Литература XX века. Литература 2-й половины века.

Лекция 1. Общий очерк мировой литературы второй половины века.

1. Проблемы и решения. Философия и литература в поисках человека: закономерный этап отрицания. Конфликты «личность — общество», «человек — мир»; способы и возможности их разрешения: приспособление себя к миру, мира к себе.

Культурную ситуацию второй половины XX в. характеризует кризис важнейших идеологических систем культуры Нового времени, отсутствие позитивной ориентации. Определяющий признак эпохи — симптом неадекватности времени самому себе. Воспринимается эта неадекватность как парадоксальное переплетение старого и нового, прошлого и будущего.

В философии и искусстве на протяжении всего столетия сохраняется трагическое ощущение заброшенности, постоянно увеличивающегося разрыва между природным и человеческим; так или иначе звучит тема поисков Пути, Дома.

Финал двадцатого столетия безотраден. Столько надежд возникало при его рождении — на социальную, техническую и промышленную революцию, на царство справедливости, на всеобщее благосостояние. Однако ни одна из социальных систем не справилась с органическими пороками человеческого общежития.

Всеобщий кризис коснулся и культуры. Внутри нее — сомнения и разрушительный нигилизм, а извне — мощный натиск коммерциализации, грозящий превратить культуру в товар, а значит, ее уничтожить. Безрадостный итог и мрачная перспектива вынуждают к поискам тех ценностей, которые могут пройти через все испытания и объединить прагматическое и раздробленное общество.

Вопросы для самоконтроля.

1. Чем характеризуется культурная ситуация второй половины XX в.?

2. Что характерно для философии и искусства XX столетия?

3. Каким образом всеобщий кризис коснулся культуры?

Лекция 2. Философия экзистенциализма и ее воплощение в литературе. Французский экзистенциализм: А. Камю. Абсурдный герой.

1. Экзистенциализм

Исходя из несовершенства и абсурдности мира, концепцию человека абсурдного предложил экзистенциализм, влияние которого на искусство XX столетия можно сравнить лишь с идеями Фрейда. Экзистенциализм как философия сложился в конце XIX — начале XX века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление экзистенциализм сформировался во Франции в годы второй мировой войны в художественных произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, Жана-Поля Сартра и оказал существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини) и литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо Абэ и Кэндзабуро Оэ, Хосе Села и М. Фриш).

Позволю себе лишь краткое пояснение экзистенциализма (от лат. existentia — существование) в плане его отношения к литературе. В абсурдном, пустом, по Сартру, мире, где нет «бога», нет и идеалов, остается одно — экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование — забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречен на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит.

Провозгласив абсурдность человеческого бытия, экзистенциализм впервые открыто включил «смерть» как мотив доказательства смертности и аргумент обреченности человека и его «избранничества». Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства века.

2. Творчество и философия А. Камю.

С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше. В 1938 г. он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, а в конце своей жизни роман «Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя — познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от №омерзительного» внешнего мира («все мне чуждо») — постоянны и неизменны в эссеистике, прозе и драматургии Камю.

Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался жизненным опытом Камю. От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил «романтический экзистенциализм» Альбера Камю.

«Романтиком-экзистенциалистом» стал герой романа «Посторонний» (1937—1940, опубл. 1942). На двойной — метафизический и социальный — смысл романа указывал Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам». Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Мерсо вышел за эти рамки — его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведет себя «не по правилам».

Мерсо абсолютно свободен потому, что «абсурд царит», а он себя осознает героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина — истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть — центральная точка повествования и его финал. Финал, в ракурсе которого все и оценивается — и все не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорен к смерти — как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.

В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» — «эссе об абсурде», где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчужденности даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Так в творчестве Камю обозначился еще один источник романтического оптимизма — искусство.

Роман “Чума” (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история — история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума — образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика — врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.

Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим действие, но выбором относительно определенной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого.

Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой.

Чума — не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама — чтобы вернуться.

Лекция 3. Послевоенная литература США.

1. «Центробежный» и «центростремительный» романы. Дальнейшее развитие темы «маленького человека» в американской литературе. Политика, история и мораль; мифология и фантастика ( Дж. Апдайк, Дж. Сэлинджер).

«Мы разрушаем нашу культуру едва ли не более стремительно, чем создаем ее», — самокритично заметил Норман Мейлер, один из наиболее ярких и динамичных практиков по части как созидания, так и разрушения. В американской литературе последних десятилетий действительно шел процесс интенсивного переосмысления «канона», сформировавшегося к середине века (в его модернистской и традиционно-реалистической составляющих), — процесс утверж­дения-отрицания, одушевленный пафосом радикального обновле­ния, но и отравленный чувством потери.

Война четко обозначила смену поколений в литературе США. Накануне умерли Т. Вулф и Ф. С. Фицджералд. Если не из жизни, то из «большой» литературы ушел Дж. Дос Пассос. Непросто складывались и творческие судьбы У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, Дж. Стейнбека, пребывавших в зените славы (все трое — соответ­ственно в 1949, 1954 и 1962 гг. — удостоены Нобелевской премии). Каждый — сложившаяся индивидуальность с резко своеобразной манерой и кругом любимых героев и тем. Послевоенные их произведения отмечены печатью таланта и мастерства в их высшем развитии, но очевидно и то, что процесс творческого роста для этих художников позади, созданные ими миры тяготеют к классической завершенности, подчас и самовоспроизведению. Общей для всех троих в 50-е годы явилась тяга к осмыслению вечных проблем бытия, активное использование элементов условности, символического иносказания («Притча», 1954, Фолкнера; «Старик и море», 1952, Хемингуэя; «Заблудившийся автобус», 1947, и «К востоку от рая», 1952, Стейнбека, и др.). Возвышенный, в известной мере деклара­тивный оптимизм («человек не только выстоит: он победит» — из Нобелевской речи Фолкнера) соседствует с ощущением растерян­ности, исчерпанности творческих возможностей. «У меня не оста­лось ничего, чем я мог или желал бы поделиться», — признался Стейнбек в 60-х годах.

