Часть1

12

революции? Каким будет новый русский человек? Разрешение этих вопросов будет мучительным и растянется не на одно десятилетие.

Для того чтобы исследовать реальную жизнь, писателю необходим был непредвзятый, свободный взгляд на нее. Можно было моделировать новую личность как "человека-артиста" (Блок) или как "грядущего хама" (Мережковский), но для того, чтобы начать процесс конкретного художественного постижения действительности, необходима была творческая свобода, широкий, непредвзятый взгляд на реальную жизнь. А между тем, писал Блок, свободу у художника "отнимают" — "не свободу либеральничать, а творческую волю, — тайную свободу" (Блок, VI, 167). Блок ошибался в одном — "либеральничанье" тоже отбирали.

В 1921 г. Е. Замятин выступил со статьей "Я боюсь", в которой писал, что наступающая эпоха лишает писателя свободы творчества. Писатель должен либо стать человеком на побегушках у власти ("юрким"), либо выбрать позицию бунтаря, еретика и скептика. Если в русской литературе победят "юркие", то у нее останется только одно будущее — ее прошлое¹⁵. Е. Замятин фиксировал то, о чем предупреждал П. Струве, — переход революции в фазу "реакции". Об этом вскоре и будет написан его знаменитый роман "Мы".

Начавшаяся гражданская война обострила вопрос о свободе творчества, и власть решила его чисто политическим путем. В августе 1918 г. были ликвидированы все независимые издания, а в июне 1922-го — создан Главлит, то есть институт цензуры. И все же если писатель проявлял по отношению к советскому режиму лояльность, в его творческую деятельность чиновники до поры до времени не вмешивались. Перед властью стояли совершенно иные задачи — ей нужно было удержаться в ситуации экономического и продовольственного кризиса. До определенного времени в обществе сохранялась иллюзия, что в обмен на политическую лояльность свобода творчества будет сохранена. Первое предупреждение относительно этих иллюзий, или "первый удар хлыстом"¹⁶, прозвучал в 1922 г.

В мае этого года Ленин сообщал Дзержинскому о необходимости "высылки за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции". Их, — писал вождь, — надо "излавливать постоянно и систематически и высылать"¹⁷. Осенью два немецких парохода привезли в Германию первую партию "писателей и профессоров", среди которых были историки, философы, экономисты, специалисты в области кооперации — словом, те, кто мог стать слишком серьезным оппонентом новой власти. Имена многих из них составили гордость русской культуры — Л. Карсавин, П. Сорокин, Н. Бердяев, С. Франк, Н. Лосский, С. Булгаков, Ф. Степун, И. Ильин и многие другие. В составлении списка личное участие принимал Ленин.

Литература встала перед выбором — либо осознать себя как самостоятельную автономную силу, либо стать орудием политики и идеологии. Реально это приводило к сложнейшим комбинациям идеологии

13

и творческой деятельности, но в конечном итоге любая комбинация заканчивалась стандартно: подчинение идеологии съедало художника, даже очень талантливого. Сопротивление художника идеологии, стремящейся его пожрать, — сквозной, универсальный сюжет советской литературы, и победителями из него вышли немногие.

Но и перед властью, в свою очередь, вставала проблема создания эстетической теории, которая могла бы совместить идеологию и творчество. Выработку такой теории брали на себя многие — от Александра Воронского до рапповцев (см. о них ниже). Но у самих политиков долго не было единого мнения насчет того, какой должна быть литература и что с нею делать. Пока шел дележ власти, до проблем эстетики и литературной теории руки не доходили. Только в мае 1924 г. состоялось совещание при отделе печати ЦК РКП/б/, посвященное политике партии в области литературы. Оно обнаружило значительный разброс мнений.

Так, например, Троцкий говорил о том, что "непосредственным своим действием Октябрь как бы убил литературу". Он считал, что писатели ожили только с наступлением нэпа. Вместе с тем Троцкий был далек от того, чтобы навязывать литературе идеологию. Он утверждал, что художественность произведения не определяется политической тенденцией, а зависит от степени обобщения и общечеловеческого значения выраженного им содержания. И приводил в пример Данте, принимавшего участие в гражданской войне своего времени. "Божественная комедия, — сказал Троцкий, — доставляет сегодня художественное наслаждение по причинам, далеким от политики. Более того, политика, по Троцкому, всегда урезает творческую свободу, которая будет возвращена литературе только после победы мировой революции"¹⁸.

