готова. На все пять актов наберется тридцать-пятьдесят физических больших действий.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и по­следовательно придут сами собой.

Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоя­тельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конеч­но, все дело в этих обстоятельствах: они—главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и пото­му удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магическое «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физи­ческим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.

Пусть и на репетиции актер не забывает итти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

296

¶У актера много всевозможных линий, как, например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия и проч. Но есть еще линии, о которых часто забыва­ют; между тем они нужны для техники актера, так как ведут его по верному пути.

Линия физического действия, правды и веры — одна из важ­нейших линий, из которых сплетается так называемая «линия дня».

Линия же дня — это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков.

Актеры интуиции и вдохновения, избалованные своими лег­кими вспышками темперамента (а именно такие актеры и играют Отелло), строят свои расчеты на интуиции и чувстве. Придя на сцену, они прежде всего ищут как раз их, верных спутников и вожатых, но забывают, что эти верные спутники — интуиция и вдохновение — самые капризные и ненадежные. Они не приходят по приказанию, а являются по собственному влечению, или, вер­нее, увлечению. Я утверждаю, что больше всего увлекает чувст­во вера в свои внутренние и внешние действия. Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутрен­него и внешнего действия, действия вытекают из задач, задачи — из кусков. Если сегодня вы в духе и пр'ишло вдохновение, за­будьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забы­вает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий.

Возьмем для примера сцену у бассейна '. Чем должен жить актер в этой сцене? Где та линия, по которой он должен итти, о которой он только и должен думать, выходя на сцену? Что это? Линия любви, страсти, то есть линия чувства, линия обра­за, литературная линия, линия сценической фабулы и проч.? Нет, это линия действия, линия правды действий и искренней веры в них.

Вот она, эта линия чисто физических действий: 1) поста­райтесь поскорее найти и обнять Дездемону; 2) она играет, ко­кетничает с Отелло, пусть и актер играет с ней,'пусть придума­ет милую шалость; 3) по пути попался Яго, Отелло от веселого настроения поиграл и с ним; 4) Дездемона вернулась, чтобы тащить Отелло на тахту, и он опять, играя, следует за ней;

5) его уложили—лежи, дай себя ласкать и сам, где можно, от­вечай тем же.

297

¶Итак, актер живет пятью простейшими физическими задача­ми. Для выполнения их (что чрезвычайно важно и о чем забы­вают всегда актеры) ему прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать сло­вом. На сцене важно только действенное слово.

Другими словами, если актер выполнит с помощью слов и действий простейшие физические задачи, но так, что он почув­ствует в них правду и искренне поверит этой простой физиче­ской правде, то он может быть покоен: это создаст хорошую почву для правильного чувства, и он переживет эту задачу по­стольку, поскольку дано ему сегодня пережить. Большего он сделать не может, остальное от бога.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия.

Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни актеры, ре­месленники, заботятся о действии, но только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о на­игрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его вы­жимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.

Таким образом, пустЬ актер создает действие плюс действен­ный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Этот совет особенно важен для нервных актеров. Пусть они строят роль на физических действиях, не заботясь о подтексте.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, ко­торое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.

Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер откры­вает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в об­ласть воображения, которому он искренне поверил.

Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими дейст­виями, крепкими своей правдой.

298

¶СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ («Бассейн»)

Для того чтоб со свежими силами приступить к главной части трагедии, нужно с самого начала спектакля поставить роль так, чтоб четко и спокойно выполнять установленные действия по физической линии в предлагаемых обстоятельствах. Актер должен выходить на сцену с заданиями, правдиво и чест­но выполнять действия — и больше ничего. Выполнил одно дей­ствие, нашел в нем правду · и поверил ей — выполняй следую­щую задачу и т. д.