1940 — 1950-е годы — пора ярких дебютов: в это время заявляет о себе большинство прозаиков, чьи произведения будут определять лицо литературы США в последующие три десятилетия.

Критики с самого начала окрестили Дж. Апдайка певцом «маленького человека», и, несмотря на некоторый язвительный подтекст, с этим стоит согласиться: проблемы и чаяния американского обывателя, которые обычно находят отражение лишь в сухой статистике официальных социологических исследований, в его романах рассматриваются с трогательной заботой и анализируются с ощущением собственной сопричастности к их замкнутому и ограниченному, но бесконечно любимому им мирку.

Появление романа «Кентавр» в 1963 г. хотя и вызвало неоднозначную его оценку у рецензентов, утвердило позиции Апдайка как одного из ведущих современных писателей США, а присуждение роману престижной Национальной книжной премии в 1964 г. было свидетельством этого признания. Роман автобиографичен, как, впрочем, большинство произведений писателя, и читатель заметит множество параллелей с жизнью семьи Апдайка.

Казалось бы, знаменитая фраза Ф. М. Достоевского «о слезинке ребенка» давно утвердила бесценность каждой человеческой жизни, а чеховские леди макбет и гамлеты настолько потрясли мир глубиной своих переживаний, что право художника на исследование обыкновенной человеческой души уже можно было бы считать утвержденным. Однако Апдайку вновь пришлось доказывать миру, что «человеческая история буквально забита миллиардами человеческих сознаний, и каждое в отдельности — центр вселенной».

Особые споры развернулись вокруг романа «Кентавр» из-за мифологических параллелей, вплетаемых писателем в канву повествования о повседневной жизни школьного провинциального учителя Джорджа Колдуэлла. Вечный миф о самопожертвовании кентавра Хирона, отказавшегося от бессмертия в пользу Прометея, показался некоторым критикам излишним в контексте жизнеописания американского обывателя.

Великие модернисты, вводя миф в свои произведения, придавали им высокий философский смысл. «Кентавр» же явно не соответствовал заданному столь высокому стандарту — обыкновенные люди, ведущие самый обыкновенный образ жизни в обыкновенном маленьком американском городишке, по-обыкновенному растящие своих детей, по-обыкновенному переживающие свои неудачи и выполняющие свою обыденную работу. Миф — это вторая реальность, именно реальность, в которой живут персонажи. Он помогает им выжить, выстоять и уберечь от распада свою душу. В этом нет преувеличения, напротив, Апдайк напоминает, что каждому человеческому существу свойственно мечтать, представляя себя в грезах прекрасным и сильным. Романы Апдайка — о вечном: о человеческих отношения и о любви, не абстрактной, идеальной и неземной, а настоящей, иногда просто неосознаваемой. Это любовь к людям, любовь к своей земле, к своим родным — то, ради чего мы приходим в этот мир и живем в нем. Любовь, требующая повседневного исполнения своих обязанностей, вопреки своему недомоганию и нежеланию, вопреки всему. Любовь как исполнение христианского долга.

Лучшие произведения Дж. Д. Сэлинджера все написаны в 50-х годах: роман «Над пропастью во ржи» (1951), сборник «Девять рассказов» (1953), повести так называемого «цикла о Гласах».

Герои Сэлинджера, в отличие от героев Керуака, внешне ведут вполне обычную, благополучную жизнь, но внутренне обитают «в другом измерении»: используя дзеновский образ, Сэлинджер срав­нивает их с «перевернутым лесом», все листья которого — под землей. Святые, безумцы, а может быть, уродцы, они составляют нечто вроде тайного братства — братства несущих бремя неразде­ленной любви к людям.

Холден Колфилд («Над пропастью во ржи») в 16 лет уже не ребенок и еще не взрослый, свободный и от опеки, и от ответст­венности, бродит по родному Нью-Йорку, как по пустыне. Подро­сток, остановившийся в нерешительности у порога жизни, раздражительный, искренний, нежный, ранимый и невольно раня­щий, служит Сэлинджеру своего рода этическим камертоном. Мель­чавшее проявление фальши, привычной пошлости или подлости вызывает у Холдена бурную, болезненную реакцию. Этический максимализм делает героя совершенно неприспособленным к действительной жизни. Дети у Сэлинджера — «умные дети», неизмеримо более прозорливые, чем их матери и отцы. Если им суждено вырасти, они всю жизнь продолжают поиски утраченного рая детской чистоты, абсолютной нравственности, что иных, как поэта Симора Гласса, приводит к отречению от жизни, а самого Сэлинджера — к отречению от творчества на долгие десятилетия.

Проза Сэлинджера резко выделялась на фоне преобладавшей в 50-е годы сдержанно-объективистской манеры в духе Хемингуэя: она представляет собой нарочито «непричесанное» лирическое сло­воизлияние в форме дневника или, словами самого писателя, «узкопленочного любительского фильмика в прозе» с подробной фиксацией монологов, излишней на первый взгляд детализацией, обилием отступлений, автокомментариев. Общение с читателем приобретает предельно непосредственный, доверительный, интим­ный характер.

«Контркультурой» в 60-х годах были окрещены попытки, наив­ные, отчаянные, безоглядные, выломиться из “липовой” (как определял ее герой Сэлинджера) псевдореальности и если не создать новую, полноценную культуру, то хотя бы расчистить для нее место.

2. Англоязычная проза В. Набокова. Темы детства, утраченного рая и его возвращения, «чудака». Америка В. Набокова. Понятие «метаромана», русский и англоязычный варианты метаромана у В. Набокова. Художественные особенности набоковской прозы и вопросы перевода.

