26. Музыка и стилистическое единство тв передачи. Музыка в структуре телепроизведений

Музыке нередко отводится либо роль звукового фона, либо за недостатком драматургического наполнения к ней прибегают для того, чтобы заполнить смысловые провалы, эмоциональные пустоты. При этом она звучит назойливо, надоедливо, нескромно. Такое ничем не оправданное использование музыки попросту дискредитирует ее. Кроме того, на телевидении, например, подбору музыки уделяется гораздо меньше времени, чем на создание изобразительного ряда. От этого страдает качество всего телепроизведения. Создателям программ нужно всегда помнить о том, что на экране создается, не зрительный образ, а звукозрительный.

Специфическими эстетическими категориями музыкального ряда экрана называются особая эмоциональность музыки, ее концентрированность, лаконизм выражения.

Музыке в структуре эфирных произведений благодаря ее способности передавать настроение часто отводится роль внутреннего монолога. Это обогащает звуковую среду фильма, его драматургию. Закономерности музыкального построения, музыкальной формы, музыкального языка оказывают влияние на все компоненты структуры эфирного произведения:

Следует отметить, что музыка эфирных произведений как важный компонент звукозрительного образа подчиняется иным правилам выразительности и формы, нежели так называемая автономная музыка (“концертная”). Ее содержание часто совершенно переосмысливается в зависимости от изображения и текста.

Феномен музыки экрана (кинематографического или телевизионного) заключается в том, что в зависимости от “подложенной” под изображение музыки меняется и весь его смысл. Так, например, изображение священника в сочетании с церковным песнопением придает образу благостность, духовность. Но если это же изображение дать в сочетании с “кабацкой” музыкой, то образ священнослужителя приобретет пародийные черты. Все зависит от авторско-режиссерского замысла и контекста программы или фильма.

Музыкальная культура современного телевидения не стоит на месте — идет интенсивный поиск новых выразительных средств художественного образа. Этим объясняется особый интерес к проблемам синтеза изображения и звука.

Сложное сочетание изображения и звука — действенный элемент художественной образности современного аудиовизуального телевизионного искусства, требует от создателей телепрограмм серьезного, глубокого изучения вопроса о роли музыки в структуре художественных произведений.

Следует отметить, что законы восприятия музыки кинематографа и музыки телеэкрана идентичны. И там и тут эмоциональная реакция слушателя проходит несколько стадий. Сначала она возникает по отношению к герою или действию, а затем эмоционально воздействует на самого зрителя. При этом большую роль играет культурно-образовательный уровень последнего, а также его личный жизненный опыт. Психологическая реакция зрителя зависит от целого ряда объективных и субъективных факторов, особую роль здесь играет ассоциативный механизм.

Все чаще используется влияние цветовой драматургии на музыку экрана — прием сочетания музыкального ряда с цветом. При этом надо учитывать, что в черно-белом цвете мы воспринимаем, как правило, прошлое и негативные события окружающей действительности.

Использование звука в экранном произведении берет свое начало в кинематографе. Мнение о том, что был период незвукового кино, представляется ошибочным, поскольку даже в немом кино изначально присутствовал один из важных компонентов звука — шум кинопроектора, который создавал у сидящих в зале зрителей чувство сильного дискомфорта (он скрипел, тарахтел и т.п.) Именно для того чтобы снять это дискомфортное ощущение и одновременно развлечь публику, содержатели частных кинотеатров стали приглашать таперов — музыкантов, которые своей игрой на пианино и должны были “перекрыть” неприятный шум кинопроектора.

Одни музыканты во время сеанса играли то, что могли, а другие старались импровизировать под изображение на экране, обеспечивая тем самым тесную связь изображения и музыки. Так появился термин иллюстративная музыка.

В эпоху Эйзенштейна возник еще один термин — “контрапунктическая музыка”, означающий несовпадение эмоционального состояния музыки и изображения. Главное назначение музыки при этом заключалось в усилении потенциальной выразительности содержания экранного произведения. Таким образом, музыка использовалась уже как яркий драматургический прием, способный придать изображению новый, неожиданный смысл. Можно говорить о том, что контрапунктическое сочетание изображения и музыки усиливает эмоциональное воздействие образа.