Если почему-либо не верится сегодня действию в целом, по­верь хотя бы составной части его. Например: допустим, что в предыдущей сцене («Бассейн») актер не очень верит своему ве­селому состоянию новобрачного. Вместо того чтоб копаться в своем чувстве и насиловать его, надо итти по линии физического действия в предлагаемых обстоятельствах и искать в ней правды и веры. Но сегодня вы не можете поверить всему физическому действию,—что ж!—поверьте хоть части. Можете вы горячо поцеловать исполнительницу Дездемоны? Просто физически горячо поцеловать? При этом только на минуту вспомните и спросите себя: а как бы я поцеловал, если б я был новобрач­ным? И пока больше ничего. Ради бога, ничего больше! Перехо­дите прямо ко второму моменту.

Вот стоит Яго и смотрит в щелку. Как бы его сегодня испу­гать посмешнее? Пощекотать или, может быть, придумать ка­кую-нибудь шутку? Причем не важно, остроумна она или не остроумна, удастся или не удастся. Важно одно — поверить этому маленькому физическому действию. При этом опять на минуту вспомнить: а ведь я новобрачный! И только. Ради бога, больше ничего. Переходите к следующему действию.

Дверь открылась, и Яго показал ему уходящего Кассио. Если бы он был в бутафорской, которую видно из дверей декорации, и если б он из этой двери выходил наружу, на двор, что бы вы сделали, чтоб увидеть и рассмотреть, кто это? Сделайте это поскорее, иначе он скроется. Но так как вы виде­ли его со спины, то справьтесь у Яго, ошиблись вы или нет? И больше ничего. Ради бога, ничего больше! Идите к следующей задаче.

Дездемона вас тащит и укладывает... и т. д. и т. д. Испол­няйте все эти задачи и добавляйте для себя: а ведь я новобрач­ный!

Эту физическую схему роли можно сыграть ровно в пять минут: вошел, поцеловал (поверил или только отчасти), пошу­тил с Яго (поверил больше), увидел Кассио (поверил, кроме

299

¶одного какого-то движения, в котором наиграл). Дездемона та­щит, поиграл с ней (поверил) и т. д.

Боюсь, что вы мне не поверите, но я утверждаю, что только эту схему и нужно репетировать, чтобы крепко зафиксировать правду ее и веру в эти производимые действия. Если роль хоро­шо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпи­гован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагае­мыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня. Все, что вы захотите сделать свы­ше, будет насилием и наигрышем. Очень вероятно, что если вы не в духе, то вы сегодня сыграете хуже, чем в прошлый раз, но в этом нет беды, потому что «ты можешь играть хорошо или плохо — это не важно; главное, чтобы ты играл верно».

Если вы идете по физическим действиям в предлагаемых об­стоятельствах, то есть, другими словами, по схеме и верите ей, то можете быть уверены, что играете верно.

Десяток-другой физических задач и действий — вот с чем вы должны проводить роль до той сцены, которую мы будем раз­бирать. Таков мой совет, как готовить роль и особенно роль Отелло, требующую огромных сил и экономии их.

ЛИНИЯ ДНЯ Антракт перед «Башней»2

После прихода Дездемоны и сцены с завязыванием головы платком Отелло идет обедать с киприотами. Это официальный обед. Генерал странен и рассеян. Отговаривается нездоровьем:

голова болит. Дездемона взволнована. С ловкостью аристократ­ки она делает так, что именитые гости не задерживаются долго после обеда,— мавр устал, ведь он только вчера вернулся из похода. Жена ухаживает за мужем так, как это можно делать на второй день брака, — ведь это первая болезнь мужа.

