Литература конца XIX — начала XX веков. Литература декаданса.

Лекция 1. Общественная и культурная ситуация рубежа XIX—XX веков.

1. Кризис миросознания, его истоки и проявления в искусстве и литературе. Атмосфера «конца века»: расчеты с прошлым и предчувствие грядущих катаклизмов.

Томас Манн писал о мировой войне 1914 г.: «...это историческая веха, отметившая конец одного мира и начало чего-то совершенно нового». «Совершенно новым» был XX век, представший наконец в своем истинном облике, в облике мировой катастрофы 1914—1918 гг., за которой последовали разрушительные революции, затем вторая мировая война 1939—1945 гг., приоткрывшая перспективу тотальной атомной войны... Однако предчувствие и предзнаменование грядущего кризиса появилось раньше, — в конце века XIX, создав особую атмосферу этого момента истории — «конца века» — как начала века XX.

2. Понятие декаданса и отражение переломной эпохи в литературе рубежа веков. Картина литературной жизни. Основные литературные направления, течения, школы этого периода (общая характеристика, хронология, взаимосвязь, национальная специфика).

«Умерли все боги» — это дерзкое заявление Ницше, как и предварявшее его умозаключение некоторых героев Достоевского: «Бог умер, значит, все дозволено», были наиболее знаменитыми свидетельствами того исторического, поистине тектонического сдвига, который осуществлялся XX веком. Этот сдвиг был предопределен кризисом просветительской оптимистической идеологии, идеи исторического прогресса, идеи целесообразного мира, который базируется на разуме и морали, на основополагающих христианских истинах. «Смерть Бога» — это одновременно, по Ницше, процесс «открытия себя», а такое «открытие» сопровождается «освобождением от морали».

На этом пути и состоялось в конце XIX в. оформление «декаданса» как особенного качества общества и культуры «эпохи Ницше». Декаданс трудно отождествляется с тем или иным литературным направлением, скорее это некая исходная мировоззренческая установка, влекущая «распад цельности», распад единства прекрасного, истинного и нравственного. Поэтому очевидные признаки декаданса усматриваются в символизме, особенно французском, в силу прямой зависимости от «Цветов Зла» Шарля Бодлера, а также от его принципа «соответствия».

«Распад цельности» — это и одновременное формирование крайностей, в виде натурализма и в виде символизма. В немалой степени крайностями декадентского нигилизма определялась логика развития консервативного крыла литературы — а потому такая литература устойчиво развивалась в стране классического декаданса, во Франции, создавая картину парадоксального соединения резких контрастов.

Вопросы для самоконтроля

Когда появилось предчувствие грядущего кризиса XX века?

Чем был предопределен сдвиг, осуществлявшийся XX веком?

Что такое декаданс?

В чем усматриваются признаки декаданса?

Лекция 2. Декаданс и модернизм как культурные феномены.

1. Специфика декадентского мироощущения. Понятие модернизма, его обращенность в будущее, позднейший расцвет.

По сути своей декадентское искусство — романтическое, оно происходит из того противопоставления Идеала и Действительности, которое уже в недрах романтизма рождало идеал «чистого искусства». Точнее — искусство «неоромантическое», поскольку в новых условиях «двоемирие» видоизменяется: «этот» мир утрачивает свою действительность, ирреализуется субъективным о нем представлением, а «тот» мир теряет идеальность, мечта поглощает реальность, мечту же поглощает бездна пессимизма и нигилизма.

Романтический опыт не был в конце века одномерным, он стимулировал альтернативность художественных школ этого времени. «Или гуманизироваться, или погибнуть» — эта мысль осознается с началом дегуманизации искусства, осознается как важнейшая не только эстетическая, но и социальная задача. Западноевропейская романтическая утопия была сильно политизирована благодаря «предчувствию социализма» — на Востоке, в России возник подлинный очаг романтической культуры, сделавшей ставку на человека, на нравственность, на добро. Обоим этим порывам не суждено было слиться. XX век отделил один от другого, превратив их в утопии — в утопию усовершенствованного общества, на деле ставшего «реальным социализмом» сталинского образца, и в утопию усовершенствованного человека, оставшегося недостижимым идеалом в эпоху «империалистических войн и пролетарских революций», жестокую и прагматическую эпоху.

Вопросы для самоконтроля

1. Как соотносятся романтизм и декаданс?

2. Какие романтические утопии возникли в конце XIX века на Западе ив России?

Лекция 3. Натурализм: теория и практика, философские основы и художественное воплощение.

1. Э. Золя и принципы «экспериментального романа». Цикл Э. Золя «Ругон-Маккары», его замысел, структура, проблематика. Наследственность и среда как основные факторы, определяющие человеческую жизнь (в понимании Э. Золя).

Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.

Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. В творчестве Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов.

В начале 80-х годов Золя подводит первые теоретические итоги своей грандиозной работы. В 1880—1881 гг. выходят его основные теоретические сборники: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, были написаны ранее, в пору борьбы за утверждение натурализма, но теперь, собранные вместе, они давали цельное представление об эстетических позициях автора. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты...» («Экспериментальный роман»). По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Золя полагал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, найти для него новые перспективы. Не отрицая значение законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека, преувеличив значение теории наследственности.

