Часть1

Мечик Фадеева, с одной стороны, типологически похож на Андрея Старцова из романа Федина "Города и годы", с другой — его столкновение с жестокостью и грязью войны заставляет видеть сходство с Кириллом Лютовым. Ключевые эпизоды "Разгрома" связаны с тем, что его герой не в состоянии принять эту жестокость. У корейца отбирают свинью, чтобы накормить отряд; раненого партизана Фролова отравляют, чтобы не обрекать его на издевательства врагов. Мечик ужасается и тому и другому, но его нравственная потрясенность изображена лишней, ненужной, а главное, ведущей к предательству.

Мечика в романе оттеняет не только Морозка, но и командир отряда Левинсон, который помнит себя худеньким еврейским мальчиком, сидящим перед фотоаппаратом в ожидании, когда вылетит "птичка". "Птичка* так и не вылетела, и Левинсон понимает, что новая красивая жизнь не родится сама по себе. Для ее осуществления нужно быть готовым к крови, грязи, лишениям и жестокости. Принцип Левинсона формулируется так: "Видеть все так, как есть, — для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть". Герои "Разгрома" делают то, что должно, и категория долженствования отменяет ту моральную проблематику, которая мучит Андрея Старцова и Кирилла Лютова.

Однако Мечик присутствует в романе Фадеева не только как персонаж, действующий в сюжете, но и как некая точка зрения — как свидетель, присутствие которого проблематизирует решения, принимаемые Левинсоном (точно так же присутствие Лютова проблематизирует простоту и целесообразность поведения конармейцев). Разница

68

в том, что Бабель заостряет проблему, а Фадеев стремится ее снять в принципе.

Не будь Мечика с его идеальными представлениями о женщине, Варя, с которой спит едва ли не весь отряд, осталась бы партизанской подстилкой, "товарищем" в том специфическом значении, которое отметил в своем дневнике Бабель. Словом, Мечик — некая рудиментарная, "интеллигентская" точка зрения на революцию, которую Фадеев развенчивает сюжетно — его герой, совершив предательство, не может даже застрелиться. Но именно эта точка зрения оказывается чрезвычайно значимой в проблематике романа.

Борьба с Мечиком есть, в сущности, борьба автора с "интеллигентом" в себе самом. Ведь Мечик во многом двойник самого Фадеева, который 18-летним юнцом попал в партизанский отряд и пережил нечто подобное. "Разгром" писался как роман о необходимости преодоления интеллигентской психологии в жестокой, но справедливой борьбе за будущее.

В окончательном итоге торжествовала мысль о превосходстве революционной необходимости над традиционными моральными принципами. Однако мораль в "Разгроме" представляет собою не столько то, что уже преодолено (как это было в "Цементе"), сколько то, что должно подлежать преодолению. Здесь, кстати, истоки будущей духовной драмы генерального секретаря Союза писателей СССР Александра Александровича Фадеева, который застрелился в июне 1956 г., сведя счеты с такой явно "рудиментарной" вещью, как совесть, и оказавшись способным на то, что было недоступно развенчанному интеллигенту Мечику.

Тема интеллигенции и революции в прозе 20-х годов давала широкий спектр художественной проблематики и решалась не только на материале гражданской войны. Революция предлагала новую систему отсчета не только в условиях войны, но и в обыденной жизни. Литература 20-х годов реагировала на это болезненно, что хорошо видно по роману "Зависть" (1927) Юрия Карловича Олеши.

"Зависть" — произведение, основная коллизия которого носит внешне бытовой характер. Директор треста пищевой промышленности Андрей Петрович Бабичев подбирает на Улице пьяного молодого человека Николая Кавалерова. Кавалеров, чувствуя свою ничтожность перед великодушным и благополучным Бабичевым, завидует не только его общественному положению, но даже его физиологическому здоровью: "Он поет по утрам в клозете: "Как мне приятно жить., та-ра! та-ра! Мой кишечник упруг... ра-та-та-та-ра-ри...Правильно движутся во мне соки... ра-та-та-ду-та-та... Сокращайся, кишка, кишка, сокращайся..."".