Иной была позиция Луначарского: "Допустим на минуту, что писатель калибра Толстого или Достоевского в наше время написал гениальный роман, политически нам чуждый. Я понимаю, конечно, что условия борьбы, в случае полной контрреволюционности такого романа, могли бы заставить нас скрепя сердце задушить его, но это было бы очень жаль. Если же контрреволюционности такой бы не было, а был бы только не совсем приятный уклон или, скажем, аполитизм, то мы, конечно, должны бы дать жить такому роману"¹⁹.

Однако при всей разнице позиций Троцкого и Луначарского оба сходились в одном: в настоящий момент свобода художника должна быть политически ограничена, и именно политик решает, насколько и в какой форме вводить эти ограничения. Таким образом, литература, которая в свое время напророчила революцию и сама была "революцией", пришла в столкновении с политикой, решающей, "задушить" или же "дать жить" тому или иному произведению. Сталинская эпоха не внесла в эту ситуацию ничего нового — она лишь последовательно довела ее до конца.

14

Итак, в мае 1924 г. несвобода писателя была признана официально, хотя опубликованная в 1925 г. резолюция "О политике партии в области художественной литературы" провозгласила "тактичное и бережное отношение" к тем, кто не стоял на партийной платформе прямо, т. е. к так называемым "попутчикам". Резолюция говорила о полной свободе "в области литературной формы", настаивая лишь на ограничении "общественно-классового содержания"²⁰. Эту половинчатость в 1934 г. ликвидирует Устав Союза советских писателей, который сформулирует метод социалистического реализма, то есть укажет не только что, но и как писать. Как только власть перейдет в твердые руки одного вождя, он решит вопрос как о содержании, так и о форме в художественном творчестве.

Конфликт литературы и власти еще не стоял в плоскости "кто кого". Он амортизировался общей атмосферой нэпа. Поскольку оставался — пусть очень узкий — сектор экономической свободы, литература могла дышать. Хотя в тревожных симптомах недостатка не было. 27 октября 1917 г. советское правительство попыталось провести в жизнь декрет о закрытии так называемых контрреволюционных газет. Но он вызвал бурю общественного возмущения. Союз печатников пригрозил закрыть все типографии, в том числе и большевистские. Кроме того, оставалось еще много частных кооперативных издательств. В одной только Москве их было зарегистрировано 143, среди которых — фирмы с отделениями в Берлине и Лейпциге (например, "Книга" и "Петрополис"). Госиздат еще не обладал монополией, а Главлит пока не в состоянии был контролировать всю издательскую деятельность. Воздуха не хватало, но дышать было можно.

¹ Тютчев Ф. Стихотворения. Письма. М., 1978. С 364. ² Корнилов А. А. Курс истории России XIX века. М., 1993. С. 22. ³ Розанов В. Апокалипсис нашего времени. Сергиев Посад, 1917. С. 102. ⁴ Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 35. ⁵ Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 477. ⁶ Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 93. ⁷ Иванов Вяч. Кручи. Размышление первое: о кризисе гуманизма // Записки мечтателей. 1919. № 1. С. 107-118. ⁸ Бунин И. А. Окаянные дни [Собрание сочинений И.А. Бунина. X. Петрополис. 19351. М., 1991. С. 73. ⁹ Там же. С. 74. ¹⁰ Там же. С. 62. ¹¹ Короленко В. Письма к Луначарскому // Новый мир. 1988. № 10. С. 216. ¹² Струве П. В чем революция и контрреволюция // Русская мысль. 1917. Ноябрь-декабрь. С. 60. ¹³ Федотов Т. П. Судьба и грехи России. Т. 1. СПб. ,1991. С. 289. ¹⁴ Блок А. Новые материалы и исследования. Т. 92. Кн. 2. М., 1981. С. 349. ¹⁵ Замятин Е. Избранные произведения. М., 1990. С. 406. ¹⁶ Геллер М. "Первое предостережение" — удар хлыстом // Вопр. философии. 1990. № 9. С. 37-66. ¹⁷ Ленин В. И. Собр. соч. Т. 54. С. 265.

15

¹⁸ Троцкий Л. О художественной литературе и политике РКП // Жизнь искусства. 1924. № 34-35. ¹⁹ Цит. по: Искусство и литература в марксистском освещении. М., 1927. Ч. 3. С. 465. ²⁰ О партийной и советской печати. Сб. документов. М., 1954. С. 346.