Начиная с 1868 г. главной целью жизни Золя становится осуществление грандиозного замысла — серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе над своим многотомным произведением, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам.

Позже Золя значительно дополняет свой замысел — он ставит перед собой как бы двоякую цель: художественную иллюстрацию как физиологических, так и социальных законов, воздействующих на характеры персонажей. На протяжении двадцатичетырехлетней работы над «Ругон-Маккарами» план социальный приобретает для Золя все большее и большее значение. В окончательном своем варианте эпопея Золя получила, как известно, следующий подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Этот подзаголовок отвечал задачам, которые ставил перед собой автор на протяжении всей работы. Принцип: «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» — это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы.

2. Психологический и социальный аспекты эпопеи. Судьбы Жервезы Маккар и Этьена Лантье — покорность и протест, обреченность и надежда. Натурализм в романах и его смысловые и художественные функции.

Впервые Золя обращается к изображению жизни простого люда в романе «Западня». Стремясь к всестороннему изображению социальной действительности Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, «запретные» с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие. Этот роман, как и многие другие, перегружен откровенно грубыми деталями, социальный аспект подчас заслоняется физиологическим, а описания вытесняют психологию. Однако при всех натуралистических «издержках» «Западне» принадлежит особое место в истории французской прозы. Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность низших классов была показана без сентиментальности, с суровой прямотой. Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.

Во второй половине 80-х годов Золя создает группу романов, в которой все свидетельствует о надвигающемся кризисе режима: роман о бастующих рабочих («Жерминаль», 1885), роман о крушении крупного финансового предприятия («Деньги», 1891). С трудом найденное автором название романа «Жерминаль» возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93-го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего».

Натуралистическая ограниченность Золя сказалась в изображении человеческой личности в «Ругон-Маккарах». Персонаж Золя во многих случаях реагирует на мир однолинейно, поступки и решения детерминируются его «натурой» и ситуацией. Золя-художник ни в коей мере не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы. Оружие Золя — мастера эпической прозы — взято из совсем другого арсенала. Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира. Другая особенность описаний Золя, в которых он не имеет себе равных,— это изображение толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями. Противники Золя возмущались его небрежением «изящной» формой. Но писатель стремился не к изяществу, а к выразительности стиля, идя в этом смысле по стопам Бальзака. Золя распахнул страницы своих романов перед техническими и научными терминами, жаргонными словечками и просто народными оборотами, грубостью и даже руганью, предоставив своим героям право изъясняться в привычных для них выражениях. Эта языковая раскованность Золя подхвачена литературой XX в.

Воздействие Золя как художника и как критика и теоретика на мировую литературу конца XIX — начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах (несмотря на волну «антинатурализма», который, в конце концов, тоже был реакцией на это воздействие).

3. Мопассан — романист и новеллист. Сатира, философия, реализм в его произведениях. Жизнь и карьера в романах Г. Мопассана. Крах иллюзий Жанны де Во и развенчание романтических идеалов.

Первый рассказ Г. де Мопассана (1850—1893)вышел в свет в 1880 году, вместе с повестями Золя и др., в сборнике «Меданские вечера». Начинающий писатель поразил своей «Пышкой» литературные кружки, проявив тонкую иронию и большое искусство сжатой и вместе с тем выпуклой, яркой характеристики. Хотя Мопассан в начале своей литературной деятельности и прослыл последователем Золя, он далеко не был сторонником «натуралистической» школы, признавая ее узкой и односторонней.

Мопассан проявил большую плодовитость: за одиннадцать лет он создал целый ряд сборников мелких повестей, обозначенных в заголовке по имени первого рассказа (до 16 томов), эти произведения доставили Мопассану одно из первых мест в новейшей французской новеллистике; в то же время им написаны крупные романы: «Жизнь» (1883), «Милый друг» (1885), «Монт-Ориоль» (1887), «Пьер и Жан» (1888), «Сильнее, чем смерть» (1889), «Наше сердце» (1890).

Лучшие французские критики единогласны в восторженных приговорах о Мопассане. Ученик и последователь Флобера, Мопассан избежал навязчивости натуралистического биологизма, сохранив огромное внимание к быту и нравам интересующей его общественной среды; он сочетал наблюдательность, привитую ему автором «Госпожи Бовари», с тщательностью и точностью описания детали. В этом отношении его прозу можно с полным правом назвать «документальной». С полной силой талант Мопассана-романиста проявился в «Жизни», «Милом друге» (1885) и «Монт-Ориоле» (1887), принадлежащих к лучшим достижениям французской литературы в романическом жанре. Романы эти, во многом меж собой несхожие, но объединенные общей эстетической позицией и отношением автора к социальной действительности, имели в 80-е годы огромный успех.

Флоберовское начало в «Жизни» ощущается очень явственно. Оно — и в основной коллизии: внутренняя жизнь, мечтания, сама индивидуальность молодой женщины растоптаны пошлостью, низменностью реальной действительности, в которую ее вводят брачные отношения. Мопассан не отказывается от той смелости в изображении биологического начала в человеке, и в частности физиологической стороны любви, на которой настаивали натуралисты, но эта смелость не превращается в самоцель и не нарушает реалистической целостности изображаемого.