Она болтает всякие милые слова. Но Отелло плохо прини­мает их. Чтоб развлечь мужа, Дездемона говорит о другом и, между прочим, ничего не подозревая, попадает на разговор о Кассио. Тут немного задето ее женское самолюбие: неужели она в первый день супружеского сожительства не способна добиться исполнения ничтожной, по ее понятиям, просьбы? Однако при­ходится долго просить Отелло, долго задерживаться на разговоре о Кассио. Понятно, какое это производит впечатление на гене­рала, внимание которого уже направлено по ложной линии. Понятно также, что после всего случившегося Отелло имеет полное право по-своему объяснить приставания Дездемоны. По

300

¶его мнению, причина заботы о Кассио скрыта в бессознательной ее влюбленности. Из этого заключение, что такая бессознатель­ная симпатия молодой к молодому понятна, что Дездемона в этом не виновата, тем более что и сама не ведает об этом. От­сюда ряд новых грустных выводов: я стар, не сделал ли я ошиб­ки, женившись, не могу же я губить ее жизнь. «Пусть летит, куда захочет!» От таких мыслей не повеселеешь.

Благодаря непрестанным думам они незаметно становятся для него привычными, а от привычности — еще более вероят­ными.

К пяти-шести часам того же дня сознание влюбленности Дездемоны в Кассио еще больше утвердилось в голове и чувст­вах Отелло, тем более что он уже успел перебрать все детали воспоминаний об отношениях ее к молодому, красивому и уче­ному лейтенанту. То, что прежде не обращало на себя никакого внимания и не вызывало подозрения, теперь, при воспоминаниях о прошлом, кажется совсем иным. Таких подозрительных де­талей набралось немало: 1. Усиленные хлопоты Кассио по устройству свиданий Дездемоны с Отелло. Слишком часто по этим делам Кассио сносился с домом Брабанцио. Это подозри­тельно. 2. Кассио нередко привозил Дездемону на свидание в закрытой гондоле. Правда, там была и горничная, но она за деньги сделает все, что ей прикажут. 3. Хлопоты Кассио по свадьбе тоже стали казаться подозрительными. Почему такое старание? Чтоб повенчать их, чтоб быть поближе к ней, а по­том, со временем, или уже и сейчас, тотчас же после их свадьбы, начать ухаживание и систематическое проведение плана. 4. А их шутливые разговоры — дружеский тон, переглядывания, слиш­ком большая любезность и предупредительность с его стороны? Кассио сам не замечает, как он меняется в лице при встрече с Дездемоной. Только теперь, задним числом, Отелло понял цену того, что видел раньше, но чему он не придавал значения по своей доверчивости.

Все это припомнилось Отелло за последние часы и укрепля­ло подозрения. От этого чистота Дездемоны не тускнела в его глазах, она сама не подозревает о том, что в ней творится, — напротив, чем больше воспоминания удаляли ее от него, тем она становилась ему еще дороже, еще великолепнее, еще более недо­сягаемой. Еще час раздумья — и ее молодое влечение к такому же, как она, молодому становится для него очевидным. Ошибка, сделанная им, стариком, — женитьба на молоденькой — стала еще более ясной и несомненной для Отелло.

Одно он может поставить ей в упрек: зачем она прямо не сказала ему? Впрочем, тут же замечает он себе: Дездемона сама не ведает о том, что так хорошо знаю я.

301

¶«Ну что ж, нет жены! — твердит он то и дело про себя. — Однако скоро зайдет солнце, наступит ночь, и я должен буду опять, как вчера, итти к ней в спальню». То, что вчера ка­залось сказкой и сном, сегодня заставляет его содрогаться при одной мысли об этом. Он боится сегодня свидания с ней. Он бежит от нее сначала в сад, потом в дальние комнаты, все даль­ше и дальше. Попадает в какую-то дверь, поднимается по лест­нице все выше и выше — и наконец он на верху башни. «А как же там? Внизу меня ищут. Подумают, что я бежал, умер?! Пусть поищут. Я успокоюсь, а там будет видно, как поступить».

Теперь он убежал от всех, но только не от себя самого и не от Яго. Эти два врага, как тени, преследуют его. Яго, как истый сыщик и провокатор, все время держит Отелло на прицеле.