16

6 :: 7 :: 8 :: 9 :: 10 :: 11 :: 12 :: 13 :: 14 :: 15 :: 16 :: Содержание

16 :: 17 :: 18 :: 19 :: 20 :: 21 :: 22 :: 23 :: Содержание

II. Литература 1920-х годов

1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГРУППИРОВКИ 1920-х ГОДОВ

Перед литературой советского периода со всей неизбежностью встал вопрос о том, как и для кого писать. Старая русская жизнь ушла в прошлое, новая еще не сложилась. Не удивительно, что с наступлением нэпа, оживившего литературную жизнь и литературный быт, начался бурный процесс возникновения литературных платформ и позиций, а вместе с ним — не менее бурное теоретизирование относительно новых форм творчества, затребованных послереволюционной эпохой.

Первая из таких платформ — литературная группа "Пролеткульт" — была создана Александром Александровичем Богдановым (не путать с Александром Алексеевичем Богдановым). Врач по образованию, писатель, философ, политик, в 1904 г. Богданов входил в большевистский блок, принимал участие в создании партийной школы на Капри, в 1909 г. был исключен из партии за фракционную деятельность. С 1916 г. считал себя вне политики и занимался теорией построения "пролетарской культуры".

В работе "Тектология. Всеобщая организационная наука" (1913 — 1922) Богданов, предвосхитив во многом принципы кибернетики, изложил теорию научного построения будущего, построенного на основе логики и математики. Его волновала проблема "организации людей и вещей в целесообразное единство"¹. "Организационную точку зрения" он считал единственно верной, поскольку она строго научна, прагматична и, подобно математике, точна и чужда всякой морали. Что касается морали, то она — лишь способ организации в ряду других, ибо так же связывает между собою людей определенной социальной группы, как связаны группы клеток в организме, или электроны в атоме, или части в машине. Все это имеет прямое отношение к культуре пролетариата.

Богданов — принципиальный противник культуры, построенной на деятельности личности. Вся предыдущая, индвидуалистическая культура, считал он, исходила из опыта разобщенных друг с другом людей. Новая культура — коллективна. А цель пролетарского искусства — не эстетическое созерцание, не художественное познание, а "собирание воедино человеческого опыта" путем организации его "в

16

живых образах"². Коллектив — регулятор работы художника: "Пролетарский поэт [...] носит в себе свой коллектив, сливается с ним душою, с ним работает в поэтическом творчестве, как во всяком другом труде и борьбе"³. Старое искусство было оторвано от трудовой практики; теперь требуется "слить искусство с трудовой жизнью, сделать искусство орудием ее (жизни — В.М.) активно-эстетического преобразования"⁴. Переживания пролетарского художника должны носить коллективный характер: "Прежний художник видел в своем труде выявление своей индивидуальности; новый поймет и почувствует, что в нем и через него творит великое целое — коллектив"⁵. Искусство сольется с трудовой деятельностью — фотографией, фонографией и другими видами "художественной техники". Общество будущего станет однородным идейно и психологически, а значит, отбросит индивидуалистическое искусство прошлого вместе с породившим его буржуазным строем.

Пролеткульт был массовой организацией. Он издавал ряд журналов — "Пролетарская культура", "Грядущее", "Горн" и т.д. Его идеи нашли свое художественное воплощение прежде всего в творчестве так называемых пролетарских поэтов — Василия Дмитриевича Александровского, Михаила Прокофьевича Герасимова, Владимира Тимофеевича Кириллова, Василия Васильевича Козина, Николая Гавриловича Полетаева, Ильи Ивановича Садофьева. Эти поэты были, действительно, охвачены пафосом коллективизма и стремились выразить в своем творчестве безлично-коллективное восприятие мира. Вселенная представала у них огромным механизмом, солнца — огромными печами, планеты — вращающимися якорями моторов. Хозяин и организатор этого мира — мифическое мы:

Мы несметные гордые легионы труда, Мы победили пространства морей, океанов и суши, Светом искусственных солнц мы зажгли города, Пожаром восстаний горят наши гордые души.

(Вл.Кириллов, "Mы")

Особое место среди них занимал Алексей Капитонович Гастев, выпустивший в 1918 г. книгу "Поэзия рабочего удара", в которой ритмизованная проза стремилась выразить философию коллективного труда: "В жилы льется железная кровь. Я вырос еще. У меня у самого вырастают стальные плечи, я слился с железом постройки. Ноги мои еще на земле, но голова выше здания". Здесь человек превращается в железную конструкцию, ощущая себя героем и создателем машинно-коллективного мира.