Жанна, девушка из дворянской среды, привыкла видеть мир сквозь призму тех полных изящества отношений, которые царят в ее семье. Все, что происходит с героиней после ее замужества, раскрывает низменную, корыстную сторону действительности, в которую она постепенно погружается. На протяжении тех 27 лет, в течение которых развивается романическое действие, героиня не желает несбыточного, не строит воздушных замков: она хочет быть любимой и любящей женой, счастливой матерью, хочет делать людям добро. Но она обманута в этих скромных надеждах. Концовка романа, несмотря на его общий грустный настрой, пронизана светлыми тонами. Знаменитая реплика Розали, подытоживающая всю книгу: «Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают», — кредо самого Мопассана в эту пору.

4. Жорж Дюруа как новый «герой» своего времени, его социальная карьера и моральная деградация.

Свой следующий роман — «Милый друг» — писатель точно датирует своей эпохой — Третьей республикой, которую он изображает с исключительным саркастическим пафосом. Жорж Дюруа — полная посредственность, помышляющая только о материальных благах, которых он готов достичь любой ценой. «Милый друг» Дюруа — мелкий, пошлый мерзавец, который не испытывает никаких угрызений совести; в нем нет ничего от бальзаковских «гениев злодейства». Такой характер отрицательного героя — примета эпохи. Жорж Дюруа, «милый друг», вписывается в круг «сильных мира сего» Третьей республики вполне мирно и естественно, его успех — доказательство общественной и человеческой деградации буржуазного строя.

Мопассан настаивает прежде всего на безнравственности карьеры Жоржа Дюруа, который взбирается по служебной лестнице, добивается богатства, ордена, положения в свете и, наконец, блестящей женитьбы одним и тем же нехитрым способом — соблазняя женщин, ум, красоту и влияние которых он использует, а затем обворовывает, обманывает, позорит, бросает их.

Ни в одном произведении Мопассана нет героя, который был бы так груб и животен в любовных отношениях, как Жорж Дюруа; его эротические приключения грязны и низменны. В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки.

5. Новеллистика Г. Мопассана. Основные тематические циклы новелл, их разнообразие как возможность для создания объемной картины действительности. Влияние натурализма на творчество Г.Мопассана. Эволюция новеллы.

Мопассан влил новую жизнь в жанр новеллы, самобытно и разнообразно развив национальную традицию.

В новеллах Мопассана на место сложной интриги приходит тонкая правда психологического развития, подводящего к единственно возможной, подчас неожиданной, но художественно закономерной развязке конфликта. Новым словом для французской новеллистики явилось композиционное мастерство Мопассана, вмещающего в свои рассказы иронию и трагичность, сочный диалог и лирические отступления рассказчика, динамику действия и пейзажные картины.

Тематика и проблематика Мопассана-новеллиста не претерпевает существенных изменений на протяжении десятилетнего лихорадочного творчества. Можно говорить об известном усилении в последний период определенных мотивов, которые, однако, звучали и в более ранних его произведениях. Мопассан остается верным нескольким темам, которые разрабатывает на всем протяжении своей короткой творческой жизни. При этом круг действительности, им изображенной, очень широк, можно сказать, что в поле зрения писателя попадают все социальные сферы французского общества. Он с одинаковой выразительностью изображает крестьянскую жизнь, нравы и психологию мелких буржуа и светское общество. Постоянные темы Мопассана, к которым он возвращается во множестве новелл, — это война и любовь.

Мопассан восхищен борьбой за свободу против захватчиков. Возвышенным негодованием проникнуты новеллы «Мадемуазель Фифи», «Два приятеля», «Дуэль», в которых простые люди, рискуя жизнью, дают отпор насилию и унижению. Но наряду с этим писатель с убийственным сарказмом разоблачает ханжество, трусость, своекорыстие лжепатриотов буржуа, для которых патриотизм — всего лишь вывеска («Пышка», «Койка номер 29»).

Оптимистическое, жизнеутверждающее начало творчества писателя дает о себе знать в его многочисленных «крестьянских новеллах». В изображении деревенской действительности Мопассан поэтичен и лиричен — этого во французской прозе до него не было вообще, — когда раскрывает нравственную чистоту людей из народа («Папа Симона»), он сумрачен и по-флоберовски «бесстрастен», когда речь заходит о проявлениях «идиотизма деревенской жизни»

Рассказы Мопассана, посвященные любви, можно сгруппировать проблемно. Во многих из них, особенно в первый период творчества, побеждает оптимизм, душевное здоровье. Автор верит в любовь как выход из одиночества, верит в нравственную чистоту человека, особенно когда речь идет о крестьянской среде («История одной батрачки», «Мартина»). Мопассан смело «реабилитирует» плотские отношения, которые, как он показывает, принимают уродливые формы именно в буржуазной среде.

Целый цикл новелл посвящен отнятой радости любви, любви растоптанной, неразделенной. В этом ряду стоят такие шедевры Мопассана, как «Мисс Гарриэт» и «Мадемуазель Перль».

Но тема любви остается для Мопассана в высшей степени социальной проблемой — где бы ни происходило действие, «в полях» или в светских салонах.

