Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

вытесняет моменты изложения. Исчезают внутренние грани между разработкой и репризой. Собственно разработка разрастается до гигантских размеров, достигая при этом необыкновенного эмоционального напряжения. Кода не только превращается во вторую разработку, но играет роль эмоциональной вершины всей части. Взлеты и падения, гнев, страдание и просветление — все эмоциональное содержание первой части выражено в безостановочном напряженном движении, полном неисчерпаемой энергии.

Во второй части и в финале контрастные образы, составляющие основу Allegro (героика и лирика), словно поляризуются.

Вторая часть (Andante con moto) — контрастный лирический эпизод цикла — написана в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновенное размышление. Основная тема звучит как гимн умиротворения, вызывая в памяти вдохновенную сосредоточенность лирического настроения побочной темы. Тем более трагично воспринимается резкое, исступленное вторжение диссонирующих «возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro65. Финал весь — вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена.

В отличие от Третьей симфонии, в «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И тем не менее господствует и побеждает в ней героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс — вот завершающие образы сонаты. Бетховен в

--- 125 ---

этом произведении утверждает, что смысл жизни — в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

«Ничего не знаю лучше „Appassionata", — говорил Ленин, — готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!»66.

Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur — светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части — начинает «лирикопасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (Пятнадцатой, 1801), в «Авроре» (Двадцать первой), в четырех сонатах переходного периода (№ 24, 25, 26, 27). Вершина этой линии — Двадцать первая соната, «Аврора» C-dur (1800—1804), с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, оно на самом деле — равноценная с ним самостоятельная часть. Это картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «открытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гроссфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простенький танец в тему удивительной поэтичности н красоты:

65Финал и в интонационном отношении родствен первой части (гармонии уменьшенного септаккорда, аккордовая мелодия и другое).

66Горький М. В. И. Ленин, Собрание сочинений, т. 17. М., 1952, с. 39

www.musicfancy.net

--- 126 ---

Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игривой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Впоследствии лирические черты найдут у Бетховена новое воплощение в Четвертой, Шестой и Седьмой симфониях.

Среди ранних сонат выделяется Седьмая (опубл. 1798). Первая часть напоминает симфоническое allegro по разработочному характеру тематизма, разрастающемуся звучанию; менуэт и финал проникнуты светлыми «ре-мажорными тонами». На этом фоне особенно выделяется средняя часть Largo е mesto — первое бетховенское произведение, где с такой силой отражен склад гениального музыканта-мыслителя. Какой-то своей стороной эта музыка связана с «чувствительным» стилем XVIII века; многие ее обороты перекликаются с формами выражения «сентиментальной» оперы Гретри, младших сыновей Баха, Гайдна, Моцарта... Но все эти связи преломлены через призму высокой мысли и особой эмоциональной глубины. В Largo господствует возвышенное настроение, отрешенное от всего обыденного, личного, чувственного. Вдохновенно льющаяся мысль выражена строгими чистыми линиями, сдержанным звучанием. Обращает на себя

www.musicfancy.net

внимание рельефность тематизма и особенная целостность формы. При этом весомость каждого мелодического звука, каждого голоса, спрятанного в фактуре, преображает как будто простую пьесу в звуковое полотно огромной художественной значимости. Largo из Седьмой сонаты — скорбное размышление, философская лирика, предвосхищающая гениальный «Похоронный марш» из «Героической симфонии»:

--- 127 ---

Выдающееся достижение Бетховена — три сонаты ор. 31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредственно предшествующие «Героической симфонии». Каждая из них — предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть может, наиболее совершенная из них — Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к «Альцесте». Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с построениями импровизационного характера. Новы здесь речитативные эпизоды в духе оперных декламаций:

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки.

В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные соотношения в экспозиции (C-dur – H-dur), предвосхищающие разработку «Пасторальной симфонии».

www.musicfancy.net

--- 128 ---

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь — скерцо маршевого характера, третья — лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно-пианистические задачи (кроме упомянутых «Лунной», «Авроры» и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Несколько особняком стоят последние пять сонат — Двадцать восьмая (1815—1816), Двадцать девятая (1817—1819), Тридцатая (1820—1821), Тридцать первая (1821), Тридцать вторая (1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво-колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – все это придает поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. В не меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов-романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в более раннем бетховенском творчестве, например в первой части Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты, грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Последнее — с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли — несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах появляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней, чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.

Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и

--- 129 ---

стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Уже сама тема главной партии пронизана полифоническими оборотами, которые воспроизводят типичные интонации тем в контрапунктических жанрах XVII и XVIII столетий. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:

www.musicfancy.net

Развитие основано на сочетании контрапунктических, вариационных и обычных для сонатной формы разработочных приемов. Напряженное, тревожное, волевое движение первой части завершается не бесстрашным вызовом судьбе (как это происходило в более ранних произведениях Бетховена), а душевным просветлением, стремлением уйти от борьбы и страстей в мир возвышенной умиротворенной мысли, внутренней гармонии. Так воспринимаются не только последние такты сонатного Allegro, но и вырастающая из них вторая часть, построенная как тема с вариациями. Тема, названная Бетховеном «Ариеттой», отмечена неземной кристальной чистотой, напоминая одновременно и свободно льющуюся песню и сосредоточенный хорал (см. пример 13 а).

Идея сонаты — возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой

— выражена в этих двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классицистской сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философско-созерцательной симфонической поэме.

Фортепианное наследие Бетховена содержит также более двадцати циклов вариаций, три сборника багателей, четыре рондо, около сорока мелких фортепианных пьес, в том числе множество бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты). Первое место среди этих произведений занимают вариации.

--- 130 ---

Бетховен начинал свое фортепианное творчество с вариаций («9 вариаций на марш Дресслера») и ими же кончил его («33 вариации на вальс Диабелли»). После сонаты это была наиболее излюбленная им форма.