Политика нацистских властей Германии в конце 30-х годов положила конец русской диаспоре в Берлине. Жизнь В. В. Набокова с женой-еврейкой в Германии стала невозможной, и семья Набоковых переезжает в Париж, а с началом Второй мировой войны эмигрирует в США. С исчезновением русской диаспоры в Европе В. В. Набоков окончательно потерял своего русскоязычного читателя, и единственной возможностью продолжить творчество был переход на английский язык. Свой первый роман на английском языке («Подлинная жизнь Себастьяна Найта») Набоков пишет еще в Европе, незадолго до отъезда в США, с 1937 года и до конца своих дней Набоков не написал на русском языке ни одного романа (если не считать автобиографию «Другие берега» и авторский перевод «Лолиты» на русский язык).

Его первые англоязычные романы («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Bend Sinister», «Пнин»), несмотря на свои художественные достоинства, не имели коммерческого успеха.

На английском языке написаны романы «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1938—1940), «Под знаком незаконнорожденных», «Другие берега» (1954), «Лолита» (1955), «Пнин» (1953 — 1957), «Бледный огонь» (1962), «Ада» (1965), «Прозрачные вещи» (1972), «Взгляни на арлекинов» (1974), рассказы, стихи, эссе. В. Набоков продолжал разрабатывать те же темы — творческой личности, абсурдности современного государства, утраченных иллюзий, тоски по детству. Мотив детства в разных аспектах крайне важен в произведениях В. В. Набокова. Детство у него всегда связано с любовью, с образом дома, с памятью об отце и матери, о родных местах, которые никогда (до старости) от себя не отпустят.

Набоков провел счастливейшее, совершеннейшее (как он сам потом писал) детство, и утрата родины в конце гражданской войны, эмиграция были восприняты им как потеря рая, как страшная психическая травма, которая в результате явилась для него мощным творческим импульсом. Начиная с ранней поэмы «Детство» (1922), Набоков неустанно возвращается к теме детства, которая в его русскоязычных романах 20— 30-х годов постепенно утверждается как тема «земного рая», давая автору, как это было и у Пруста, возможность создания определенного рода этики, основанной на незыблемости детских представлений, на памяти о совершенном мире. Варьируясь из романа в роман, от «Машеньки» и «Защиты Лужина» до «Дара», эта тема становится прафабульной основой всего цикла, который благодаря ей превращается в некое надроманное единство, что с полным правом можно назвать метароманом.

Однако и в каждом из перечисленных романовпроисходит неотвратимая утрата гармонии (выбрасывание героя в чуждый ему мир), что побуждает повествователя к воспоминанию, которое становится иллюзией обретения утраченного, в то время как реальное обретение происходит в самом творческом акте. «Лолита» также построена по принципу романа-воспоминания, но разница в том, что соединение тем любви к детству и детской любви носит здесь взрывной, криминальный характер. Как и раньше, Набоков показывает в «Лолите» неизбежность утраты рая, но именно потому Набокову удалось вырваться из тесных рамок эмигрантской литературы, что у него всегда частная тема утраты своего рая, своей родины возводилась в экзистенциальное измерение, родственное западному роману ХХ века, потери общей меры между человеком и миром, потери, оборачивающейся полным отчаянием. В «Лолите» Набоков делает еще один шаг вперед по направлению к бездне отчаяния: разрыв с миром приобретает черты этической дезинтеграции.

О возникающих проблемах перевода сам В. В. Набоков писал следующее: «Американскому читателю я так страстно твержу о превосходстве моего русского слога над моим слогом английским, что иной славист может и впрямь подумать, что мой перевод «Лолиты» во сто раз лучше оригинала. <…> История этого перевода история разочарования. <…> Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается. За полгода работы над русской «Лолитой», я не только убедился в пропаже многих личных безделушек и невосстановимых языковых навыков и сокровищ, но пришел и к некоторым общим заключениям по поводу взаимной переводимости двух изумительных языков. Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов, все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма».

Вопросы для самоконтроля.

1. В чем заключалась смена поколений в американской литературе?

2. Как называли критики Дж. Апдайка и почему?

3. Из-за чего развернулись споры вокруг его романа «Кентавр»?

4. Зачем Дж. Апдайк вводит миф в свой роман?

5. Почему В. В. Набоков после эмиграции в США перешел на английский язык?

6. Какие темы В. В. Набоков продолжает разрабатывать в англоязычных романах?

7. Какой мотив важен в произведениях В. В. Набокова?

8. В виде какой темы постепенно утверждается у автора этот мотив?

9. Можно ли обрести утраченный рай?

10. В чем видит В. В. Набоков проблему перевода «Лолиты» на русский язык?

Лекция 4. Литература Великобритании.

1. Развитие и обновление традиций философского романа. Снова «женская литература»: романы А. Мердок. «Черный принц» — философия любви. Неоплатонизм и экзистенциализм. «Шифры» романа.

Айрис Мердок (1919 — 1999) — одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Первой опубликованной книгой Мердок была работа о Ж.-П. Сартре «Сартр. Романтический рационалист» (1953). Литературное творчество Айрис Мердок начиналось как хобби, первый роман появился в 1954 году, когда ей был 35 лет.

Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии («Под сетью»), а также экзистенциализма («Бегство волшебника»). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. («Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог».

В конце 60-х — начале 70-х гг. у Мердок возникает интерес к философии древнегреческого мыслителя Платона, под влиянием которой писательница создает романы «Приятное и доброе», «Сон Бруно», «Черный принц». Она отбрасывает мистическое начало в философии Платона, отчасти модернизирует ее, делая акцент на учении Платона об Эросе, о любви как творческом начале жизни.

Говоря о философском содержании романов Мердок, надо отметить, что особой глубиной оно не отличается. Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но, используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретному и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

Романы Мердок 50-х годов — произведения одновременно философские и психологические. Философские в том плане, что проблемы смысла жизни изначально предопределили сущность центральной коллизии, построение сюжета.

