16. Работа режиссёра в прямом эфире

«Почти всегда, - пишет Вс. Пудовкин, - снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз».

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят - последовательно. Причина этого - в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

В телевидении нет необходимости прерывать или повторять показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера посылается в эфир и принимается на экранах изображение сначала с одной

камеры, затем с другой.

Свойственная телевидению и определяемая «живой» природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от нее), тем самым, изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.

В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом ( переключением камер). Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, - не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.

Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который дает склеивание, монтаж пленки? Способно ли телевидение монтажом создать

художественный образ?

Конечно, пространство, которое может быть изменено посредством телевизионного монтажа, ограничено радиусом передвижения камер, и в этом отличие от кино, где перемещение камеры практически неограничено. Но и в телевидении можно раздвинуть пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер,

установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие такого изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности происходящего события с передачей его в эфир.

Перечисляя изобразительно-выразительные средства языка экрана, мы назвали, в ряду других, съемку с движения. Человеческий глаз - аппарат неизмеримо более совершенный, чем камера: он способен мгновенно менять фокусное расстояние, мгновенно «выхватывать» в пространстве крупный план, изменять ракурс, точку и угол зрения. При визуальном, непосредственно чувственном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения направления взгляда (панорамирования) или собственного перемещения в пространстве (тревеллинга). В этом психологическое оправдание, объяснение съемки с движения.

Кадр - часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) - содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство.

Телевидение может показывать то, что происходит СЕЙЧАС. Вот почему из всех видов параллельного монтажа : телевидению свойственперекрестный монтаж, т. е. параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительности.

Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым монтажом. Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют

внутрикадровым монтажом.

Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры,

все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причин тому несколько, и первая из них - это свойственная телевидению пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет. Другая причина та, что изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно, чем изображение на киноэкране. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства

По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека, обычные в реальной действительности точки съемки.

Зрителю хочется посмотреть в глаза человеку, которого он видит на ТВ. Ещё бы, ведь он «у него дома». Поэтому, стоит прибегать к использованию замедленного по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преимущественно крупным планом.

С другой стороны, крупный план на экране (в телевидении, как и в кино) исключает возможность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент видетьеть не нужно.

Телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения - одновременность -зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением

передачи.

МИЛОШ ФОРМАН

В 1974 молодой продюсер Майкл Дуглас (сын знаменитого актера Керка Дугласа) предлагает Форману постановку фильма по бестселлеру Кена Кизи Пролетая над гнездом кукушки. На главную роль, заключенного МакМерфи, Дуглас пригласил Джека Николсона. Решив, как ему кажется, отдохнуть от тюрьмы, МакМерфи симулирует безумие и попадает в сумасшедший дом, где вступает в конфликт с садисткой-медсестрой Рэйчел. Это и есть основное содержание как романа, так и фильма. Причины триумфа формановского Гнезда кукушки (пять премий «Оскар», включая лучший фильм, режиссуру, главные мужскую и женскую роли, сценарий, а также потрясающий успех у зрителя – по итогам кинопроката 1975 года фильм уступил только Челюстям Стивена Спилберга) – в нюансах и метафорическом посыле. Макмерфи – это символ неистребимого человеческого духа, сильной и свободной личности. Лечебница и медсестра Рэйчел, в частности, жестокая система, власть, эту свободную личность безжалостно подавляющая. Много раз говорилось о том, что клиника – это модель родной для режиссера социалистической Чехословакии. Так это или нет, но, конечно же, без глубоко личного опыта знакомства с законами тоталитарного государства не обошлось. Помимо второго дна, в кинокартине ярко проявилось безусловное достоинство Формана-постановщика – уникальная работа с актерами. Режиссер добивается от них не только внешней экспрессивной игры, но и тончайших нюансов, характеризующих внутреннее состояние персонажа. Используя ярчайшую творческую индивидуальность Джека Николсона, его уже сформировавшийся экранный образ бунтаря и блестящие литературные детали романа Кена Кизи, Форман комбинирует все это в один из выдающихся характеров мирового кино. В сотне лучших англоязычных фильмов всех времен по опросу Американского Института Кино Пролетая над гнездом кукушки занимает 20-е место.