Традиции кинематографа в использовании “иллюстративной” и “конрапунктической” музыки получили дальнейшее развитие на телевидении.Эпизоды, из которых монтируется фильм, должны так же, как кадры внутри эпизода, складываться в некое музыкальное гармоничное единство. Музыкальность эпизода возникает из точно угаданной крупности и длительности каждого плана, их точного по ритму соединения, точного чередования статики и движения.

МЕЛЬЕС

Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 года в семье владельца фабрики модельной обуви. После окончания лицея и службы в армии, Жорж отправился совершенствовать английский язык в Лондоне. После возвращения в Париж несколько лет проработал на фабрике отца.Жорж с детства любил рисовать, его карикатуры, подписанные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал "Ля Грифф". В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Робер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы.

Между тем, 28 декабря 1895 года в Париже проходит первый киносеанс братьев Люмьер. Мельес сразу понимает, какие богатые возможности открывает кинематограф, и предлагает им 10 тысяч франков за киноаппарат. Однако, получив отказ, Мельес не отказался от своей идеи, и ему повезло - он смог приобрести съемочную камеру в Англии.

Первый фильм Мельеса "Игра в карты", как и большинство других его лент 1896 года, - явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь. В конце 1896 года случай во время съемок уличной сценки в Париже подсказал Мельесу его первый трюк. Так же случайно, как и прием "стоп-камера", им были открыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и другие приемы.Уже в 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье Монтрэ первую в мире киностудию - стеклянный павильон, в котором были люки, подъемники, тележки для наездов и отъездов съемочной камеры, черные бархатные фоны и прочие приспособления. Киностудия скоро начала приносить баснословный доход.

Он вводит в кино новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи актеров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны (", выпустил фильм о восстании индусов против, сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях.

Жорж Мельес пытается даже перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки. В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценированную хронику "Дело Дрейфуса" (240 м) и первую свою феерию — "Золушка" (140 м). Эксперимент оказался удачным. Теперь режиссер мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2-3 фильма в год длиной до 300 метров, проекция

В 1902 г. выходит один из лучших его фильмов - "Путешествие на луну". В этом фильме Мельес применил причудливые эффекты, сочетая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии. В нём Мельес соединил легкий наивный юмор театральной буффонады и загадочную фантастическую сказку, рассказывающую о приключениях нескольких чудаков-астрономов, отправившихся в пушечном снаряде на лунуэ Триумф "Путешествия на луну", "Гулливера" и "Коронации Эдуарда VII" сделал 1902 год самым значительным в творчестве Мельеса. Для того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от названия его фирмы "Старфилм").

Киноработы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и актером, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих картин. В 1903 году Мельес выпускает знаменитую феерию "В царстве фей".— это была одна из великолепнейших декораций Мельеса. В этом же году на экраны выходит "Гибель Фауста" — большая фантастическая феерия в 15 картинах, навеянная знаменитой одноименной ораторией Берлиоза. Окрыленный успехом, Мельес ставит "Фауста" и "Севильского цирюльника", причем их демонстрация в кинотеатрах сопровождалась исполнением арий из опер Гуно и Россини.

Жорж Мельес, несомненно, находился на вершине своей карьеры. Его ленты демонстрировались одновременно на экранах двух крупных театров Парижа: "Фоли-Бержер" и "Шатле". Казалось, ничто не угрожает его благополучию.

Но все-таки кинематограф рос, развивался, выходил за рамки отснятого на пленку театра. Кинокамера тоже могла двигаться, выходить на улицы, менять точку съемки. Был изобретен крупный план, съемка с движения... Режиссеры все чаще снимают на натуре. Мельес же ничего не меняет в своем методе, продолжая работать в студии. Да, он оставался прекрасным декоратором с богатым воображением. В 1911-1913 годы "Старфилм" выпустил последние пять картин: Киноведы выделяют картину "Завоевание полюса". Публику повергал в ужас снежный великан — гигантский манекен, построенный в студии. Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил трубку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Настоящий предшественник Кинг-Конга! Однако же в целом проект провалился. Зрители требовали сценок из реальной жизни, а Мельес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре.

После банкротства американского филиала "Старфилма" Мельес прекращает работу в кино.

Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он первым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возможности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, его считают родоначальником многих кинематографических жанров.

Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой общественной и организационной работой. Он был первым президентом французского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов. Именно ему кинематография обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.

Французские киноведы разделяют историю кино на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое кино, хроника, показывающая реальную жизнь в ее собственных формах. От Мельеса — игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, декораций.