В своем пафосе Гастев мечтал о том, что люди будущего превратятся в автоматы, лишенные имен, что позволит "квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, Б, С, или как 325, 075 и О". "В дальнейшем, — подытоживал он, — эта тенденция незаметно создаст

17

невозможность индивидуального мышления"⁶. Именно эту тенденцию и изобразил Е.Замятин в своем романе-антиутопии "Мы".

Пролеткультовская поэзия вовсе не была выражением чувств и настроений рабочего класса. Она создавалась кучкой людей, охваченных энтузиазмом первых лет революции. Их бескорыстие и чистота помыслов — вне всякого сомнения. Об этой романтической поэзии хорошо сказал критик Павел Иванович Лебедев-Полянский: "Все мы жили в обстановке революционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, праздничные [...], ясные и чистые сердцем. Поэзия Пролеткульта все это и отражала — отражала ярко, огненно, киноварью и ультрамарином, серых тонов и полутонов она не знала"⁷. Отражение это было весьма односторонним, если иметь в виду, что в годы военного коммунизма страна жила тяжело и напряженно. Пролеткультовские поэты мыслили рождение нового мира в акте сведения прошлого к абсолютному нулю, и оборотной стороной их радостного созидательно-машинного пафоса был экстаз тотального разрушения.

Мы во власти мятежного страстного хмеля, Пусть кричат нам, что мы палачи красоты. Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы, —

писал Вл.Кириллов в цитированном выше стихотворении "Мы".

Эти заявления смотрятся тем более зловеще, что Пролеткульт претендовал на общее руководство культурной жизнью страны. В октябре 1920 г. состоялся I Всероссийский съезд Пролеткультов. По счастью, организация Богданова вызвала подозрительное отношение Ленина, ревниво относившегося к любым общественным институтам, имеющим политический вес и влияние на массы. Вопрос о Пролеткульте был поставлен на заседании ЦК РКП(б), а в декабре 1920 г. "Правда" публикует резкий окрик по его адресу — письмо "О пролет-культах". Пролеткульт оттесняется на периферию общественно-культурной работы (в основном, клубной). В 1920 г. от него отпочковывается группа "Кузница" (В. Александровский, В. Казин, Н. Полетаев и др.), роль которой в литературе 20-х гг. оказалась весьма скромной. Творчество пролеткультов осталось памятником эпохи военного коммунизма.

Если пролеткульты хотели создать новую культуру на основе психологии рабочего класса, которую они представляли себе как духовный авангард пролетарской революции, то на противоположном полюсе оказывались так называемые новокрестьянские поэты — Сергей Антонович Клычков, Александр Васильевич Ширяевец, Петр Васильевич Орешин. Их духовным предшественником можно считать Николая Клюева (см. о нем далее). К ним художественно и идейно тяготел Сергей Есенин, несмотря на свою тесную организационную связь с имажинистами (см. главу о Есенине).

18

Новокрестьянских поэтов объединяла не организация в прямом смысле этого слова, а общая эстетическая позиция. Они считали, что творчество революционной России должно опираться не на машинную идеологию, а на традиционную крестьянскую культуру, и противопоставляли механическому — органическое, городу — деревню. Россия — страна крестьянская, полагали они, и ее духовным фундаментом являются фольклор и древнерусская книжность.

С пролетарскими поэтами их роднил революционный романтизм, но, как выразился Есенин, с "крестьянским уклоном". В стихах новокрестьянских поэтов главным предметом переживания становится русская деревня и русская природа, сливающиеся в единый сказочно-мифологический мир, как, например, у Сергея Клычкова:

Весна раскидала кладинки, От моста лишь сваи торчат, И стукают льдинки о льдинки, Как чарки в застолье стучат... А солнышко! — Словно с разбегу, С холма из-за лысых ракит Свою золотую телегу Все выше и выше катит.

Звон льдинок напоминает о звоне чарок в деревенском застолье, а солнце предстает в образе лошади, впряженной в золотую телегу. Это — праздничный и вместе трудовой мир русского крестьянина. Свое наиболее яркое и концентрированное выражение он нашел в лирике Н. Клюева, и ниже я еще вернусь к особенностям клюевской поэтики и эстетики.

У пролеткультов и новокрестьянских поэтов при всей их противоположности была еще одна общая черта — отсутствие всяких перспектив. Пролетарская идеология так же оказалась не ко двору в сталинскую эпоху, как и крестьянская. "Пролетарствующие" так же не приняли культ политического мессии, возникший к концу 20-х годов, как "мужиковствующие" (словечко Маяковского) — коллективизацию. Все они в основном подверглись физическому уничтожению.