В 1961 году Мердок писала о том, что литература взяла на себя некоторые задачи, которые раньше выполняла философия, — этими словами определяя направленность собственного творчества. Такого типа прозу можно отнести к той традиции художественной литературы, которая формулирует одним из своих заданий поиск истины. Герой романа всегда поставлен перед необходимостью разрешения сложной моральной дилеммы. К тому же он обязательно является носителем определенной жизненной философии. Именно она порой не позволяет ему принять правильное решение.

В книгах, написанных после 1969 г., которые, несмотря на различия, составляют определенную целостность, наметилась новая тенденция. Это явное стремление автора расширить содержание своего творчества, отразившееся в углублении интереса к реальности, в утверждении первоочередной роли реальности в человеческой жизни.

В таком ключе задуманы романы Мердок 70-х годов, романы не просто зрелого и опытного прозаика, но, бесспорно, крупнейшего мастера современной литературы Запада, среди них лучшие — «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975), «Генри и Катон» (1976), «Море, море» (1978).

Герои ранних романов жили в особом мире Мердок, а не в мире реальной, тем более социальной действительности, этот особый мир Мердок часто оказывается миром абсурдного вымысла. Герои Мердок 70-х годов обращены к действительности. Она пишет не просто интеллектуальную и психологическую прозу, но прозу нравоописательную и социальную.

Интеллектуальная, философская сторона романов Мердок также усложнилась. Символика вкладывается в предметы, окружающие героя, метафоры становятся просто неисчерпаемыми, идеи отягощены литературными аллюзиями от Шекспира до Томаса Стернза Элиота и аллюзиями философского характера от Платона до Витгенштейна.

2. Романы Дж. Фаулза: игры с литературной традицией и проблемы жанра.

Первый же опубликованный роман Джона Роберта Фаулза (1926—1999), «Коллекционер» (1963), принес ему успех и избавил от необходимости зарабатывать на жизнь учительским трудом. До конца 1960-х годов вышли в свет еще два романа, крупных по объему и дерзких по замыслу, — «Волхв» (1965; перераб. вариант 1977) и «Женщина французского лейтенанта» (1969).

Роман «Коллекционер» вышел в свет, когда его автору шел 38-й год. Хотя эта книга явилась литературным дебютом Фаулза, все в ней говорило о том, что написана она рукой зрелого мастера, художника со сложившимися мировоззренческими принципами, литературными пристрастиями и эстетическими установками. В этом романе четко обозначился круг тем и проблем, к которым на протяжении своего творческого пути Фаулз не раз будет возвращаться: это — темы самоопределения личности, свободы, выбора и ответственности, проблемы «подлинного» и «неподлинного» существования, взаимоотношений искусства и жизни, искусства и морали, собственничества и красоты. «Коллекционер» — роман о преступлении. В основе фабулы — знакомый каждому читателю с детских лет сказочный мотив похищения красавицы чудовищем. На чисто событийном, фабульном уровне книга Фаулза может быть (а поначалу и была) воспринята как психологический криминальный роман, широко использующий сформированные массовой культурой механизмы читательского восприятия, — прием, вполне оправданный тем, что один из протагонистов романа, Фредерик Клегг, воспитан на культуре именно такого сорта. Вместе с тем «Коллекционер» имеет и другой, куда более важный философско-символический уровень и по своим жанровым параметрам в гораздо большей степени подходит под определение интеллектуального романа-притчи, затрагивающего сущностные вопросы бытия и сознания.

По итогам общенационального опроса британцев под названием «Большое чтение», проведенного в 2004 году, роман Джона Фаулза «Волхв» вошел в сотню самых популярных и читаемых книг в Великобритании. Совершенно неясно, как, оставляя читателю просторы мыслить, автор умудряется наполнить память огромным количеством фактов, как из истории человечества так и из истории видов.

Удостоенная престижной литературной премии книга «Женщина французского лейтенанта», по мнению многих критиков, лучшее произведение Фаулза. Это одновременно экспериментальный и исторический роман, переносящий читателей в досконально воссозданный викторианский мир, но ни на минуту не позволяющий им забыть о том, что они — современные люди и отделены от происходящего огромной исторической дистанцией. Роман «Женщина французского лейтенанта» демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно «дописать» произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем.

Ведущим постулатом Фаулза, который проявляется в его произведениях, является убеждение, что достичь свободы можно при условии раскрепощения сознания. Вершинами эстетических достижений человеческой мысли Фаулз считает «Одиссею» Гомера и «Бурю» Шекспира. Писатель ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, но при этом легко обращается с традиционными текстами, зачастую использует в качестве основы миф, помогающий воссоздать внутреннее «я», обладающее глубинной, генетической памятью.

Весной 1979 года журнал «Иностранная литература» в № 3 опубликовал повесть Фаулза «Башня из черного дерева». Герой «Башни из черного дерева», Дэвид, благополучный художник, прибывает в загородное имение художника забытого и стареющего. После пребывания там у него полностью меняется мировоззрение, он прозревает и ощущает свою посредственность и серость. Помимо сюжетных ходов, понимание глубинного смысла новеллы заложено в разговорах об искусстве, которые ведут персонажи. Фаулз выстроил произведение таким образом, что все происходящее является лишь поводом для выражения его художественной концепции.

Ныне, спустя почти пятьдесят лет после дебюта, Джон Фаулз представлен у нас по высшей категории. Все его основные сочинения переведены на русский. В течение десяти лет (1985 — 1995) Фаулз устойчиво входил в число самых издаваемых-покупаемых-читаемых-комментируемых.

3. Романы-притчи У. Голдинга (богоискательство и богоборчество в «Шпиле»).