Постоянная, проходящая через все сборники новелл Мопассана тема — разоблачение собственничества и ханжества мелких буржуа, свойств, проявляющихся в любых ипостасях чиновнического, рантьерского или торгашеского существования, во всех сферах их семейной и служебной жизни. Особенно много новелл посвящено теме наследства.

Мопассану в высшей степени свойственно умение раскрыть драму, таящуюся порой в самой обыденной действительности. Такого богатства наблюдений, жизненных характеров, социальных типов, психологической глубины французская новелла до Мопассана не знала. Одновременно она приобрела и огромную жанровую емкость, вместив сатиру и лиризм, философскую настроенность и психологический анализ, юмор и сдержанную патетику.

Огромное большинство новелл Мопассана по праву входит в круг непреходящих художественных ценностей, созданных французской литературой.

Лекция 4. Неоромантизм: «вечно юное» или «хорошо забытое старое»?

1. Эволюция романтизма; романтизм и романтика. Новый романтический герой. Сила и духовная слабость человека в понимании Дж. Лондона. Жизнь как борьба. Возможные причины гибели Мартина Идена.

Неоромантизм возник на основе неприятия буржуазной действительности. Писатели-неоромантики в своем творчестве противостояли, с одной стороны, прозаическому бытописательскому натурализму, упадничеству и изысканной изнеженности эстетов, а с другой стороны, отвергали реалистическую правдивость изображения жизни.

В основе их творчества лежал романтический разлад между действительностью и мечтой. Однако, используя романтический метод, неоромантики существенно отличаются от своих предшествен­ников-романтиков. Для неоромантического направления характерно не противопоставление обычным людям исключительных героев, а поиски идеала в самой действительности, «открытие» героя в обыкновенном человеке.

Неоромантики полагали, что все зависит от угла зрения, под которым рассматривается действительность, от умения человека увидеть красоту и необычность окружающего его мира. Неоромантизм показывает, как человек, сумевший увидеть окружающий его мир свежим взглядом, открывает в нем таинственное, необычное.

Стремление к опасностям, авантюрам, к столкновению с трудностями и их преодолению делает, по мнению неоромантиков, жизнь человека яркой, насыщенной. Искусство, по мнению неоромантиков, не только приподнимает человека над будничностью деловой жизни, не только показывает ему чудесный мир фантазии, но и дает ему ключ к пониманию смысла жизни, требует от своего читателя изменения собственной жизненной позиции.

Центральной темой ранних книг Дж. Лондона (1876—1916) стала тема испытания: на Севере выявлялись возможности, заложенные в человеке, и, впервые по-настоящему постигая смысл таких понятий, как «голод», «кров», «покой», личность как бы заново открывала для себя первоматерию жизни и исцелялась от всего ложного и случайного, что загромождало ее горизонт. Он оставил человека наедине с самим собой и дал ему возможность проверить себя в тягчайшей борьбе с обстоятельствами, которые угрожают самому его существованию. Он вернул высокий смысл таким этическим категориям, как ответственность, товарищество, мужество, воля, честь.

Даже в тягчайших обстоятельствах его герой не беспомощен — побеждают его духовные качества, его нравственная позиция. Герои новелл Лондона оказывались в необычайно драматических обстоятельствах, когда с беспощадной четкостью выявлялась человеческая сущность. Те из них, кому отданы симпатии Лондона, воплощают романтический нравственный идеал писателя: это личности сильные и бескорыстные, исповедующие принципы справедливости и товарищества.

«Мартин Иден» стал еще одной вехой на пути от реализма XIX столетия к реализму нового типа. Современниками этот автобиографический роман был воспринят как типичная для Америки «история ошеломительной карьеры». Но получилось произведение отнюдь не сатирическое по своей сущности. Лондон коснулся одной из «вечных» тем — это была тема художника и его мучительной борьбы с неподатливым материалом, со вкусами публики, с необходимостью продавать свое искусство, собственными человеческими слабостями. Задуманный как книга, развенчивающая индивидуализм, «Мартин Иден» фактически стал авторской исповедью.

Конфликт романа точнее всего определил сам Лондон, сказав, что это «трагедия одиночки, пытающегося внушить истину миру». Несовпадение художественной красоты, необычайно тонко чувствуемой Мартином, и грубой житейской реальности оказывается главным противоречием жизни героя. В творчестве Мартина Идена эта коллизия предстает неразрешимой. В итоге Мартин оказывается между двух миров, в пустоте, в изоляции, а его индивидуализм, как и жалкие попытки насилия над своим талантом, — лишь следствие отчужденности ото всех, переживаемой этим художником из народа, с неизбежностью ставшим если не чужим, то недоступным народу. И уход Мартина — не капитуляция. Это мужественное решение художника, осознавшего неразрешимость главной коллизии, созданной объективным противоречием между культурой и народом и ставшей центром его собственной жизни.

Джек Лондон был художником-новатором, наметившим многие важнейшие проблемы, к которым впоследствии многократно возвращалась литература XX в. Бунтарь, искатель, провозвестник великих социальных битв, художник яркого и самобытного дарования, он вступил как один из первооткрывателей конфликтов и героев нашей эпохи, по праву заняв в ее литературе почетное место классика.