Бабичев — человек абсолютного совершенства и поистине человек без психологии. Смысл его жизни — Четвертак, грандиозный кухонный комбинат, где выпускаются первоклассные сосиски и колбаса, где

69

самый лучший обед стоит не дороже четвертака. Будущее для Бабичева — рационально организованная, полноценная, здоровая жизнь, ради которой рубились конармейцы Бабеля и жертвовали собою сучанские партизаны Фадеева. На смену героике прошлого приходит сытость и благополучие будущего.

Герой "Зависти" делает открытие, что это будущее буржуазно. Это напоминает призыв Маяковского, прозвучавший в поэме "IV Интернационал":

Коммунары! Готовьте новый бунт в грядущей коммунистической сытости.

Бунт Кавалерова носит, однако, специфический характер. Не обладая никакими практическими талантами, он чувствует в себе способность, которую Кант назвал "незаинтересованным наслаждением", то есть дар художественного восприятия мира. Сознание Кавалерова непрерывно рождает метафоры, благодаря которым обыденная действительность неузнаваемо преображается.

Вот некоторые из них: "Нянька держала младенца, похожего по облачению на римского папу"; "Раструбы басов смахивали на слоновые уши"; "На покрытых загаром лицах светились глаза — светом рыбьей чешуи". Влюбленный в Валю, племянницу Бабичева, Кавалеров говорит ей: "Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев". Однако в свете идеала Четвертака дар Кавалерова кажется абсолютно бесполезным. Герой "Зависти" завидует тому, что Бабичев нужен эпохе, а он, Кавалеров, в ней лишний.

Если будущее есть лишь хорошо организованный желудок и правильно функционирующий кишечник, то оно скучно. Это будущее угадывается в приемном сыне Бабичева Володе — прекрасном футболисте, для которого спорт и здоровое тело составляют смысл существования и который жаждет превратиться в машину — "чтоб ни цифирки лишней". Красота игры, бесполезная сама по себе, его совершенно не интересует. Ему важен результат, целесообразность. Валя и Володя — идеальная пара сытого, здорового, правильно организованного и потому счастливого человечества, в котором нет места Кавалерову.

Идейное обоснование бунту Кавалерова дает брат Бабичева Иван, излагающий теорию, согласно которой в будущем нет места сильным человеческим чувствам, страстям. Не будет больше жалости, ревности, честолюбия, демонической любви, самоубийств на почве ревности. Уйдет все, что вдохновляло великих художников на великое искусство. Иван полагает, что жизнь машинизируется и для поэзии в ней больше нет места.

70

Позиция самого Олеши, однако, более сложна. Он понимает, что жизнь невозможна без рациональной организованности общества. Анархическое пренебрежение этой организованностью его не устраивает, ибо в нем нет красоты. Когда Кавалеров застает Ивана в грязном исподнем в постели с женщиной, у которой складка жира на животе похожа на автомобильную шину, это прежде всего неэстетично. Олеше хочется внести в организованное будущее эстетический и художественный смысл, без которого нет подлинной духовности, но он ощущает, насколько это проблематично.

В новелле "Вишневая косточка" Олеша предлагает разрешение конфликта между бабичевыми и кавалеровыми. Безнадежно влюбленный в девушку молодой человек хочет посадить в честь любимой вишневую косточку, из которой вырастет красивое вишневое дерево. Но он с ужасом видит профсоюзную экскурсию, руководитель которой объясняет, что на этом месте будет построено огромное общественное здание. Его мечта перечеркивается планом, или, как сказал Пастернак, "телегою проекта нас переехал новый человек". Однако в финале новеллы выясняется, что здание спроектировано полукругом и в том месте, где посажена вишневая косточка, будет разбит сад. Олеше хочется примирить идеалистически настроенного индивида и рационально организованное общество.

