5. Монтаж как средство художественной выразительности.

Сегодня ТВ во многом удовлетворяет главное требование зрителя-получить наиболее полную и достоверную информацию о том,что происходит в мире,в собственной стране, в городе. Телевизионное пространство реальное и условное одновременно. ТВ воздействует на зрителями элементами образного построения, композиций кадра, светового и цветового решения, темпоритмического построения, монтажного соединения. Особое воздействие на зрителя оказывает авторский взгляд на событие,концепция показа,где используются многоие выразительные средства экрана,раскрывающие содержание. Таким образом реализуется авторская сверхзадача.Объективность телекамеры и субъективность авторского видения создают образ современной действительности « вторую реальность».специфика и природа зрелищности ТВ в синтезе информационного, коммуникативного и художественного начала. Именно монтаж является началом построения образного решения экранного произведения. Потому что монтаж это технический прием, соединения 2-х рядом стоящий кадров, и в тоже время, форма творческого авторского мышления, способ выражения авторского видения, средство воздействия на зрителя. Грань между экранным и реальным миром стирается. Чем более искусным будет монтаж, то более управляемым станет зритель, более подверженным манипуляциям. Телевизионный монтаж порой опережал монтаж кинематографический,используя разные способы совмещения –наложения одного кадра на другой,совмещение двух планов,цветовое решение для эмоциональной окраски происходящего, втягивание зрителя в действие. По сути ТВ монтирует время на глазах у зрителей. Пявился клиповый монтаж. Он переводит реальность в разряд виртуальной реальности электроннго мира. При плавных монтажных переходах соединения 2-х рядом стоящих кадров создается иллюзия непрерывного действия. При резких монтажных склейках создается прерывание времени, изменение пространства. Монтаж помогает за внешним увидеть внутреннее, заставляет зрителя посмотреть на событие глазами автора-режиссера. Результат монтажа воздействует на сознание и подсознание зрителя.

ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 гг. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

История

Хотя основные принципы неореализма (съёмка на природе, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и Де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности: «Рим — открытый город» (Роберто Росселлини, 1945); «Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948); «Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948); «У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949); и нескольких других, последний из которых датирован 1952 годом.

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием.

Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с левыми (но не экстремистскими) политическими настроениями. И действительно, многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

К середине 50-х годов ХХ века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утонченные режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.

В СССР 50-х годов ХХ века неореалистические фильмы имели беспрецедентный успех. Их появление на экране было бесспорным знаком ослабления жёстких идеологических рамок советской цензуры, а сами фильмы являли собою резкий контраст с предельно политизированным и дидактическим советским кинематографом 30-50-х годов и его жёсткими идеологическими и эстетическими канонами. Некоторые советские кинокартины конца 50-х и ранних 60-х отмечены влиянием неореалистической эстетики.