В детских и юношеских вариациях, сочинявшихся преимущественно на темы популярных арий, Бетховен еще подражал своим предшественникам; он почти не выходил за рамки орнаментирования темы. Но в дальнейшем, начиная с «15 вариации с фугой» Es-dur (op. 35, 1802) на тему контрданса из балета «Прометей», Бетховен дает новую, углубленную трактовку этого старинного инструментального жанра. «32 вариации» (1806—1807) на собственную тему принадлежат к числу самых выдающихся фортепианных произведений Бетховена. Содержательность этого цикла во многом предопределена его замечательной темой, бетховенской по своему мощному и суровому трагизму и вместе с тем имеющей глубокие исторические корни. Она впитала в себя некоторые характернейшие выразительные средства, которые еще начиная с XVII столетия сложились для изображения трагических образов (прием хроматического нисходящего basso ostinato, типичного для пассакалии, чаконы или арии lamento, ритм сарабанды, см., например, «Crucifixus» из мессы h-moll Баха):

www.musicfancy.net

В процессе варьирования тема подвергается существенным изменениям. В композиции всего цикла нет и следа механического чередования эпизодов. В нем обнаруживается сонатная драматическая конфликтность, сонатное нагнетание и даже очертания сонатной формы. (Это произведение во многом предвосхитило пассакалию Четвертой симфонии Брамса.)

Еще более монументальны «33 вариации на вальс Диабелли» (1823) — одно из наиболее выдающихся фортепианных произведений позднего бетховенского стиля. Это своеобразный цикл из тридцати трех миниатюр, резко контрастных между собой, но связанных определенной драматургической линией развития. В основе цикла лежит принцип жанровой трансформации темы, что стало

--- 131 ---

впоследствии типичным приемом романтиков. Заурядный вальс Диабелли преображается у Бетховена то в торжественный марш, то в острое скерцо, то в музыку глубокого размышления, то в величественный хорал, то в импровизацию или фугу. Эти выразительные образы, каждый раз в новом вариационном изменении образуя перекрестные интонационные связи, с нарастающим драматизмом проходят через весь цикл:

www.musicfancy.net

--- 132 ---

www.musicfancy.net

--- 133 ---

Своими «Багателями» (ор. 33, 119, 126) Бетховен предвосхитил будущую романтическую миниатюру, связанную с бытовой музыкой. Однако в камерных пьесах индивидуальность Бетховена, сила его вдохновения и поэтическое обаяние проявились слабее, чем в

www.musicfancy.net

крупномасштабных сонатных жанрах67.

Камерно-инструментальные произведения Бетховена. «Фиделио». Торжественная месса». Вокальная лирика

1

Выдающееся место в творческом наследии Бетховена принадлежит его шестнадцати квартетам68.

Развивая психологические тенденции квартетной музыки, Бетховен, по существу, открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль. Сначала Бетховен следовал по пути своих предшественников, преимущественно позднего Гайдна. Уже у ранних венских классиков наметился разрыв с развлекательнодивертисментным характером ансамблевой музыки69. Значительную роль приобрели полифонические средства, вырабатывались тонкие камерные приемы письма. Бетховен усиливает эти черты. В его первых шести квартетах (ор. 18, 1800) чувствуется большая эмоциональная глубина. Отметим, в частности, медленную c-moll’ ную часть Первого квартета, образы которой были навеяны сценой у гробницы из последнего

--- 134 ---

действия «Ромео и Джульетты» Шекспира. Характерны первая «патетическая» часть Четвертого квартета (c-moll) и развернутое вступление к финалу Шестого квартета (Бетховен придал этому вступлению форму самостоятельной пьесы, которую озаглавил «Меланхолия»). Однако в целом ранние произведения Бетховена еще не выходят за рамки квартетной музыки конца XVIII века.

Рождение нового стиля знаменуется появлением в 1806 — 1807 годах opus'a 59, посвященного русскому послу в Вене графу Разумовскому и содержащего три квартета (по общей нумерации — 7, 8, 9). Они приходятся на тот поразительный по творческой вдохновенности период, с которым связаны «Аппассионата», Пятая симфония, «Кориолан». Бетховен использовал здесь темы русских народных песен, взятых из сборника Львова — Прача «Ах талан мой, талан» (финал Седьмого квартета) и известную мелодию «Славы» (трио из скерцо Восьмого квартета):

67Известным исключением к этому положению можно считать «Багатели» ор. 126, отличающиеся удивительной вдохновенностью и оригинальной красотой.

68Кроме шестнадцати квартетов, у Бетховена есть «Большая фуга» для струнного квартета ор. 133, которая первоначально служила финалом Тринадцатого квартета ор. 130.

69По существу, первым композитором, разработавшим новое, психологическое направление в ансамблевой музыке, был Моцарт. Его квартеты 1783 года явно близки бетховенским. Гайдн в последних квартетах, сочиненных в 1795 году, продолжал тенденции, выявившиеся у Моцарта.

www.musicfancy.net

Произведения ориs'a 59 носят характер единого цикла: Седьмой квартет (F-dur) написан в светлых тонах, за исключением медленной f-moll'ной части, которая отличается трагической глубиной. Восьмой квартет (e-moll) является лирическим центром цикла. В медленной части квартета господствует возвышенно-хоральное настроение:

--- 135 ---

Скерцо и финал – народно-жанрового характера. Финал интересен ладовым своеобразием. В Девятом квартете (C-dur) преобладают скерцозно-юмористические тона; внутренним контрастом служит медленная созерцательная часть, которой свойственна редкая красота. По своей льющейся мелодичности, эмоциональной непосредственности она перекликается с будущими лирическими миниатюрами романтиков:

www.musicfancy.net