У литературы 20-х годов еще оставались надежды на то, что такое примирение возможно, что интеллигенция нужна эпохе для большой духовной работы. Но жизнь вскоре показала, что за это она должна заплатить собственной независимостью. Трагизм положения интеллигенции в новой империи с особенной остротой был изображен в романах Юрия Николаевича Тынянова "Кюхля" (1925) и "Смерть Вазир-Мухтара" (1928).

Первый роман, в центре которого стояла судьба Кюхельбекера, говорил о том, как русская история жестоко расправляется с надеждами интеллигента на свободу. Второй был посвящен Грибоедову, поэту и дипломату, государственно мыслящему деятелю, который ставит свой талант на службу государству, погубившему его друзей, — и погибает. "Смерть Вазир-Мухтара" открывалась абзацем, который можно поставить эпиграфом к обоим романам Тынянова: "На очень холодной площади в декабре месяце 1825 года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось..." Это было сказано не только о декабристах, но и о своем поколении. Роман о Грибоедове вышел отдельным изданием в 1929 г., который Сталин назвал "годом великого перелома".

71

61 :: 62 :: 63 :: 64 :: 65 :: 66 :: 67 :: 68 :: 69 :: 70 :: 71 :: Содержание

71 :: 72 :: 73 :: 74 :: 75 :: 76 :: 77 :: Содержание

• сатира и антиутопия

Нэп сбил идеологические ориентиры эпохи военного коммунизма, и куда движется страна, было совершено неясно. Фраза Ленина: "Конечно, мы провалились", — сказанная в частном разговоре¹⁰,

71

фиксировала сознание "провала". В лежневской "России" сменовеховцы говорили об этом провале в открытую.

Но это был провал для власти. Средний, рядовой человек, который не считал себя ни белым, ни красным, ни марксистом, ни позитивистом и не тяготел ни к каким доктринам и партиям, просто хотел существовать. Популярная песенка нэповских времен о "цыпленке", который "тоже хочет жить", имела куда более философский смысл, чем это кажется с первого взгляда. Новый человек пережил войну и революцию, был социально цепок, жаден до жизни и ее благ. Разложение революционной идеологии сказалось на его морали: он проникался убеждением, что теперь "все позволено". Это внушало литературе сильное беспокойство и одновременно создавало огромное поле для сатиры.

Вместе с тем сатирическая литература 20-х годов не только критиковала, но и пыталась прогнозировать опасности и провалы в развитии новой жизни. Сатира становилась острой реакцией на утопию, и никогда еще русская литература не концентрировалась так мощно на антиутопической теме. Здесь можно назвать "Город Градов" Андрея Платонова, "Собачье сердце" и "Роковые яйца" Михаила Булгакова, "Похождения Невзорова, или Ибикус" Алексея Толстого, "Растратчики"’ Валентина Катаева, но в этом разделе мы остановимся только на самых репрезентативных произведениях сатирической прозы 20-х годов.

Лидером советской сатиры был Михаил Михайлович Зощенко. В центре его прозы стоял массовый человек как главное лицо современности. Этот человек осознавался им не только как персонаж, но и как реальный читатель. До сих пор русская классическая литература обращалась к интеллигентному, образованному слою общества как с трибуны или кафедры, а этот слой, в свою очередь, создал представление о писателе как о необыкновенном существе, который имеет право учить. Теперь ситуация была иной.

В письме к Горькому от 30 сентября 1930 г. Зощенко писал: "Я всегда работал по самым мелким журналам и всегда старался удерживаться от "высокой литературы". [...] Я сам вызвался на эту работу для того, чтобы видеть всю жизнь и принести какую-нибудь пользу, так как, сколько я понимаю, художественная литература сейчас мало существенна и мало кому требуется"¹¹. За этим встает позиция бывшего "серапиона", протестующего против присутствия в литературе какой-либо идеологии. Но в данном случае Зощенко делает акцент на конкретной пользе, заключающейся в точном — до протокольности — воспроизведении повседневной жизни.