2. О. Генри — певец «маленького человека». Романтика подлинная и мнимая. Своеобразие новелл О. Генри, юмор и сатира. Основные циклы новелл. Новеллистичность и «рамочная» композиция романа «Короли и капуста».

Созданные О. Генри (псевдоним Уильяма Сиднея Портера, 1862—1910) картины вовсе не обязательно преследовали цель развлечь читателя зрелищем странностей и чудачеств, которые он так зорко подмечал в «коловращении жизни» (заглавие последнего сборника, вышедшего в 1910 г.). Лучшие произведения О. Генри как раз те, где подобные «странности» дают почувствовать униженность маленьких людей, обитающих в сонмище многомиллионного города, их духовную ущербность, а вместе с тем и подлинное богатство души тех, кто тем или иным способом сумел выключиться из опустошительной погони за богатством и успехом, не подчиняясь меркантильным нормам отношений, которые господствуют в окружающем мире. Его новеллы многое вобрали в себя из тогдашнего фольклора — из анекдотов, зачастую представлявших собой версии знаменитых рассказов-небылиц, городского юмора и т. д.

Напротив, персонажи писателя, впрямую испытывающие на себе действие законов буржуазного мира, всегда свободны в своем нравственном суждении и поступке. А жизнелюбие и неистребимая душевная щедрость этих непримечательных героев словно бы вполне осознанно отрицают обязательность катастроф, которые выпадают на долю синклеровских пролетариев, когда им приходится непосредственно сталкиваться с закономерностями общественного процесса.

Повесть О. Генри «Короли и капуста» (1904) — это некий сборник новелл о жизни америанцев в Латинской Америке, сатирическая притча об авантюрах американской жизни. Книга поражает занимательным сюжетом и парадоксально неожиданной развязкой. В ней есть «...и корабли, и башмаки, и сургуч, и капустные пальмы, и (взамен королей) президенты. Прибавьте к этому щепотку любви и заговоров...». В начале XX века Латинская Америка казалась большинству американцев некой туманной и романтической областью с непонятными традициями, непроходимыми джунглями и революциями.

О. Генри, в свойственной ему манере, рассказывает про то, как жили и выживали американцы в некоей мифической Анчурии. Новеллы связаны между собой и составляют единое целое произведение. Произведения О’Г. отличаются изобретательной фабулой, неожиданными развязками, насмешливым юмором. Они образуют сказочно-авантюрную эпопею американской жизни, полную достоверных бытовых примет и метких социальных наблюдений. Подлинный герой О. Генри — «маленький американец» с его правом на счастье. Далекий от сатирических разоблачений, О. Генри в некоторых рассказах с едким сарказмом говорит о пороках капиталистической Америки.

Лекция 5. Этические и эстетические проблемы «конца века».

1. Эстетизм и творчество О. Уайльда. Истина, мораль и Красота в зеркале парадокса. Нравоучения безнравственного эстета. О. Уайльд — «ужасное дитя» своей эпохи.

Оскар Уайльд (1854—1900), возглавивший эстетизм как литературное течение в Англии, определил свое кредо в статьях, вошедших в сборник «Намерения» (1891). От обыденной жизни буржуазного общества, где царит несправедливость, писатель отстранялся и уходил в обитель красоты.

Выдвигая культ красоты в качестве антипода буржуазной пошлости, которую он не приемлет, Уайльд вместе с тем отделяет красоту от нравственного начала и в связи с этим отходит от реальности, отрицает необходимость познания ее; тем самым он впадает в эстетство, аморализм, декадентство. Уайльд утверждает, что действительность подражает искусству. Тем самым он ставит искусство выше жизни, предпочитает жизни красоту произведений искусства. Парадоксальное утверждение Уайльда о том, что творчество — это искусство лжи, выражает суть его эстетской и гедонистической позиции.

В своем художественном творчестве Уайльд часто преодолевал эстетство и аморализм, выраженные в его статьях и диалогах.

В этом плане очень характерны его сказки, вошедшие в сборники «Счастливый принц и другие сказки» (1888) и «Гранатовый домик» (1891). Опираясь на традицию сказки датского писателя Андерсена, Уайльд создает свою литературную сказку, в которой он рисует яркий, сверкающий всеми красками мир, не похожий на повседневную реальность буржуазного общества. Однако писатель наделил воображаемый мир земными чертами. В сказках он явно отступает от циничной позиции гедониста и аморалиста и впервые соединяет идеал красоты с этическим началом.

Гуманистические тенденции сказок оказываются несовместимыми с аморализмом декаданса. В романтических сказках Уайльд во многом преодолевает свои эстетские взгляды. Эстетизм сказывается лишь в импрессионистичности и декоративности стиля, в изысканности образов, музыкальности речи, экзотической живописности картин.

Противоречия во взглядах Уайльда обнаруживаются особенно рельефно в его романе «Портрет Дориана Грея» (1891). Писатель строит образы, сюжетные эпизоды в соответствии со своими излюбленными эстетскими представлениями: искусство выше жизни, наслаждение важнее всего, красота превыше морали. Однако система образов и развитие сюжета раскрывают ложность этих идей. Сюжет этого произведения, включающий фантастический элемент, последовательно дискредитирует поклонение красоте, лишенной одухотворенности и нравственности. История Дориана Грея является осуждением индивидуализма, эстетской бездуховности и гедонизма.