Следующая работа Формана, кинопостановка популярного бродвейского мюзикла Волосы, не имела ни художественных достоинств Гнезда, ни его успеха у публики. Гораздо большее внимание вызывает Рэгтайм, тонкая и лиричная экранизация романа И.Л.Доктороу, рассказ о молодом афро-американском музыканте начала 20 в. В 1984 Форман снимает Амадеус, вместе с Пролетая над гнездом кукушки по праву входящий в число лучших фильмов мирового кино. В основе кинокартины – пьеса Питера Шэффера, вольно трактующая отношения двух композиторов при дворе короля Австрии конца 18 в. – Сальери и Моцарта. Как и у Шэффера, главный герой здесь не Моцарт, а его гораздо менее талантливый коллега. Сальери – искренне влюбленный в музыку трудяга, но лишенный того дара, которым Бог одарил Моцарта. Амадеус, которому все дается легко, вызывает у Сальери одновременно восхищение и ненависть. Противопоставление гения и посредственности – основная идея Амадеуса, воплощенная со всей мощью, на которую способен кинематограф. Форман воссоздал Вену 18 в. в своей родной Праге. Достоверность передачи эпохи и внимание к деталям поражают воображение. Но законченным шедевром этот фильм сделали актерские работы Ф.Мюррея Абрахама (Сальери) и Тома Халса (Моцарт), создавших характеры живые и сложные. В Амадеусе одинаково полноценно работают как реальные персонажи, так и метафорические символы. Амадеус получил восемь «Оскаров», включая награды за лучший фильм года, режиссуру, адаптированный сценарий и главную мужскую роль (Абрахам). В сотне лучших англоязычных фильмов всех времен по опросу Американского Института Кино Амадеус занимает 53-е место.

осле триумфа Амадеуса Форман берется за другую европейскую историю 18 в. – экранизацию романа Шодерло Де Лакло Опасные связи. Съемки затягиваются и режиссера опережает англичанин Стивен Фрирз со своей киноверсией романа, вышедшей в 1988 и имевшей успех как у критики, так и у зрителей. Вальмон Формана выходит в следующем году, проваливается в прокате и вызывает кислые оценки в прессе. Видимо, дело в том, что кинокартина, точная в деталях воссоздания эпохи, лишена тех метафорических идей, которыми насыщают лучшие работы режиссера.

Такой парадоксальной идеей – столкновения ханжеской морали общества и, возможно, чересчур свободной личности – обладает следующий, снятый после долгого творческого перерыва, в 1996, фильм Формана Народ против Ларри Флинта. Удивительно, но историю жизни порномагната, основателя издательского концерна Hustler Ларри Флинта режиссер превращает в притчу о праве человека на свободу самовыражения, за какие бы пределы она не выходила. Главный герой (во многом благодаря прекрасной работе актера Вуди Харрелсона – номинация на «Оскар», равно как и Форману за режиссуру) показан сложным, противоречивым, но вызывающим уважение человеком, во многом напоминающем Макмерфи из Гнезда кукушки и Моцарта из Амадеуса. Народ против Ларри Флинта, безусловно, отчетливо характеризует самого Формана как художника. Нонкомформиста, герои работ которого – люди, не похожие на окружающий стандарт, ценящие свободу превыше всего и добивающиеся ее любой ценой, какой бы странной она не казалась с точки зрения общепринятой морали. Именно такой герой – комик Ларри Кауфман, реальный человек, герой Человека на Луне (1999). К сожалению, если сильнейшая сторона Формана, работа с актерами, проявилась здесь на полную мощь (суперзвезда Голливуда Джим Кэрри в роли Кауфмана великолепен), то плоский неинтересный сценарий и скованность, ординарность режиссуры не позволили фильму стать действительно ярким событием.

18. СПОРТИВНАЯ ЖУРНАЛИСТИКА. Работа спортивного журналиста специфична сама по себе: нужно знать очень многое из того, на что обычный журналист даже не обратит внимания. К примеру, каковы современные тенденции в развитии физкультуры и спорта в той или иной стране. Спортивный журналист (спортивный комментатор) должен иметь все черты и качества, права и обязанности, присущие профессионалам. Обычного корреспондента могут послать сегодня на соревнование по лёгкой атлетике, завтра – на теннисный турнир, послезавтра – разбираться с отключением отопления в школе.

Так нужна ли специализация спортжурналисту? Ему чаще приходится встречаться с необыкновенными событиями и людьми. Но вместе с тем, у него более узкий круг общения, чем у репортёра отдела информации. Его герои – люди спорта. Но видов спорта достаточно много, знать всё досконально невозможно. Поэтому спортжурналист должен глубоко знать один или несколько популярных видов спорта и постоянно следить за всеми спортивными новостями.

Обычно в спортивную журналистику многие приходят из спорта, и процесс изучения специфики решается сам собой. Спортсмену значительно легче узнать тонкости того или иного вида спорта. Желательно, чтобы спортжурналист занимался каким-либо видом спорта, регулярно тренировался. Он обязан читать спортивную прессу, смотреть спортивные передачи, слушать радиорепортажи. Если журналист намерен работать на ТВ, он должен учитывать его направленность, углублять свои знания, приобретать необходимые навыки.

Напр., Владимир Маслаченко, Геннадий Орлов

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО.