В его прозе создается своего рода речевая маска рассказчика, психологически однородного со своей аудиторией, а потому говорящего на ее языке. Тягу литературы начала 20-х годов к живой, устной речи, породившую так называемую "орнаментальность", Зощенко преобразует по-своему, делая языком литературы язык коммунальной

72

кухни и канцелярии. И, отрицая как будто бы "художественную литературу", он на самом деле новаторски обновлял ее.

Сказовая манера Зощенко легко угадывается с первой же фразы. Вот начало новеллы "Баня": "Говорят, граждане, в Америке бани отличные. Туда, например, гражданин приедет, скинет белье в особый ящик и пойдет себе мыться. Беспокоиться даже не будет — мол, кража или пропажа, номерка даже не возьмет. Ну, может, иной американец и скажет банщику: — Гут бай, дескать, присмотри... [...] А у нас бани тоже ничего. Но хуже. Хотя тоже мыться можно".

Далее высмеивается головотяпское устройство советских бань, в которых голый человек получает два номерка за сданную одежду и белье: "А голому человеку куда номерки девать? Прямо сказать — некуда. Карманов нету. Кругом — живот да ноги". Однако человеку, попавшему в эту ситуацию, вовсе не до смеха. А поскольку читатель Зощенко ходит в такие же бани и получает такие же номерки, то ему предлагается смеяться над собой. В итоге оснований для смеха здесь не менее, чем для грусти, и можно сказать, что зощенковский смех типологически родствен гоголевскому. Когда рассказчик описывает драку в коммунальной квартире ("И не то что драка, а цельный бой"), читатель смеется тому, что "инвалиду Гаврилову последнюю башку чуть не оттяпали", но это особенный смех. Читатель безошибочно чувствует, что сам может в любой момент оказаться на месте этого Гаврилова. А потому для него очень важно, что рассказчик — свой человек, то есть такой же обитатель коммунальных квартир. Сатирик никого не поучает, и смех не является обидной насмешкой со стороны.

Зощенко подносит к лицу своего читателя зеркало, в котором тот видит уродливость своего быта, убогость своей жизни, и потому его задача — не просто рассмешить, но заставить посмеяться над собой. Зощенко признавался: "Люди смеялись, читая произведения Зощенко, но автору было не смеха, ядовитые испарения душили его, как газы на войне". Иными словами, он исходил из понимания литературы как "социальной педагогики" (Горький), а еще точнее — как терапии смехом, где в роли "терапевта" выступает писатель, не обличающий отрицательных персонажей (случай Салтыкова-Щедрина), а становящийся с ними на одну доску.

Там, где литературе предлагалось показывать нового человека в раме героического эпоса, Зощенко утверждал, что такой человек может быть создан только в процессе длительного социального воспитания, даже более того — самовоспитания. Литература для него была возможностью содействовать этому процессу, что еще раз указывало на "гоголевскую" основу его таланта. Зощенко любил своего далеко не идеального читателя, как и читатель любил его. "Я не собираюсь писать для читателей, которых нет", — сказал он однажды о самом себе.

В этом смысле проза Зощенко глубоко антиутопична. "Зеркало" зощенковской прозы отражало современного человека, но не таким,

73

каким предлагала видеть его идеология. В итоге это привело к идеологической расправе с Зощенко в августе 1946 г., от которой он не оправился до конца своей жизни и которой не простил власти.

Традиция Гоголя в сатирической прозе 20-х годов осваивалась не только путем, который избрал Зощенко. Иной тип сатирического повествования избрали Илья Арнольдович Ильф и Евгений Петрович Петров в своих романах "Двенадцать стульев" (1928) и "Золотой теленок" (1931). В основе обоих произведений лежала гоголевская идея показа России "с одного боку", знакомая по "Мертвым душам". К "Мертвым душам" восходил и замысел изображения панорамы русской жизни через авантюрные похождения талантливого жулика.