Уильям Голдинг многие годы занимал особое место в литературе Великобритании. Он вошел в литературу в 1954 г., выпустив нашумевший роман «Повелитель мух». За ним последовали «Наследники» (1955). Следующие романы Голдинга — «Воришка Мартин» (1956), «Свободное падение» (1959), «Шпиль» (1964) и «Пирамида» (1967). После выхода трех аллегорических повестей «Бог Скорпион» (1971) Голдинг надолго замолчал. В 1979 г. появился его новый роман «Зримая тьма», а вскоре после него «Ритуалы инициации» (1981).

То, что можно уже назвать «голдинговской темой» (или, может быть, точнее, «голдинговским мотивом», поскольку темы из романа в роман менялись), родилось в первой нашумевшей книге писателя «Повелитель мух» — книге об одичании цивилизованных английских подростков, оказавшихся в результате кораблекрушения на пустынном острове посреди океана.

Неповторимым художественным своеобразием отличается и «Шпиль» (1964) — одно из самых значительных произведений Голдинга. По сравнению со всеми предшествующими романами Голдинга «Шпиль», пожалуй, наиболее прочно прикреплен к реальной английской почве и обладает некоторыми приметами исторического романа, хотя и примыкает вместе с тем к жанру романа-«притчи», столь характерному для этого писателя. История создания солсберийского собора послужила, по всей вероятности, лишь первым, исходным толчком к созданию этого романа. Самого писателя более занимает другое — те люди, которые строили шпиль Их психология, их взаимоотношения, борьба и конфликты, их победы и поражения — вот что составляет главное содержание романа.

Говоря о своем романе, сам Голдинг называет главной его проблемой — проблему творческого порыва и его воплощения. История шпиля, понятая таким образом. означает в обобщающем плане романа-«притчи» трагедию субъективного вдохновения творца, которое находит для себя адекватное воплощение лишь ценой величайших жертв и мук. Шпиль возносится к небу, но основание его запятнано кровью н грязью.

Постройка шпиля оказывается не только воплощением религиозного идеала, но и победой человеческого разума и уменья, новаторским переворотом в строительном мастерстве.

Как обычно у Голдинга, этот роман многозначен.

Шпиль, воздвигнутый Джослином, не просто чудом вознесся ввысь: в нем слиты земля и небо, люди и ангелы, нравственное падение и вера. И, быть может, согласие противоречивых начал, воплощенное в нем, есть попросту согласие с той мыслью, что все дела человеческие — даже творимые во славу божию — двойственны по природе своей.

«Шпиль», как и другие произведения Голдннга, — не роман для легкого чтения. Но он вознаграждает терпение читателей, давая пищу их мысли и воображению. Эта книга — не из тех, которые, прочитав, можно спокойно закрыть и тотчас же забыть о прочитанном. Она может вызвать раздражение, несогласие, побудить к спору — но не оставить равнодушным.

4. Творчество Г. Грина: политика и мораль.

Г. Грин (19041991) распрощался с журналистикой после успеха своего первого романа «Человек внутри» (1929). В 1932 он опубликовал остросюжетный политический детектив «Стамбульский экспресс». Эту и последующие книги с элементами детективного жанра — «Наемный убийца» (1936), «Доверенное лицо» (1939), «Ведомство страха» (1943) — он назвал «развлекательными». Его романы «Это поле боя» (1934) и «Меня создала Англия» (1935, рус. перевод 1986) отражают социально-политическое брожение 1930-х годов. «Брайтонский леденец» (1938) — первый «развлекательный» роман, события которого высвечены религиозной проблематикой.

Политические гонения на католическую церковь в Мексике подвигли его на создание романа «Сила и слава» (1940), герой которого, греховодник, «пьющий падре», противостоит гонителям церкви.

С 1941 по 1944 Грин как сотрудник министерства иностранных дел находился в Западной Африке, где развернутся события его романа «Суть дела» (1948), принесшего ему международное признание. Известно также, что во время Второй мировой войны он работал на Разведывательную службу. События следующего важного романа Грина, любовной истории «Конец одного романа» (1951), происходят в Лондоне во время германских бомбежек во Вторую мировую войну.

Более позднее творчество Грина отличает чувство злободневности, которое он, вероятно, обрел, работая корреспондентом журнала «Нью рипаблик» в Индокитае. Место действия поздних романов Грина — экзотические страны накануне международных конфликтов: в разоблачительном, прозревающем будущее романе «Тихий американец» (1955) — Юго-Восточная Азия перед американским вторжением; в «Нашем человеке в Гаване» (1958) — Куба накануне революции; в «Комедиантах» (1966) — Гаити в правление Франсуа Дювалье.

В позднем творчестве Грина религия хотя и присутствует, но отступает на второй план, и ее авторитет перестает быть непререкаемым. Например, концовка романа «Ценой потери» (1961) дает понять, что христианство не в силах помочь современному человеку.

Среди других произведений Грина — пьесы, сборники рассказов, сборники эссе, романы «Путешествие с тетушкой» (1969, рус. перевод 1989), «Почетный консул» (1973, рус. перевод 1983), «Человеческий фактор» (1978), «Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой» (1980), «Монсеньор Кихот» (1982, рус. перевод 1989) и «Десятый» (1985), «Капитан и враг» (1991) ; биография «Обезьянка лорда Рочестера» (1974). По многим его произведениям сняты фильмы, иногда он выступал и как автор сценария.

В жанровом отношении все романы Грина синтетичны, в них объединяются элементы политического детектива с психологическим и социальным романом. Автор визуализирует для читателя этические понятия нравственности и цинизма, борьбу добра и зла. Грин полагал, что задача писателя заключается в выражении «сочувствия любому человеческому существу». Более всего Грина интересует состояние человека в момент нелегкого выбора. Его герой существует в легко узнаваемой социально-политической ситуации, а внешняя реальность вынуждает индивида принимать решения, исход которых зачастую трагичен.