1 октября 1931 года в ССР начались первые опытные передачи, смотреть их могли только радиолюбители.

1932 режиссёр Касьянов смонтировал снятые на плёнку карикатуры художника Денни «Лицо международного капитализма». Это был первый советский фильм.

В 1932 снят репортаж о передачи и демонстрации в Москве, состоялась первая праздничная передача.

15 ноября 1934 первая передача малострочного телевидения, это был эстрадный концерт.

1935 Ленинградский завод стал производить телевизоры.

В 1036 на улице Шаболовка возле шуховской башни началось строительство Московского телецентра.

В этом же году в Великобритании ведутся прямая трансляция футбольного матча.

1937 заканчиваются строительство центра на Шаболовке. В штате всего 2 сотрудника: реж. Степанов, оператор Яворский. Одна студия, одна камера, титры снимали на кино.

25 марта 1938 состоялась первая экспериментальная передача Московского ТЦ. Фильм «Великий гражданин»

Первая студийная 4 апреля 1938

1939 тц перешёл к регулярному вещанию. Во время ВОВ вещание было прекращено и 1945 возобновилось в Москве в экспериментальном режиме.

1947 в Ленинграде стали выпускать телевизоры КВН-49. В этом же году первая трансляция по ПТС – футбол со стадиона ДИНАМо

1951 организована ЦСТ: общественно-политическая редакция, литературно-драмматическая, редакция передач для детей.

1956 - двухпрограммное вещание.

Режиссёры понадобились только в 60-х, передачи от всей души, очевидное-невероятное, они пришли из док. Кино. Была разработана технология ночной съёмки, ё впервые использовали в сериале Следствие ведут знатоки

14 апреля 1061 СССР вышел на евространы по системе Интервидения – трансляция встречи с Гагариным.

Передачи велись в ч/б, в то время как в США уже 11 лет цветные.

1 октября 1967 вошла в строй Останкинская телебашня.

19. МОНТАЖ КА СРЕДСТВО МАНИПУЛИРОВАНИ

Сегодня ТВ во многом удовлетворяет главное требование зрителя-получить наиболее полную и достоверную информацию о том,что происходит в мире,в собственной стране, в городе. Телевизионное пространство реальное и условное одновременно. ТВ воздействует на зрителями элементами образного построения, композиций кадра, светового и цветового решения, темпоритмического построения, монтажного соединения. Особое воздействие на зрителя оказывает авторский взгляд на событие,концепция показа,где используются многоие выразительные средства экрана,раскрывающие содержание. Таким образом реализуется авторская сверхзадача.Объективность телекамеры и субъективность авторского видения создают образ современной действительности « вторую реальность».специфика и природа зрелищности ТВ в синтезе информационного, коммуникативного и художественного начала. Именно монтаж является началом построения образного решения экранного произведения. Потому что монтаж это технический прием, соединения 2-х рядом стоящий кадров, и в тоже время, форма творческого авторского мышления, способ выражения авторского видения, средство воздействия на зрителя. Грань между экранным и реальным миром стирается. Чем более искусным будет монтаж, то более управляемым станет зритель, более подверженным манипуляциям. Телевизионный монтаж порой опережал монтаж кинематографический,используя разные способы совмещения –наложения одного кадра на другой,совмещение двух планов,цветовое решение для эмоциональной окраски происходящего, втягивание зрителя в действие. По сути ТВ монтирует время на глазах у зрителей. Пявился клиповый монтаж. Он переводит реальность в разряд виртуальной реальности электроннго мира. При плавных монтажных переходах соединения 2-х рядом стоящих кадров создается иллюзия непрерывного действия. При резких монтажных склейках создается прерывание времени, изменение пространства. Монтаж помогает за внешним увидеть внутреннее, заставляет зрителя посмотреть на событие глазами автора-режиссера. Результат монтажа воздействует на сознание и подсознание зрителя.

ХРУЩЁВСКАЯ ОТТЕПЕЛЬ В КИНО

Время «хрущёвской оттепели» было исполнено надежд, а те, кого потом назвали шестидесятниками, стали воплощением духа идеализма, вольности, пробуждения. Романтический подъём охватил все виды искусства: поэзию, живопись, театр. Кинематограф, несмотря на то, что по-прежнему оставался в рамках социалистического, «государственного реализма», тоже обратился к изображению подлинной жизни. Кино 1960-х стало самым доступным и самым распространённым видом искусства, активно влияющим на сознание зрителей. То десятилетие было временем счастливых дебютов Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе и других. Шестидесятники продолжат снимать и в следующее десятилетие, но состояние умов в обществе 1970-х заметно изменится. В творчестве мастеров появятся тревожные интонации, а «оттепельные» надежды и открытый, вольнолюбивый дух постепенно уступят место скрытому трагизму.В 1970-е особую популярность приобретают фильмы о детстве и юности, о сложностях взаимоотношений детей и взрослых - соприкосновении сложных, подчас диаметрально противоположных миров. «Подранки» Николая Губенко показывают упрямую живучесть юных душ - несмотря на те раны, которые жизнь наносит им.