27. ТОК-ШОУ

Шоу-яркое представление, рассчитанное на шумный внешний эффект. Ток-шоу соединение средств журналистики и сцен.приемов. структура то-шоу разнообразна:1 классическое ток-шоу –треугольник: ведущий, приглашенные собеседники, зрители в студии. 2 четырехкомпонентное: ведущие, зрители, приглашенные собеседники, звезды театра.3 более сложная структура: ведущие, собеседники, эксперты, жюри, зрители. При умелом распределение ролей и функций такая множественность персонажей не разваливает а скрепляет конструкцию передачи, делает ее более интересной. Ведущий должен быть связующим звеном между всеми участниками. Должен быть эрудирован в данном вопросе, больше знать о приглашенных, иметь имидж- это делает ведущего популярным. «Ток шоу-делают звезды, а звезды ток-шоу». Собеседники должны быть людьми либо известными, либо теми, кто заинтересует телезрителей. Эксперт должен иметь спец.образование, соответствующее теме. «Шапка» должна соответствовать ее идее, перебивки напоминать об идее и смысли программы. Важную роль играют декорации(выгородка). Они должны соответствовать идее программы, быть интересными, яркими (но не пестрыми, режущими глаз цветами, не перегруженными деталями). Расстановка камер и световой техники не должно мешать ни зрителям, ни ведущему. Важный элемент –музыка. Зрители должны по ней узнавать передачу. В ток-шоу для развлекательности применяют досье, спец.снятые сюжеты, интервью, игровые вставки, различные выступления героев(песни танцы). Ведущему необходим ум, находчивость, юмор, умение слушать, пластично двигаться, доброжелательность, такт, ясное понимание цели. В некоторых станах его называют модератором. Шоу должно иметь определенное место и регулярно повторяться, чтобы его ждали. Роль зрителей заключается в том, что они могут иногда вступать в разговор, чаще от них требуется только реакция, они создают атмосферу. Применяется подключение телезрителей к разговору по телефону. Может быть задействован телемост. В ток-шоу важно все: поведение ведущего, информация, которую получают телезрители, паузы, выражение лиц. Иногда вместо реальных героев могут быть подставленные лица-артисты, студенты.

СПЕЦИФИКА ТВ

Телевидение способно охватить самые широкие слои населения, даже те, которые остаются за пределами влияния других средств массовой коммуникации. Эта способность телевидения объясняется особенностями его физической природы, определяющими специфику телевидения как средства создания и передачи сообщения.

Первое – способность электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, принимаемый телевизором, проникать в любую точку пространства (в зоне действия передатчика). Мы называем эту способность вездесущностью телевидения.

Второе – способность передавать сообщение в форме движущихся изображений, сопровождаемых звуком. Мы называем это свойство экранностью телевидения. Благодаря экранности телевизионные образы воспринимаются непосредственно-чувственно, а потому доступны самой широкой аудитории.

Третье – способность сообщить в звукозрительной форме о действии, событии, по словам Эйзенштейна, «в неповторимый момент самого свершения его». Одновременность действия, события и отображения его на экране – уникальное качество телевидения. Оно обнаруживается только в процессе прямой («живой») передачи, когда изображение идет в эфир непосредственно с телевизионных камер, без опосредования предварительной фиксацией, т. е. в настоящем времени. Мы называем способность к созданию и распространению нефиксированных сообщений непосредственностью телевидения. Непосредственность неразрывно связана с симультанностью телепередачи (т. е. одновременностью наблюдения и показа, трансляции); это две стороны одного феномена. Он проявляется в реальных программах не постоянно, однако имеет весьма существенное значение для психологии зрительского восприятия, так как обусловливает особую достоверность телевизионного зрелища. Вся телепрограмма разворачивается одновременно и параллельно с текущей жизнью телезрителя, диктор сообщает, например, о демонстрации художественного фильма, находясь в прямом эфире, в реальном времени; и зритель невольно актуализирует содержание этого старого, может быть, фильма, включая его в контекст реальности, находя такие параллели, о которых создатели фильма даже не могли предположить. Например, в 1993 г. показ фильма 1950 г. «Заговор обреченных» воспринимался в контексте заседаний последнего в истории России съезда народных депутатов, избранных еще при власти КПСС.

Таковы признаки телевидения как средства и канала передачи сообщения. Значение их велико. От них зависят многие функциональные, структурные, выразительные, эстетические особенности и возможности телевидения.