Сюжет "Двенадцати стульев" общеизвестен: бывший предводитель уездного дворянства Ипполит Матвеевич Воробьянинов отправляется на поиски бриллиантов покойной тещи. По пути он встречает Остапа Бендера и вместе с ним ищет заветный стул из гарнитура мастера Гамбса. В "Золотом теленке" схема сюжета повторяется, только цель авантюры — миллион, который нужно изъять у подпольного миллионера Корейко, а спутниками Остапа становятся два мелких жулика — Балаганов и Паниковский.

Герои Ильфа и Петрова сталкиваются с провинциальной Советской Россией, обыватели которой — каждый по-своему — пытаются выжить. Кто — мелким воровством, кто — удачным замужеством, кто — халтурой. Остап Бендер — не объект сатиры, а ее орудие. Задача его — вызывать смех над теми, кого он дурачит. Однако Ильф и Петров вряд ли предполагали эффект, который у них получился в итоге. Коллизия обоих романов выявляла нечто совершенно неожиданное.

Провинциальная советская жизнь в силу своей интеллектуальной нищеты, моральной зыбкости и постоянного страха перед разоблачением является сверхпроводимой средой для самого наглого обмана. Подобную ситуацию Гоголь уже описал в "Ревизоре" и "Мертвых душах". Романы Ильфа и Петрова говорили о том, что Россия в преддверии 30-х годов остается "гоголевской" и внутренне готова к любым политическим и общественным провокациям. "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" стали нечаянной угадкой недалекого будущего, в котором провокация стала определяющим моментом.

Как уже было сказано, сатирическая проза 20-х годов носила фугурологический характер, и в этом смысле роман Евгения Ивановича Замятина "Мы" (1920), который долгое время именовался "злобным памфлетом на советское государство"¹², объединял в себе черты сатиры и футурологии, т. е. антиутопии.

Герой "Мы" живет в государстве будущего, представляющем собой доведенный до совершенства механизм. Его граждане не имеют имен и фамилий, замененных номерами. Замятин изображал здесь не столько реальный государственный строй (в 1920 г. советское государство еще не было столь тотальным), сколько наметившуюся в первые

74

послереволюционные годы тенденцию. Эта тенденция угадывалась не только во внешних проявлениях жизни, но и во внутренней готовности к отказу от собственного "я", которую один из поэтов 20-х годов сформулирует так:

Мозг работает, тело годно, — Шестнадцать часов для труда! Восемь для сна! Ноль — свободных! Хочу позабыть свое имя и званье, На номер, на литер, на кличку сменять.

Эти стихи Владимир Александрович Луговской написал в 1927 г., как бы подтверждая внутреннюю готовность советского человека стать "винтиком". Но ни Замятин, ни Луговской не могли знать, что в 1959 г. Александр Исаевич Солженицын напишет повесть "Щ-854", известную сегодня как "Один день Ивана Денисовича", в которой замена имени и фамилии лагерным номером станет реальностью.

Главного героя романа "Мы" зовут Д-503. Но он не зэк, а строитель машины Интеграл, с помощью которой абсолютная власть государства распространится на весь космос. Как и все граждане государства, Д-503 живет по великому "Расписанию", или "Часовой Скрижали", которая каждого гражданина государства "превращает в стального шестиколесного героя великой поэмы": "Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час единомиллионно начинаем работу — единомиллионно кончаем". Право на личную жизнь регулируется государством, которое выдает каждому розовые билетики. По такому билетику мужчина и женщина могут провести вместе строго положенное время. В рамках розового билетика и возникает треугольник между математиком Д-503 и двумя женщинами — 0-90 и 1-330.

Отдельные страницы "Мы" пересказывают мучения Николая Кавалерова из романа Ю. Олеши "Зависть". В совершенном государстве нет личных драм, конфликтов, страстей. То, что "для древних было источником бесчисленных глупейших трагедий, у нас приведено к гармонической, приятно-полезной функции организма"; "нами введены в русло все стихии — никаких катастроф быть не может". "Мы — счастливое среднеарифметическое", — говорит один из персонажей романа. Несогласных растворяют специальным способом, превращая в "лужу химически чистой воды".