Возьмем природу того состояния, которое переживает Отел­ло. Он был неимоверно счастлив с Дездемоной. Его медо­вые дни — это сон, высшая степень любовной страсти. Вот эту высшую степень как-то мало передают при исполнении Отелло. Мало ей отдал внимания и места сам автор, а между тем она важна для того, чтобы показать то, что теряет Отелло, то, с чем он прощается в сцене «Башня». Можно ли сразу проститься с блаженством, которое испытал и с которым уже сжился? Разве легко сознать свою потерю? Когда у человека выдергивают то, чем он жил, сначала он оглушен, теряет равновесие, а потом мучительно начинает его искать. Сперва было блаженство, а как же жить дальше без него? В мучениях, в бессонные ночи человек, переживающий кризис, перебирает всю свою жизнь. Он оплакивает потерянное, еще больше и выше оценивает его и вместе с тем сравнивает с будущим, которое его ожидает и кото­рое рисует ему его воображение.

Что нужно, чтобы человек выполнил эту огромную внутрен­нюю работу? Ему нужно внутренне уйти в себя, чтобы просмот­реть прошлое и увидеть будущее. Это момент огромного само­углубления. Не удивительно поэтому, что человек в таком со­стоянии не замечает того, что происходит кругом, становится рассеянным, странным, а когда вновь возвращается от мечты к действительности, еще больше приходит в ужас, в волнение и ищет предлога, чтоб излить накопленные во время своего само­углубления горечь и боль.

Вот, по-моему, приблизительно природа того состояния, в ко­тором находится Отелло в этой сцене. Вот откуда пошла и самая декорация. Вот почему Отелло то убегает на верх башни, как в этой сцене, то летит вниз, в какой-то подвал со складом оружия и всяким домашним скарбом, для того чтоб укрыться от людей и не показать им своего состояния. Вот почему линия этой сцены мне представляется приблизительно следующим

302

¶образом. Он влез на башню для того, чтоб пережить эти слова:

«Меня обманывать! Меня!» (Совершенно не согласен со сло­вом «Ага!»—«Ага, меня обманывать! Меня!»—потому что в нем уже звучит какая-то угроза, а в состоянии Отелло угро­зы нет.)

Каков внутренний смысл этой фразы и повторения «Меня!»? Это значит: при той любви, которая была, при том, что я ей отдал всего себя, что я готов на все жертвы, она могла бы мне сказать два слова: люблю Кассио, и я бы сделал все, чтоб испол­нить ее желание; я ушел бы или остался около нее, чтоб ее обе­регать, но разве можно за эту преданность и полную отдачу себя изменять потихоньку, обманывать?

Я утверждаю, что Отелло совсем не ревнивец 3. Мелкий рев­нивец, каким обыкновенно изображают Отелло, — это сам Яго. Оказывается, — я теперь разглядел, — что Яго действительно ревнует мелко и пошло Эмилию. Отелло — исключительно бла­городная душа.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

У вас [Л. М. Леонидов. — Ред.} роль готова, идет хорошо. Психологию и линию роли мне объяснять нечего, иначе я толь­ко спутаю вас. Моя задача — помочь вам зафиксировать то, что уже сделано, подсказать вам такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить, чтобы итти по ней и не сбиваться на другие линии, которые выводят вас из творческого настроения. Такая партитура, или линия, по которой вам следует итти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас сво­ей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонко­стями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простей­шая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту ли­нию называть схемой физических задач и действий и при игре относиться к ней как к таковой, но предварительно однажды и навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии, на а/}» состоящей из подсознательных ощущений. В подсознательный мешок чело­веческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе, как охотник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать ее, нужны охотничьи манки, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в образе физи­ческих и элементарно-психологических задач и действий я и хочу вам дать.

303

¶Схема физических и элементарно-психологических задач и кусков:

Кусок «А» (I). «Ага, меня обманывать! Меня!» Задача этого куска: нужно решить, почему Дездемона меня обманывает.

Таким образом, задача и кусок называются: почему? или для чего?