Парадоксы характерны и для комедий Уайльда: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895). Продолжая традиции английской комедии Реставрации, Уайльд создает остроумные, изящные пьесы, в которых довольно метко критикуются нравы и мораль буржуазно-аристократических кругов английского общества.

Воспевая наслаждение и утверждая, что "художник не моралист" и что «искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь», Оскар Уайльд вместе с тем в лучших своих произведениях показал подлинную красоту жизни, противопоставив ее эстетскому равнодушию, поэтизировал добро в человеке.

2. Проза К. Гамсуна. Человек и природа, человек и люди — продолжение поисков гармонии. Болезненность конфликта между мечтой и действительностью. Разрушение моральных норм и относительность нравственных ценностей в сознании «конца века». Традиции и новаторство в творчестве К. Гамсуна-прозаика. Влияние неоромантизма.

Кнут Гамсун (1859—1952) задачей художника считает создание таких произведений, герои которых являлись бы не персонификацией определенных идей и принципов, а живыми людьми, чей внутренний мир представляет собой совокупность самых разнообразных свойств и побуждений. Путь к достижению этой цели Гамсун видит в отказе от всякой морализации, а также в поисках новых средств художественной выразительности.

Роман «Голод» вышел из печати весной 1891 года и сразу же принес своему создателю феноменальный успех. В романе все внимание автора сконцентрировано на раскрытии внутреннего мира одинокого человека, затерянного в холодном и даже враждебном к нему городе. Сюжета как такового нет; события реальной действительности присутствуют лишь постольку, поскольку они находят отражение в сознании героя. Многогранность фигуры героя позволяет Гамсуну с необычайной полнотой и яркостью характеризовать сложный, исполненный противоречий мир его души. Герой романа испытывает не только физический голод, но и духовный — от беспросветного одиночества, от равнодушия окружающих.

В следующем романе — «Мистерии» тема противостояния личности и общества получает большую определенность, хотя и здесь заметно преобладает психологический аспект. Написанный осенью 1892 года всего за тридцать пять дней, роман пронизан ощущением нервного напряжения, лихорадочного возбуждения, которое почти постоянно сопутствует герою. Содержание романа составляет драматическая коллизия: столкновение неординарной мятущейся натуры, обуреваемой глубокими противоречивыми страстями, с устоявшимся в своей внешней благопристойности обывательским мирком.

Новой творческой победой Гамсуна стал роман «Пан», который значительно расширил круг его читателей и восхищенных поклонников и который поныне считается одной из вершин творчества писателя. С момента своей публикации в 1894 году и до настоящего времени он неизменно вызывает любовь читателей и интерес исследователей. В чем секрет неувядаемого очарования романа? Прежде всего, наверно, в той поэтической силе, с которой воплощена в нем извечная мечта об идеальной любви. Интимный мир человеческих чувств предстает здесь во всей своей неисчерпаемости и неповторимости, в сложном переплетении противоречивых стремлений и богатстве оттенков. В романе любовь существует в самой тесной и непосредственной связи с природой. Напоенные высочайшей поэзией картины северного лета развертываются перед читателем в гармоническом единстве с описанием душевных переживаний героев, аккомпанируя им и придавая повествованию яркую романтичность и эмоциональную приподнятость. Гамсун одухотворяет природу, населяет ее сонмом фантастических существ, живущих своей, не зависимой от человека жизнью.

В 1895—1898 годах Гамсун создает драматургическую трилогию, включающую в себя пьесы «У врат царства», «Игра жизни» и «Вечерняя заря».

Осенью 1898 года выходит в свет лирическая повесть «Виктория», завоевавшая единодушное признание как одно из лучших в мировой литературе произведений о любви.

Элегическая грусть по поводу того, что в прошлое уходит и молодость, и «добрая старая» Норвегия, определяет тональность так называемой «страннической трилогии» Гамсуна: «Под осенней звездой» (1906), «Странник играет под сурдинку» (1909) и «Последняя радость» (1912).

События первой мировой войны утвердили Гамсуна в убеждении, что индустриализация и развитие капиталистических отношений могут привести общество лишь к катастрофе. Наиболее полное выражение эта концепция Гамсуна нашла в романе «Плоды земли» (в русском переводе —«Соки земли»), опубликованном в 1917 году. В этой монументальной эпопее автор славит труд земледельца как самое почетное и полезное занятие человека.

Широкое полотно норвежской провинциальной действительности развертывает Гамсун в трилогии, состоящей из романов «Бродяги» (1927), «Аугуст» (1930) и «Но жизнь продолжается» (1933), где действие охватывает период с 70-х годов XIX века до 20-х годов XX.

Эпилогом жизненного и творческого пути Гамсуна стала книга «На заросших тропах», написанная им в основном в доме для престарелых, куда он был помещен после освобождения Норвегии, и опубликованная в 1949 году. Подробное, порой приближающееся к дневниковым записям повествование о буднях учреждения, в котором он находился, о переживаниях, связанных с психиатрической экспертизой, которой был подвергнут писатель, перемежается лирическими пассажами воспоминаний о былом и картинами природы.