Вопросы для самоконтроля.

1. С чем исследователи связывают творческую эволюцию А. Мердок?

2. В каких ее романах преобладают экзистенциалистские мотивы?

3. Интерес к какой философии возникает у А. Мердок в конце 60-х — начале 70-х гг.?

4. В чем проявляется философское начало в ее романах?

5. Какая тенденция наметилась в ее книгах, написанных после 1969 г.?

6. Какие ведущие темы обозначились в романе Дж. Фаулза «Коллекционер»?

7. В чем особенность романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта»?

8. Какой глубинный смысл заложен в повести Фаулза «Башня из черного дерева»?

9. Какую проблему У. Голдинг называет главной в своем романе «Шпиль»?

10. В чем многозначность романа?

11. Какие жанровые элементы переплетаются в романах Г. Грина?

Лекция 5. Французская литература.

1. Французский вариант «женской литературы» — романы и повести Ф. Саган.

Почти каждая третья книга в сегодняшней Франции написана женщиной. Никогда еще за всю историю французской литературы в ней не работало столько представительниц прекрасного пола. И дело не только в плодах женской эмансипации, но и в тематической направленности большинства произведений, которые публикуются в последние годы. В них отстаиваются значимость и ценность человеческих чувств, атрофированных или изуродованных в мире, где господствует холодный, функциональный рационализм. Женщины по своей природе, как правило, болезненнее, острее и глубже, чем мужчины, ощущают дефицит чувств. Поэтому столько женщин берется за перо, чтобы выразить свою неудовлетворенность.

Можно назвать десятки имен интересных, глубоких и талантливых французских писательниц, чьи книги пользуются сегодня большим читательским спросом. Нет никакого сомнения в том, что этот список будет открывать имя Франсуазы Саган (1935—2004 . На ее творчество падает отсвет мировой славы, которую ей принесла ее первая книга — роман (по-русски, скорее, — повесть) — «Здравствуй, грусть» (1954).

Казалось бы, сам текст романа не должен бы давать повода для такого ажиотажа. Это был искренний, безыскусный рассказ 17-летней Сесиль — дочери богатого вдовца-бизнесмена о том, как они с отцом беспечно отдыхали на берегу моря. У отца была любовница, а дочь завела роман с молодым соседом по даче, но приехала Анна — добродетельная подруга покойной матери Сесиль — и нарушила эту веселую идиллию. Отец чуть было на ней не женился. Сесиль же, желая сохранить все, как было, плетет интригу, чтобы помешать этому браку, что в конечном счете губит Анну. Книга Саган воспринималась как своеобразное знамение времени. Личный жизненный опыт и множество наблюдений, сделанных писательницей при тесном соприкосновении с литературной, театральной, издательской и, можно сказать, с богемно-элитарной средой столицы, определили характер последующих произведений Саган. «Грусть», охватившая Сесиль, передалась как по эстафете ее новым героиням. Но теперь заметно сместились акценты. Источник этой «грусти», как правило, — неудачи в любви, непрочность человеческих связей, кризис межличностных отношений. Конфликты, лежащие в основе ее произведений, характерны теперь уже не только для молодежи, но и для людей более старшего возраста. В самый разгар рекламной шумихи она выпустила несколько глубоких и тонких произведений: «Смутная улыбка» (1956), «Через месяц, через год» (1957), «Любите ли вы Брамса?» (1959).

В этих ранних романах Франсуазы Саган заданы и тематика, и тональность ее последующего творчества. Она показывает, что стремление к абсолюту в жизненных проявлениях (любовь, дружба, привязанность и т.п.), свойственное молодости, оказывается в конфликте с реальной действительностью, где нет ничего абсолютного.

Литературная традиция причудливо и органично соединяется в книгах Саган с современным трагическим восприятием жизни в духе господствующего в 40 — 50-е годы экзистенциализма. Но Франсуаза Саган при этом не развенчивает личность, не изображает ее в виде жалкого, печального, обреченного на гибель существа. Напротив, она стремится подчеркнуть величие, красоту и значительность Человека, наделенного необыкновенной способностью и уникальной потребностью к Любви (с большой буквы). Но эти великолепные человеческие качества оборачиваются бедой в мире разладившейся или же полностью утраченной гармонии человеческих отношений.

В романах 70 — 80-х годов Франсуаза Саган продолжает развивать и варьировать тематику своих ранних произведений и вносит, естественно, некоторые изменения и в характер раскрытия своей темы и особенно в описание места и время действия. Стремясь подчеркнуть всеобщий (и вневременной) смысл своих историй о несостоявшейся любви, писательница помещает их в самую разную социальную среду. В ее произведениях звучит сигнал тревоги: в опасности любовь, живые человеческие чувства, наносится ущерб личности. Ее книги помогают лучше понять современный мир и почувствовать его главную беду — снижение человеческих ценностей.

2. «Театр абсурда». Драматургия Э. Ионеско.

Эжен Ионеско – один из основателей «театра абсурда». Сын румына и французской еврейки. В 1934 г. Ионеско издал на румынском языке сборник стихов и книгу критических статей. В 1938–40 гг. учился в Сорбонне (Париж), в 1942 г., покинув Румынию, окончательно поселился во Франции. В начале 1950-х гг. под влиянием творчества Ф. Кафки и румынского комедиографа Й. Л. Караджале выступил с рядом гротескных фарсов («Лысая певица», 1950; «Урок», 1951; «Стулья», 1952; «Жертвы долга», 1954), в которых пародировал алогизм языковых штампов и инерцию трафаретного мышления и выворачивал наизнанку привычные житейские ситуации, придавая им буффонадно-нелепый вид. В более поздних пьесах-притчах Ионеско переходит от обнажения конформизма сознания «всемирной мелкой буржуазии» к критике бюрократического всевластия и одичания обывателя («Убийца по призванию», 1958; «Воздушный пешеход», 1963; «Жажда и голод», 1966; «Человек с чемоданом», 1975). В его пьесе «Носорог» (1959), показавшей самоотчуждение человека в современном мире, зловещая многозначная символика направлена против тоталитаризма, как коричневого, так и красного. В 1970 г. Ионеско был избран членом Французской академии.

