Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века
.pdfФортепианные сонаты. Их формально-конструктивные особенности. Характеристика Первой, «Патетической», «Лунной», «Аппассионаты». Краткая характеристика Седьмой, Семнадцатой, Восемнадцатой, Двадцать первой, Тридцать второй сонат.
Вариации
1
Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.
--- 113 ---
Втворчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, например, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шуберта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.
Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетховена фортепианная соната. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме.
Впламенных, оригинальных, необузданных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.
Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой лабораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятельство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепианных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабораторного» склада. Каждая бетховенская соната
— завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.
Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охваченных явлений сонатам их признанного «учителя».
Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью. Огромный диапазон образов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжественности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные
--- 114 ---
www.musicfancy.net
сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столетия56.
Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии, и в камерноинструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драматический стиль, многогранность образов, психологическая глубина.
Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая ритмика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в фортепианной музыке57. Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Героической симфонии».
Знаменательна своеобразная хронология бетховенских фортепианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Героической симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверенностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвездия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шестая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемого поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.
В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завершил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали
--- 115 ---
Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних фортепианных произведениях.
Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапазоном и многочисленными новыми выразительными возможностями. Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчеркивал их современную пианистическую выразительность.
Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности.
В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная,
56Шесть юношеских сонат, сочиненных в боннский период, не входят в бетховенское собрание сонат (32).
57В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие как средство усиления внутреннего движения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размеренной танцевальной периодичности музыки XVIII века.
www.musicfancy.net
многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в частности, левой педали) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.
2
Разнообразие художественных замыслов, характерное для фортепианного творчества Бетховена, самым непосредственным образом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Аппассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.
Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или развернутости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бетховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное
--- 116 ---
движенне, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.
В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и общий художественный облик отдельных сонат. Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе симфонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать девятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д.
Вместе с тем многие из них предвосхищают разные стороны симфонического и камерноинструментального стиля композитора. Так, например, прообраз первого симфонического скерцо есть уже в Третьей сонате. «Похоронный марш» из «Героической симфонии» близок не только Largo Седьмой сонаты, но и «Похоронному маршу на смерть героя» из Девятнадцатой (в стиле французских революционных маршей).
Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девятой сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.
Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступления встречалась еще раньше в «Авроре». Необычный лирический характер трио из менуэта
www.musicfancy.net
Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шутливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля. Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные предвестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены.
Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении полутораста лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в щироких кругах любителей музыки.
--- 117 ---
Первая фортепианная соната f-moll (1796) начинает собой линию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля. В первой и последней частях привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания). Благодаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем58 особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем движении к мелодической кульминации с «суммирующим» эффектом).
Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов — все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, повидимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796—1798), « Патетической», в финале «Лунной», в Семнадцатой (1801—1802), в «Аппассионате». Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт»).
В ранний период излюбленные Бетховеном героико-трагические образы получили наиболее совершенное художественное выражение в «Патетической сонате» c-moll (1799). Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные своры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Эта аналогия была не только внешней. «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром, Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классицистской трагедии, а в музыке XVIII века получил наиболее яркое воплощение в операх Глюка. Преемственная связь «Патетической сонаты» с драматической музыкой XVIII столетия (в частности, с глюковскими увертюрами) заметна даже в
--- 118 ---
58 Главной темой финала симфонии g-moll.
www.musicfancy.net
интонационных оборотах. Так, например, в первой части «тема-диалог» (человеческая мольба и неумолимо грозный ответ судьбы) напоминает музыку глюковских увертюр. И жалобные интонации мольбы (во вступлении и в побочной теме), выражающие настроение «страха и скорби»59, и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века:
Подобную преемственность дополнительно подчеркивает характерный торжественный массивный стиль вступительного Grave, во многих деталях (вплоть ло пунктированного ритма на тяжелых аккордах) связанного с традиционной увертюрой60.
И другие приемы изложения явно воспроизводят оркестровые эффекты, например, басовое тремоло или поступательное движение темы, постепенно охватывающее все более высокие регистры61. Родство первой части «Патетической» с увертюрой заметно и в трактовке сонатного allegro: рельефность тем, их резкое противопоставление, тематическая сжатость и насыщенность.
Этим отстоявшимся музыкально-драматическим приемам Бетховен придал в своей «Патетической» новое художественное выражение. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивают силу конфликта, упорной борьбы.
Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная звучность создают ощущение глубокой сосредоточенности.
Драматичный финал в форме рондо-сонаты завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема,
--- 119 ---
выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro, Менее патетичный, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.
Бальзак однажды назвал стиль классицистской литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит к драматизму «Патетической
59Выражение Руссо, относящееся к «Альцесте» Глюка.
60См. увертюры Люлли, Рамо или Генделя.
61См. симфонии мангеймской школы, увертюры Керубини.
www.musicfancy.net
сонаты», где «огненно-страстный пафос» (Асафьев), неведомый предшественникам Бетховена, облачен в величественную строгость выражения.
К наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит «Лунная соната» (ор. 27, 1801)62. В некотором смысле «Лунная соната» — антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера — глубокие душевные движения.
Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее «Sonata Quasi una Fantasia», подчеркнув этим свободу построения.
Впериод создания «Лунной» Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной «лирической серенады», ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т. п.
Врусле этих исканий находится и цикл «Лунной»; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.
Главное отступление от традиционной схемы — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.
В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная
--- 120 ---
фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.
«Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной «миниатюре» из классицистской сонаты.
И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.
Вторая часть — преображенный грациозный «менуэт» — служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования63.
62Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
63Форма финала — сонатное allegro с контрастирующими темами.
www.musicfancy.net
Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:
В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности.
На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:
В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.
--- 121 ---
Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.
Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале.
Героические образы фортепианных произведении Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате, «Аппассионате» f-moll (1804— 1806). Ее появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы. Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в только что законченной композитором «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.
Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность: последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.
Все разнообразные темы Allegro, в том числе и резко контрастирующие между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций
www.musicfancy.net
нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованно-устремленный характер. Тональные соотношения внутри главной партии (F — Des) также найдут отражение во всей сонате.
Как преображенная главная тема предстает и побочная партия. Ее вдохновенное настроение восторженной гимничности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно64. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы:
--- 122 ---
64 Аналогичным образом сливаются героическая и лирическая темы во второй части Пятой симфонии Бетховена.
www.musicfancy.net
--- 123 ---
www.musicfancy.net
--- 124 ---
В скульптурной рельефности, компактности всего звучания «Аппассионаты» ощущается крупный план симфонического письма. Даже динамические контрасты, при всей их подлинной пианистичности, воспроизводят приемы инструментовки, характерные для классицистской симфонии (например, эффект вторгающегося tutti в главной партии, появление «солирующей группы» в побочной и другие).
Симфонична, наконец, и вся форма сонатного allegro, в котором активное развитие
www.musicfancy.net