Лекция 6. Символизм как миропонимание и творческий метод.

1. Истоки, теория, художественное воплощение символизма. Сущность символизма в понимании А. Белого, В. Брюсова, П. Валери и др.

Основы эстетики символизма сложились в конце 70-х гг. в творчестве французских поэтов — П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме, и др. Жан Мореас — изобретатель термина «символизм», первым набросавший пунктирную схему в манифесте новой поэтической школы («Бодлер был ее предтечей, Стефан Малларме привил ей вкус к тайне недосказанного, Поль Верлен разбил жестокие оковы стихосложения, освободив поэзию...»)

Критики говорят о преемственной связи символизма с романтизмом.

Теоретические корни направления восходят к философии Шопенгауэра, к творчеству Р. Вагнера и некоторым идеям Ф. Ницше.

Символизм был преимущественно устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. Поэтический символ рассматривался как более действенное художественное орудие, чем образ, помогающее прорваться «сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира». Таким образом, символисты провозглашали интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение соответствий и аналогий (например, между формой и цветом, между звуком и запахом и т.д.).

Музыкальная стихия объявлялась символистами праосновой жизни и искусства (идея, находящая свое выражение еще у Вагнера и Ницше). Отсюда — господство лирико-стихотворного начала, вера в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи.

Символисты обращаются к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.

Символизм возникает на стыке эпох как выражение общего кризиса цивилизации западного типа. Апокалиптичность восприятия мира недаром — одна из характернейших черт символизма.

2. Поэзия французского символизма, особенности поэтики и символики. А. Рембо и П. Верлен: люди-трагедии.

Настоящая слава пришла к А. Рембо (1854—1891) только после смерти. В 1890-х в условиях растущей популярности А. Рембо среди символистов последовали издания его стихов, поэм в прозе и писем. Новый взрыв интереса произошел в 1920—1930-е, когда он стал знаменем сюрреалистов. Несмотря на краткость творческого пути (1870 — 1873) А. Рембо, в нем прослеживаются три различных этапа: первые стихотворения (1870—1871), последние стихотворения (1872) и две поэмы в прозе (1873).

Вобрав в себя богатую поэтическую культуру прошлого, он сразу же принялся разрушать все каноны и традиции. Юный поэт-бунтарь, как никто другой, смог выразить стремление человека к подлинной свободе, образ которой он дал в стихотворениях «Ощущение», «Моя богема» и особенно в «Пьяном корабле» (поэме о корабле, оставшемся без команды, вольно и неудержимо несущемся по океану).

1872 — период экспериментирования. А. Рембо интересует теперь не реальный, видимый, мир, а способность поэзии выразить то, что скрывается за ним. Слова уже не могут передать «невыразимое», ибо они давно обветшали и стерлись. Поэт ставит перед собой задачу перейти от мысли «рациональной» к мысли «музыкальной». 1873 — кульминация творчества А. Рембо. Он отказывается от стихотворной формы и, следуя опыту Ш. Бодлера, пишет поэтическую прозу — «Пребывание в аду» и «Озарения». Эти знаковые произведения, в которых воплотилась его теория ясновидения, станут программными для последующих поколений поэтов (символистов и особенно сюрреалистов).

Творчество А. Рембо — существенная веха в развитии французской поэзии. Он не только предугадал ее грядущий путь, но и открыл новые области поэтического. Он обогатил поэтический словарь разговорными оборотами, вульгаризмами, диалектизмами, которые легко уживаются с высокой лексикой, научными терминами и созданными им латинизмами. Его образы неожиданны, в них новизна первооткрывателя, «варвара», чистым взором оценивающего мир.

Судьба А. Рембо удивительна. Романтическая «трещина» прошлась по его жизни и расколола ее надвое. Если в своем поэтическом бытии он был яростным ниспровергателем всего буржуазного и мещанского, то, умолкнув, стал частью того общества, которое раньше стремился разрушить. Поэт-бунтарь превратился в обывателя. До сих пор его уход из поэзии остается тайной.

Литературное наследие П. Верлена достаточно обширно: 30 книг стихов и прозы, сведенные в шесть объемистых — по 400—500 страниц — томов Полного собрания сочинений.

Достоинство этих книг далеко не равноценно. Прежде всего проза Верлена имеет лишь историко-литературное и биографическое значение. Среди сборников стихов многие не заслуживают никакого внимания. Но несколько книг — драгоценнейшее достояние мировой поэзии, первоклассные произведения гениального мастера, не только прекрасные сами по себе, но, как радиоактивная руда, излучившие свою творческую энергию во многих других поэтах, вызвавшие к жизни многое и многое в поэзии последнего полувека и продолжающие влиять и сейчас.