Однако в этом идеальном порядке возникает нечто нежелательное — любовь.

0-90 влюбляется в Д-503 и хочет иметь от него ребенка, несмотря на то, что рождение строго контролируется государством, но Д-503 любит 1-330. В результате у главного героя романа просыпается то, что он совсем недавно именовал корнем квадратным из минус единицы, иррациональным числом, — душа. Душа и есть иррациональное начало

75

личности, до конца не уничтоженное государством. Любовь и душа — истоки бунта, который начинает Д-503.

В этом бунте он не одинок. Бунтует 0-90, зачиная от него ребенка. Бунтует 1-330, став членом тайной организации, готовящей свержение государства. С помощью Д-503 заговорщики надеются захватить Интеграл. Но заговор раскрыт. Д-503 вызван к Благодетелю, первому человеку в государстве. Разговор с Благодетелем заставляет вспомнить Великого Инквизитора Достоевского. Как и Великий Инквизитор, он утверждает, что людям нужно прежде всего гарантированное счастье, ибо больше всего человек страшится неизвестности. Д-503 выдает заговорщиков, бунт не удался.

Замятин написал роман о грядущем тоталитарном государстве, в котором для достижения всеобщего счастья требуется общее понижение психического и интеллектуального уровня. Здесь достигнута та однородность, которая впоследствии будет названа "морально-политическим единством советского народа".

Во второй половине 20-х годов литература не только поняла, что такое государство полным ходом строится, но и догадалась о том, кто претендует на роль Благодетеля. В 1926 г. Борис Пильняк опубликовал в "Новом мире" (№ 5) "Повесть непогашенной луны", вызвавшую немедленную реакцию власти: весь тираж номера был конфискован и практически не дошел до читателя. Повесть увидела свет только в 1987 г.

"Повесть непогашенной луны" опиралась на ходившую тогда версию о смерти Фрунзе, умершего на операционном столе. Черты Фрунзе угадываются в главном герое повести командарме Гаврилове. Он — бывший орехово-зуевский ткач, потом — легендарный полководец гражданской войны, "человек, который командовал армиями, тысячами людей, — который командовал победами, смертью... Это был человек, который имел право и волю посылать людей убивать себе подобных и умирать".

Гаврилова вызывают в Москву для оперирования язвы желудка, хотя он вполне здоров, Консилиум медицинских светил единодушно решает, что операцию делать не надо, и столь же единодушно назначает срок этой операции. Кто-то уже принял решение и за Гаврилова, и за врачей. Этот кто-то некогда был соратником Гаврилова на войне, а теперь он — первый человек в государстве, Пильняк изображает его в образе "негорбящегося человека". Гаврилов послушно ложится на операционный стол, хотя уверен в том, что это — верная смерть, и умирает, не выдержав дозы хлороформа. "Негорбящийся человек" приезжает к мертвому командарму в больницу и говорит ему: "Прощай, брат!"

Заслуга Пильняка не только в том, что он угадал метод расправы Сталина со своими политическими конкурентами, но и в раскрытии психологии жертв, которые становились послушными орудиями его

76

воли даже тогда, когда их обрекали на смерть. Дело было не в недостатке личной храбрости, а в убежденности, что так надо. Политические процессы 30-х годов полностью подтвердили психологический диагноз, поставленный в "Повести непогашенной луны".

Диагноз был настолько точен, что когда началась травля Пильняка, то об этой повести даже не упомянули, сделав предлогом расправы другую его вещь — повесть "Красное дерево", вышедшую в берлинском издательстве "Петрополис" в 1929 г. В "Красном дереве" рисовалась послереволюционная Россия, которая распалась на горстку безумцев, ушедших в психологическое подполье и ожесточенно продолжающих жить воспоминаниями о военном коммунизме, и российскую провинцию, живущую рыхлой и скучной жизнью. Где-то смутно маячила некая третья сила, которая должна была встряхнуть эту жизнь.