Наиболее рьяную попытку создать теорию пролетарского искусства на основе марксистской идеологии в 20-е годы предприняли напостовцы, а затем — рапповцы. В 1923 г. начал издаваться журнал "На посту", составивший организационное ядро одноименной группы, в которую вошли Георгий Лелевич, Семен Абрамович Родов, Борис Михайлович Волин. Они продолжили то, что не удалось довершить Пролеткульту.

В отличие от доктрины А. Богданова, предлагавшего строить пролетарскую культуру на фундаменте "организационной науки", напостовцы в качестве такого фундамента выдвинули идеологию. Собственно, культура (и прежде всего литература) и была для них одной из форм идеологии. Напостовцы вульгаризировали идеи Г. Плеханова, с радостью цитируя его слова: "Всякая данная политическая власть

19

предпочитает утилитарный взгляд на искусство". Соответственно, с точки зрения "данной политической власти", напостовцы поделили писателей согласно их идеологической принадлежности — на пролетарских, буржуазных и попутчиков. Первых они поддерживали, вторых — подвергали идейному уничтожению, третьих — воспитывали.

Напостовцы превратили литературную борьбу в политическую, так что у видного эмигрантского критика Марка Слонима были все основания определить их как "внутреннюю Чека". Напостовец И. Вардин, процитировав это определение, с гордостью назвал себя и своих товарищей "литературными чекистами"⁸. "Внутренняя Чека" требовала передачи ей "руководящего влияния" в основных литературных, партийных и советских органах печати. И хотя метод ее обращения с литературой писатели назвали "напостовской дубинкой", самих напостовцев это не смущало.

Недовольство писателей было, однако, учтено властью: в мае 1924 г. напостовцам было вынесено порицание, и вскоре их журнал прекратил свое существование. Созданная в январе 1925 г. Российская Ассоциация пролетарских писателей (РАПП) должна была отвечать новым требованиям руководства литературой.

Значительную роль в руководстве РАПП мог бы сыграть Дмитрий Андреевич Фурманов, который пытался бороться с вульгарным пониманием идеологической природы искусства, но его неожиданная смерть в 1926 г. изменила ситуацию. К руководству РАППом пришли Леопольд Леонидович Авербах, Владимир Владимирович Ермилов и Александр Александрович Фадеев. РАПП оказалась достойным продолжателем напостовской линии в литературе. Даже свой главный орган рапповцы назвали похоже — "На литературном посту".

Главное отличие рапповцев от напостовцев заключалось в том, что они попытались определить эстетическую специфику пролетарской литературы. Главным методом был объявлен реализм как наиболее соответствующий идеологической природе новой литературы. Оставалось лишь сформулировать, чем этот новый реализм должен отличаться от старого, классического. Леопольд Авербах определил метод как мировоззрение в художественной практике. Получалось, что литература остается формой идеологии, но в специфическом, реалистическом оформлении. Метод понимался как способ художественного конструирования мировоззрения.

Авербах, как и напостовцы, опирался на Плеханова, полагавшего, что художественную ценность произведению придает степень прогрессивности выраженного им мировоззрения. Реализм Авербах объявил материализмом в художественной практике, тогда как романтизм, соответственно, оказывался идеализмом, не имеющим будущего. В 1929 г. Александр Фадеев выступил на пленуме РАПП с докладом "Долой Шиллера!", не подозревая, что менее чем через 20 лет, в

20

1947 г., он, генеральный секретарь Союза советских писателей, будет говорить о социалистическом романтизме как составной части социалистического реализма.

Рапповцы претендовали на самостоятельное руководство литературой, но власть оставила право такого руководства за собой. Деятели РАППа создали первый вариант формулы "метод социалистического реализма", объявив борьбу "за диалектико-материалистический метод в литературе". Рапповцы отработали приемы командного руководства писателями, навязывая им "творческий метод", и напостовская "дубинка" вскоре сменилась рапповской. В 30-е годы эти приемы были взяты на вооружение Сталиным, а сами рапповцы за ненадобностью уничтожены.