Объяснение. Вот о каких элементарнейших задачах идет речь. Представьте себе, что до поднятия занавеса этой картины я бы просил вас разрешить такую задачу. В некотором царстве, в некотором государстве жила-была красавица невеста и т. д. и т. д., которая влюбилась в урода. Потом я расскажу все, что было с Дездемоной и Отелло, как она отвергла всех женихов и вместе с ними высокое положение, как порвала с домом и в бурю последовала за мужем на войну, как провела с ним незабы­ваемые поэтические сутки. И все это она сделала, чтобы его обмануть?

Моя просьба заключается в том, чтобы вьх мне объяснили — для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная де­вушка? Для чего это ей надо?

Вот та элементарно-психологическая задача, которой занят в начале картины Отелло и которую должен разрешать актер на каждом спектакле.

И больше ничего. Трудность для актера состоит в том, чтоб удержаться в момент игры на этой задаче и не соскользнуть на показную актерскую задачу.

Вы скажете, что это холодно. Допустим. Пусть это будет холодно, но верно. От верного вы можете придти к настоящему.

Разве лучше горячо, но неверно, фальшиво? От лжи вы ни­как не придете к настоящему.

Можно ли допустить, чтоб актер, годами готовивший роль и пьесу, нафантазировавший по поводу каждого ее момента целые поэмы, имеющий перед глазами иллюзию в декорации, освеще­нии, чувствующий на себе грим и костюм, общающийся с дру­гими актерами, которые живут тем же и создают общую атмо­сферу на сцене, доходящую благодаря присутствию зрителя до высокого градуса каления и т. д., — можно ли допустить, чтобы такой актер забыл все это, когда ему дадут задачу, аналогичную с его положением в пьесе, и можно ли допустить, чтоб он при этом остался холоден?!

Конечно, все это вспомнится само собой, и такая задача явится лишь манком для возбуждения уже готового и накоплен­ного, что незаметно для актера живет в его душе.

Но вот в чем секрет и трюк приема. Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90°'о

304

¶вероятия, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу, вы будете итти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.

Кусок «Б» (II). Начинается словами Яго: «Ну, генерал, до­вольно уж об этом» — и кончается через две строчки сло­вами Отелло: «... чем мало знать».

Название куска и задачи: уйти от Яго, чтоб не с л ы-шатьи не видеть его.

Объяснение. Представьте себе, что хирург только что сделал вам невыносимо болезненную операцию, а через пять минут он подходит с зондом для того, чтобы запустить его в больную рану.

Дальнейшее понятно само собой. И больше ничего. На каж­дом спектакле разрешайте, как вы сегодня уйдете от пыток док­тора.

Кусок «В» (III). От слов Яго: «Как это, генерал?»—до слов Отелло: «Свершился путь Отелло».

Название куска: пойми, почувствуй — вот чтоты сделал со мной!

Задача: на всевозможные лады, со всевозможными при­способлениями, которые экспромтом, сознательно или бессозна­тельно придут вам на ум во время самого спектакля, докажи­те...—нет, этого мало!—заставьте бесчувственного Яго увидеть внутренним зрением и почувство­вать все то, что он сделал, все терзания, которые переживает Отелло. Чем ярче вы их ему объясните, тем лучше вы выполните задачу.

В этот кусок попадает кусок прощания с войсками, который так тянет вас на пафос. »

Чтоб уничтожить пафос, нужно действовать. Когда для этого действия потребуется пафос, он сам придет, но это совсем не тот пафос, которым плохой актер-представляльщик хочет за­полнить душевную пустоту.

Так в чем же тут действие?

Буду фантазировать и делать разные предположения.

Во-первых, оно может придти от желания убедить Яго.

Или, далее, во-вторых, Отелло временно забыл о Яго, сам хочет выяснить для себя свое будущее и 'то, что его ожидает.

А Ч. Эта задача уже труднее, потому что гонит на пафос. Поэтому я бы к ней не подходил иначе, как через первую задачу. Пусть первая задача сыграет роль камертона, по которому легче будет угадать правильный тон второй задачи.