Первой «антипьесой» Эжена Ионеско стала «Лысая певица» – «трагедия языка», как сказал сам автор. Одна из основных проблем ее – лингвистическая. Ионеско исходит из того, что личность, прежде всего, обладает индивидуальной речью, утрата языка, замена его клише приводят к разрушению личности. Персонажи театра абсурда вследствие этого лишены индивидуальности. «В «Лысой певице» – по признанию автора – сквозь абсурд и нонсенс, сквозь словесную неразбериху, несмотря на смех в зале, можно понять драму всего языка.

Вопросы для самоконтроля.

1. Книги какой французской писательницы пользуются сегодня наибольшим читательским спросом?

2. Какая книга принесла ей мировую славу?

Лекция 6. «Открытие» Латинской Америки.

1. Своеобразие континента и феномен «нового латиноамериканского романа». Связь с мифологией и фольклором. Понятия «магического реализма» и «чудесной реальности». Антидиктаторский роман (Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер).

50—70-е гг. — период, когда латиноамериканский роман буквально ворвался в духовную жизнь миллионов людей. Мировую известность завоевали книги, созданные кубинцем Алехо Карпентьером, гватемальцем Мигелем Анхелем Астуриасом, мексиканцами Хуаном Рульфо и Карлосом Фуэнтесом, бразильцем Жоаном Гимараэнсом Розой, парагвайцем Аугусто Роа Бастосом, аргентинцем Хулио Кортасаром, колумбийцем Габриэлем Гарсиа Маркесом, перуанцем Марио Варгасом Льосой. Наблюдался настоящий взрыв художественной энергии, накапливавшейся веками. Эстетическое новаторство современного романа Латинской Америки состоит в обращении к мифологическому мышлению, донесенному народами континента до наших дней.

Мифомышление — основное звено философии и художественного метода латиноамериканских писателей. Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой — он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющего свои первоосновы. Для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало не просто «обращения к мифу», но сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных, типов сознания.

Ведущим направлением в прозе латиноамериканских писателей стал «магический реализм». Во вступлении к повести «Царство земное» Карпентьер обосновал право писателя строить повествование таким образом, чтобы «чудесное», «магическое» (т.е. рожденное народным воображением) переплеталось и взаимодействовало в нем с действительностью, отражающей объективные закономерности. Магическое, фантастическое видение, постоянно расширяя радиус действия в латиноамериканском романе, становится творческим принципом писателей, которые в окружающей реальности находят многие черты, неподвластные рациональному осмыслению. Гарсиа Маркес в одном из своих выступлений отметил: «Я верю в магию реальной жизни. Я думаю, что Карпентьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность и именно реальность Латинской Америки вообще и в частности реальность карибских стран. Она — магическая». Гарсиа Маркес постоянно говорит об объективном существовании «фантастической реальности», которая и порождает своеобразие латиноамериканского романа.

Своеобразие нового латиноамериканского романа многие писатели объясняют самой действительностью Латинской Америки, хаотической и противоречивой, неразгаданной и требующей истолкования.

2. «Игра» в творчестве Х. Кортасара.

Х. Кортасар (1914 — 1984) культивировал многие жанры: роман (кроме «Выигрышей», 1960, и «Игры в классики», 1963, он написал «62. Модель для сборки», 1968, и «Книгу Мануэля», 1973), рассказ (сборники йБестиарий», 1951, «Конец игры», 1956—1964, «Секретное оружие», 1959, «Жизнь хронопов и фамов», 1962, «Все огни огонь», 1966, «Восьмигранник», 1974, «Тот, кто здесь бродит», 1977, «Некто Лукас», 1979, «Мы так любим Гленду», 1980, «Вне времени», 1982), эссе, стихи («Памеос и меопас», 1971, «Только сумерки», 1984), изобретал новые жанры: «проземы» (по аналогии с поэмой), книги-коллажи («Вокруг дня на 80 мирах». 1966, «Последний раунд», 1969),— но при этом оставался в кругу своих тем, персонажей, мучительных духовных проблем. Образный язык сцементировал его творчество.

Кортасар — один из наиболее комментируемых и изучаемых испаноязычных, а может быть, и вообще современных писателей. Его произведения как будто подталкивают критиков к классификации, инвентаризации, описанию приемов, фантастических допущений, культурных ассоциаций. Это свойство он перенял у Хорхе Луиса Борхеса, которому посвятил немало признаний в ученичестве и творческом преклонении. Если Борхес выстраивал цепь «культура — культура», то Кортасар — «культура — современная жизнь». Поэтому все его, нередко весьма хитроумные, образные разветвления наполняются живой кровью, начинают пульсировать в силовом поле конкретной — исторически и социально — действительности. В интервью Кортасар не раз отмечал, что с годами доля фантастического, необычайного в его творчестве уменьшается. Можно говорить о тяге зрелого Кортасара к психологизму, но это психологизм особого рода — метафорический, пользующийся фантастическим домыслом.

Как и в романе «62. Модель для сборки», в рассказах Кортасар старается понять и запечатлеть не столько индивидуально характерные, сколько общие духовные свойства людей нашего времени, предоставленные им эпохой возможности и грозящие им опасности.

Необходимо также иметь в виду отношение Кортасара к рассказу, продолжающее борхесианскую линию современной испаноязычной прозы. Как и для Борхеса, для Кортасара рассказ ближе к стихотворению, чем к прозаическому произведению большой формы. Рассказ всегда метафоричен, воздействует на читателя прежде всего атмосферой, нарастанием и спадом внутреннего напряжения, словесным ритмом. Если обозначить одним словом сквозную тему поздних рассказов Кортасара, то этим словом будет «игра».