Рассказ о сиротах потому и убедителен, что вызван к жизни подлинностью драмы, - режиссёр сам пережил тяжёлое военное детство. О душевном мире иной, мирной юности в ясной поэтической форме рассказывают фильмы Сергея Соловьева - значительной фигуры советского и постсоветского кино. Его фильм стилизован под холсты русских импрессионистов в попытке передать дремлющую в каждом молодом человеке тягу к прекрасному. Нельзя не упомянуть и о замечательных детских картинах, появившихся на советском экране в 1960 - 70-е. Режиссёр и актёр Ролан Быков снял такие необычные фильмы, как «Айболит-66». Леонид Нечаев создал «Приключения Буратино» и «Красную Шапочку», прекрасную музыку к которым написал Алексей Рыбников. На экраны вышла снятая совместно с румынскими и французскими кинематографистами музыкальная сказка «Мама». В эпоху «физиков и лириков» принято было и кинематограф делить на «поэзию» и «прозу». Классиком поэтического кино, наиболее элитарным режиссёром советских лет считается Андрей Тарковский, каждый фильм которого становился событием. Картина «Иваново детство» принесла ему главный приз Венецианского кинофестиваля. Трагическая история мальчика, чей внутренний мир был изуродован войной, вызвала огромный международный резонанс.

Однако фильм «Андрей Рублёв» в СССР не показывали с 1966 по 1971 годы, в то время как его смотрел весь остальной мир. Лента воссоздаёт духовный мир Андрея Рублёва, монаха монастыря и великого живописца 15 века, автора знаменитой иконы «Троица». Однако фильм этот не биографический: под личиной исторической ленты Тарковский изображает внутреннюю напряжённость своего времени, а главный её герой наблюдает всю радость и грязь окружающей жизни, размышляет о судьбах России, о миссии таких, как он. В «Солярисе», снятом по роману польского писателя-фантаста Станислава Лема, Тарковский раскрывает перед зрителем другую проблему: насколько сочетаемы технический прогресс и человечность, наука и мораль? По сути, это фильм о попытке преодоления одиночества, вызванного нашей суетностью. Самая личная картина Андрея Тарковского - «Зеркало». Она построена по законам поэзии и являет зрителю изнанку человеческой души. В начале 1970-х Тарковский разрабатывал драму индивида, теряющего почву под ногами. В аллегорическом «Сталкере», снятом по сценарию братьев Стругацких, действие происходит в закрытой, невесть как образовавшейся странной Зоне. Шестидесятые и, в меньшей мере семидесятые стали временем, когда появляются яркие национальные стили в кинематографии республик. Крупнейшие мастера отдали дань поэтическому кино: в Украине - Сергей Параджанов, в Грузии - Отар Иоселиани; Тенгиз Абуладзе и другие.

Плодотворной темой кино 1960-х была личность на войне. Настоящий переворот в этой области совершили фильмы, показавшие войну просто и человечно, без ложного пафоса: «Судьба человека», «Летят журавли». Глубокий психологизм и возвышенные философские размышления, прозвучавшие в картине Ларисы Шепитько «Восхождение», возвели фильм до уровня притчи. Здесь присутствует сложный жанрово-родовой сплав: художественное обобщение, присущее эпосу, соединяется с напряжением морального противопоставления двух главных героев, Сотникова и Рыбака, по-разному проявивших себя в условиях жесточайших военных испытаний. Сотников избирает смерть, оставшись верным присяге и собственной совести, а Рыбак продается оккупантам. Решение конфликта трактуется с позиций духовного максимализма; высокая смерть честного человека и позорная духовная гибель предателя противопоставлены с резкостью и назидательностью истинной трагедии. Пиком наивысшего накала стал «Гамлет» режиссёра Григория Козинцева. Актёр Иннокентий Смоктуновский великолепно сыграл философа, избравшего своим оружием мысль. Однако на рубеже 1960-70-х зазвучали новые мотивы - на экране появилась жёсткая, суровая классика. Последнее творение Козинцева - постановка шекспировского «Короля Лира» проникнуто горечью и скорбью. Действительно, советские экранизации классики позволяют отчетливо уловить различие десятилетий. Шестидесятые и семидесятые «звучат» по-разному - как мажор и минор. С конца 1960-х многие фильмы начинают запрещать, сценаристов и режиссёров вынуждают работать по указке цензоров. Если для эпохи «оттепели» был характерен коллективистский пафос, то в 1970-е возрастает личностное начало: наступило время для того, чтобы разобраться в себе, время самоопределения.