Замятин и Пильняк стали первыми жертвами наступления на литературу, начатого в преддверии 30-х годов. Осенью 1929 г. "Литературная газета" начала против них погромную кампанию. Пильняка обвиняли в публикации "Красного дерева" за границей, Замятину припомнили роман "Мы". Пильняк не выдержал травли и покаялся, Замятин же публично заявил о своем выходе из Федерации советских писателей, мотивировав это тем, что считает невозможным состоять в организации, которая "хотя бы косвенно принимает участие в травле своего сочлена"¹³. Надвигались 30-е годы.

77

71 :: 72 :: 73 :: 74 :: 75 :: 76 :: 77 :: Содержание

77 :: 78 :: 79 :: 80 :: 81 :: 82 :: 83 :: 84 :: 85 :: Содержание

• трагический эпос: "Тихий Дон"

Роман "Тихий Дон" Михаила Александровича Шолохова — произведение, которое не может быть вполне отнесено к литературе 20-х годов не только потому, что его печатание растянулось с 1928 по 1940 годы. Речь идет об одной из вершин русской прозы не одного десятилетия, а всей первой половины XX века. И все же рассматривать "Тихий Дон" следует в контексте 20-х годов, поскольку в атмосфере следующего десятилетия подобный замысел даже не мог бы возникнуть, не говоря уже о том, чтобы реализоваться.

Сложность осмысления "Тихого Дона" состоит в том, что еще в 1928 г. появились слухи, будто роман был написан погибшим казачьим офицером, а Шолохов лишь воспользовался попавшей к нему случайно рукописью. Но после обращения в "Правду" в 1929 г. с протестующим письмом писателей А. Серафимовича, В. Ставского, В. Киршона, А. Фадеева и критика Л. Авербаха слухи прекратились.

Однако в 1974 г. некий Д^*2 издал в Париже книгу "Стремя "Тихого Дона"", где догадки об анонимном авторе приобрели вид

77

текстологической проблемы. Д^* был уверен, что Шолохов не является автором романа, и исходил из мысли о том, что автор — донской писатель Федор Дмитриевич Крюков. Авторство Шолохова было подвергнуто сомнению и книгой Роя Медведева "Кто написал "Тихий Дон"?" (Париж, 1975; Лондон, 1977). В полемику включилась шведско-норвежская группа исследователей, выступивших в защиту лауреата Нобелевской премии. В книге Г. Хьетсо, С. Густавссона, Б. Бекмана, С. Гила "Кто написал ‘Тихий Дон"? (Проблема авторства)" (М., 1989) были изложены методика и результаты электронного анализа шолоховских текстов. Их вывод был однозначен — все произведения Шолохова написаны одним и тем же автором.

В настоящее время накопилась целая литература в защиту обеих точек зрения, и окончательного вывода ждать, видимо, придется еще долго¹⁴. Поэтому есть смысл исходить из того, что как бы в будущем ни была решена проблема авторства "Тихого Дона", роман навсегда останется одним из наиболее значительных событий не только в русской, но и в мировой литературе.

Действие "Тихого Дона" происходит в интервале между 1912 и 1922 годами и вмещает в себя целую эпоху (две войны — первую мировую и гражданскую, две революции — февральскую и октябрьскую). В эту грандиозную раму вписаны жизни героев романа — вымышленных и невымышленных. Переплетение вымышленных сюжетных линий с реальными историческими событиями обусловило сложную, чрезвычайно мозаичную композицию, которую трудно охватить единым взглядом. Вместе с тем эта композиция жестко организована судьбой Григория Мелехова, которая нигде не уходит из поля зрения автора, а по своей прихотливости носит едва ли не приключенческий характер. И все же перед нами эпос XX века, а не авантюрный роман.