Не следует думать, что попытки встроить литературу в новую идеологическую ситуацию и новую социальную структуру этим и ограничивались. Кроме рапповцев, ту же задачу решали их оппоненты, и прежде всего — Александр Константинович Воронский, редактор первого советского литературно-художественного журнала "Красная новь" (с 1921 г.). Воронский — старый большевик, талантливый литератор, блестящий критик, одаренный литературный организатор — создал печатный орган, в котором отдавалось предпочтение, в первую очередь, таланту писателя. Что касается идеологии, то здесь у Воровского была своя, отличная от рапповцев, точка зрения.

Искусство, полагал он, выражает идеологию только в конечном итоге, поскольку оно представляет собой особый — внерассудочный, интуитивный — способ познания мира. Задача искусства состоит в постижении глубинной правды о жизни, и художник представляет собой существо скорее глубоко чувствующее, чем правильно мыслящее. Литература сближается с передовой идеологией в том случае, если эта идеология верна и жизненна. Художник своим путем приходит к тому же, что и политик, если сама политика опирается на верно понятые тенденции действительности. Где-то в пределе искусство и идеология сходятся, как интуиция и интеллект. Рапповцы считали, что теория Веронского ничего общего с марксизмом не имеет, и в общем-то были правы.

Воронскому было тесно в рамках марксистской идеологии, и он был внимательным читателем Канта, Бергсона, Фрейда. Главная его заслуга заключалась в том, что он на протяжении 20-х годов сдерживал оголтелый натиск рапповцев и отстаивал взгляд на литературу как на глубоко специфическую духовную деятельность. С приходом к власти Сталина Воронский был обвинен в троцкизме (а Троцкому он на самом деле сочувствовал) и с 1927 г. оказался искусственно изъятым из литературы. "Красная новь" без Воровского утратила свой блеск и превратилась в заурядный советский журнал.

Вокруг Веронского к середине 20-х годов сложилась талантливая группа "Перевал", теоретиками которой стали Дмитрий Александрович

21

Горбов и Абрам Зеликович Лежнев. Как и Воронский, они отстаивали интуитивную природу художественного творчества, ставя в заслугу писателю прежде всего его искренность и способность сопротивляться теоретическим догматам. В широком смысле слова перевальцы отдавали предпочтение художественной практике перед голым абстрактным теоретизированием.

Сопротивление диктату идеологии оказывали не только Воронский и перевальцы. Особое место здесь занимает группа "Серапионовы братья", созданная в 1921 г. ленинградскими писателями. Туда вошли Всеволод Вячеславович Иванов, Вениамин Александрович Каверин, Константин Александрович Федин, Михаил Леонидович Слонимский, Николай Семенович Тихонов, Елизавета Григорьевна Полонская. Душой "серапи-онов" был критик, поэт, драматург Лев Натанович Лунц. Основным тезисом их была мысль о свободе художника от какой бы то ни было "идеологии". Не случайно литературным наставником их был Евгений Замятин, автор статьи "Я боюсь". "Серапионовым братьям" сочувствовал Горький, настороженно относившийся к попыткам власти командовать литературой. Эта группа попала в постановление Оргбюро ЦК о борьбе с мелкобуржуазной литературой и распалась вскоре сама по себе. Она свидетельствовала не только о неосуществимом, но и о неостановимом желании писателей быть независимыми.

Любопытную роль в литературно-общественной жизни 20-х гг. сыграл журнал "Россия" во главе с Исаем Григорьевичем Лежневым. Это был орган "сменовеховской" ориентации, и потому необходимо коротко сказать о группе "Смена вех". Она началась сборником "Смена вех", вышедшим в Праге в 1921 г. Инициатором сборника была группа эмигрантов, полагавших, что введение нэпа означает поворот большевиков к реалистической политике и — в перспективе — к отказу от насильственного внедрения коммунистической теории в жизнь. Сменовеховцы видели в нэпе симптомы торжества национально-государственных начал над отвлеченными коммунистическими схемами, по которым нельзя строить Россию. Один из самых значительных идеологов сменовеховства Николай Васильевич Устрялов писал в журнале "Россия" о победе живой жизни над мертвой теорией, утверждая, что в нэповской России "дух жизни рвется из всех щелей, преображая идею, покоряя ее себе"⁹.

"Россия" существовала вопреки активному противодействию многих видных партийных деятелей. Но у сменовеховцев была и поддержка в тех же самых кругах, поскольку новой власти необходим был буфер для налаживания отношений с Западом. В 1922 г. Луначарский назвал сменовеховцев активными патриотами, которые могут способствовать промышленному и культурному прогрессу в Советской России. Иными словами, сменовеховцы претендовали на то, чтобы сыграть свою роль в преодолении международной изоляции большевиков, вынужденных