С первых творческих шагов Кортасар отстаивал игровое отношение к жизни и к литературе. «Для меня невозможно жить, не играя... Писать для меня — значит играть» . Понятие игры для него очень широко — это юмор, ирония, словесная изобретательность, условность, различные ритуалы («церемонии», как назвал oн один из сборников рассказов), жизнетворчество, вообще воображение, вторгающееся в жизнь, меняющее ее естественное, не зависящее от человека течение.

Игра у Кортасара не только многообразна, она еще и неоднозначна на протяжении его творческого пути. Неизменным оставалось только уважение к игре.

В игре Кортасара и его персонажей мы находим обжигающие ответы на самые важные вопросы: об отношении к миру, к другим людям, к власти, о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, о доброте и любви. Все его романы основаны, в той или иной форме, на игре: играют персонажи, играет автор, призывая и читателя «сыграть» для себя, на свой собственный лад, произведение, подобно тому как джазист импровизирует на заданную тему.

Вопросы для самоконтроля.

1. Что характерно для латиноамериканской литературы 50—70-х гг.?

2. Что составляет основное звено философии и художественного метода латиноамериканских писателей?

3. Что стало ведущим направлением в прозе латиноамериканских писателей?

4. В каких жанрах работал Х. Кортасар?

5. Что общего в отношении Кортасара и Борхеса к рассказу?

6. Какова сквозная тема его поздних рассказов?

7. В чем для него заключается понятие игры?

Лекция 7. Литература конца XX века. Проблема «массовой» литературы.

1. «Массовая» литература как литература стереотипов. Взаимоотношения «массовой» и «большой» литератур, зыбкость границ между ними. Литература и кинематограф: тупики и перспективы экранизации.

Качественно новой становится паралитература, так называемая «массовая», популярная или коммерческая, по сути альтернативная искусству. Являясь удобным средством манипулирования сознанием, она требует к себе внимания как политически, культурологически и социально значимый фактор жизни общества, соблазн для пишущих, ловушка и психологическая отдушина для читателя. Интерес общества к массовой литературе, издаваемой миллионными тиражами и ставшей неотъемлемой частью его языкового существования, пожалуй, уже нельзя отрицать. По данным социологов, массовая литература сегодня составляет 97% литературного потока.

Массовой литературой обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное исключительно на коммерческий рынок. Утверждают также, что она была таковой с самого зарождения и настолько отличалась от подлинной литературы, что уважающие себя критики считали ниже своего достоинства даже замечать ее. Непосредственного отношения к истории литературы как искусства слова массовая литература почти не имеет: ее развитие осуществляется как диктуемый рыночной конъюнктурой отбор наиболее «ходового» литературного товара и серийное изготовление продукции по его образцу.

Можно отметить основные черты массовой литературы:

• она популярна, т.е. имеет коммерческий спрос; распространяется в широких слоях общества, оказывает существенное воздействие на мироощущение читателей;

• она демонстративно тривиальна, т.е. содержательно основана на распространении неких «общих мест», стереотипов, важных в системе ценностных предпочтений общества в определенной конкретно-исторический период;

• она жестко структурирована, то есть организована в соответствии с канонами, основанными на наиболее успешных образцах-предшественниках.

2. Постмодернизм: философия и литературная реальность. Вопрос о сути и границах литературного постмодернизма. Новое как вспомненное старое.

Постмодернизм — явление, первоначально проявившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971 году, первый манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 году вышла книга Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией. В условиях, когда реальный мир был потеснен иллюзией, подрывается авторитет разума, интеллекта. Дегуманизация общества ведет к тому, что культура замыкается на самой себе. Постмодернизм возникает в постиндустриальном обществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности.

Постмодернизм — это понятие, которое сегодня широко используется в культурном обиходе, не имеющее, впрочем, однозначного определения. Под постмодернизмом в широком смысле понимается некий тип нового культурного сознания, сложившийся в 1960-е годы и до сих пор не потерявший своей актуальности. Однако термин «постмодернизм» используется и в более узком смысле как обозначение особого типа художественности, сформировавшегося и получившего развитие примерно в тот же период (1960 — 1980-е).

Постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности — власть, деньги, обмен, производство — стали подвергаться деконструкции.

Главный объект постмодернизма — Текст с большой буквы. В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или, если говорить кратко, цитата. Другой фундаментальный принцип постмодернизм — отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему.

Наиболее распространена точка зрения, что постмодернизм возник как кризисная реакция на классический модернизм в конце 1930 х гг. и что первым произведением постмодернизма является роман Дж. Джойса «Поминки по Финнегану». Однако существует подозрение, что постмодернизм появился гораздо раньше, одновременно с модернизмом, и начал с самого начала подтачивать его корни. Если смотреть на дело так, то первым произведением постмодернизма был «Улисс» того же Джойса, в котором тоже предостаточно иронии, пародии и цитат.

Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, — это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет.

По тем же причинам место классического модернистского интертекста и занял гипертекст, гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.

В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется — «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы.

Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую — поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот.

Вопросы для самоконтроля.

1. Какую часть литературного потока составляет массовая литература?

2. Что обычно считают массовой литературой?

3. Каковы основные черты массовой литературы?

4. Когда и кем был впервые применен термин «постмодернизм»?

5. Что понимается под постмодернизмом в широком и узком смысле?

6. Какова главная ценность в постиндустриальном обществе?

7. Что есть основной объект постмодернизма?

8. Каковы основные принципы постмодернизма?

9. Каковы версии о времени возникновения постмодернизма?

10. Как представляет постмодернизм соотношение между текстом и реальностью?

11. Что в постмодернизме заменило модернистский интертекст?

12. Какой стала теперь литература постмодернизма?