Гениальность Верлена в том, что ему было дано увидеть и ощутить мир совершенно по-новому, но так, как стали видеть и ощущать его последующие поколения поэтов, вплоть до наших дней. Он пришел в наш необычайно сложный и страшный мир, все видя и чувствуя и не умея в нем определиться. Это основное свойство его поэзии: комплексность переживания и взаимопроникновение острейших и тончайших впечатлений при полном отсутствии «иерархизирования». Это свойство коренится, конечно, в психике Верлена, «вечного ребенка», но питательной средой для него явилась социальная атмосфера конца XIX и начала XX века, веяние которой он уловил много раньше, — чем и объясняется его непризнание людьми его поколения и головокружительный успех у поколения более молодого.

Верлен первый дал урбанистические стихи. Верлен первый дал индустриальный пейзаж. Верлен первый осуществил социальную патетику без оскорбительной «жалости» к «униженным и оскорбленным», как то было у В. Гюго. Верлен переведен на все европейские языки и многие азиатские, и это само по себе свидетельствует, что лучшие его книги навсегда вошли в алмазный фонд общечеловеческой культуры.

3. Символистская драма. Своеобразие театра М. Метерлинка — «статический театр», «театр молчания», «театр ожидания». Темы судьбы, смерти и слепоты в его пьесах. Пьеса-сказка «Синяя птица», ее аллегоризм.

Первым произведением, опубликованным Морисом Метерлинком (1862—1949), был тонкий сборник стихов, озаглавленный «Теплицы». Эти стихотворения кажутся неожиданно беспокойными для такой ровной и вдумчивой натуры. В том же году (1889) он опубликовал фантастическую драму «Принцесса Мален». В ней присутствуют мрачные и наводящие ужас тона, нарочитая монотонность, создаваемая многочисленными повторами, которые служат для постоянного нагнетания определенной атмосферы; и тем не менее, в этой небольшой драме царит прекрасное очарование сказки. Метерлинк написал целый ряд драматических произведений. Действие большинства из них разворачивается в такие эпохи, которые нам вряд ли удалось бы определить, и в таких местах, которые нельзя найти ни на одной географической карте. Обычно декорацией служит сказочный замок с подземными ходами, великолепный тенистый парк, маяк и полоска моря на горизонте. Этот печальный край чаще всего населен персонажами столь же таинственными, как и сам замысел пьесы. Ибо во многих из своих лучших сценических произведений Морис Метерлинк предстает как символист и агностик.

Инстинкт и воображение поэта подсказывают ему, что человек принадлежит не только осязаемому миру, он недвусмысленно говорит о том, что поэзия не достаточна, если она не дает нам увидеть отблеск более глубинной и тайной реальности, которая является источником всех явлений. Выразительные средства подчинены стилистике; его техника настолько проста, насколько это возможно, чтобы не повредить смыслу самой драмы.

Метерлинк ни в коей мере не является полемистом; почти во всех его произведениях обитает нежная, порой печальная душа, благодаря чему их поэтическая красота ставит его над многими писателями, чье мировоззрение, быть может, в большей степени опирается на понятие личности.

Неумолимая и таинственная власть смерти никогда не изображалась так остро, как в небольшой пьесе Метерлинка «Непрошенная» (1890). Возможно, еще больше грусти в небольшой драме «Слепые» (1890), в которой царит то же предчувствие беды. Слепые шли за своим поводырем — старым больным пастырем; и вдруг посреди леса они понимают, что потеряли его. На самом деле он среди них, но он умер. Постепенно они свыкаются с этой смертью. Но как им теперь добраться до приюта?

Наиболее гениальная из драм Метерлинка — это бесспорно «Аглавена и Селизетта» (1896), жемчужина мировой литературы. Эта драма пронизана глубочайшей печалью, но в ней скрыты поэтические сокровища. Аглавена произносит прекрасные слова: «Если нужно, чтобы кто-нибудь страдал, пусть это будем мы... Есть множество обязанностей, но я думаю, что прямой долг человека — это снять страдания с более слабого и возложить их на себя». Притягательность этой драмы ставит ее в ряд прекраснейших поэтических творений века.

И наконец, волшебная сказка «Синяя птица», прекрасная по своей глубине и поэзии детства, хотя кажется, что в ней заключено слишком много размышлений, а значит, слегка недостает наивной непосредственности. Увы! Синяя птица счастья существует лишь за пределами этого бренного мира, но люди с чистым сердцем, всегда отыщут ее, потому что за время их путешествия в край мечты их чувства и воображение станут богаче и чище.

И быть может, не будет ошибкой сказать, что для Мориса Метерлинка любая пространственно-временная реальность, даже если она совсем не является плодом воображения, всегда скрыта за завесой мечты. За этой завесой прячется истинная реальность бытия, и когда однажды эта завеса будет приподнята, обнаружится и сущность вещей.

Вопросы для самоконтроля.

1. Когда и у кого сложились основы эстетики символизма?

2. В чем суть символизма?

3. Что символисты объявляли праосновой жизни и искусства?

4. В каких стихотворениях А. Рембо дает образ свободы?

5. Что создает поэт в кульминационный период своего творчества?

6. Какова судьба А. Рембо?

7. В чем гениальность П. Верлена?

8. В чем его новаторство?

9. Что обычно служит декорацией в пьесах М. Метерлинка?

10. Какая ситуация описана в его пьесе «Слепые»?

11. Какую драму М. Метерлинка можно считать самой гениальной?