Часть1

Философию социалистического творчества по-своему сформулировал Горький в выступлении на Первом съезде писателей: "Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью"⁹.

Однако при такой установке человек, исследованный Толстым, Достоевским и Чеховым, как нечто психологически сложное, текучее и парадоксальное, исчезал. Герой прозы 30-х годов был обобщен и суммирован самой действительностью и становился героем постольку, поскольку принимал участие в акте творения нового мира. Художественно это был шаг в сторону упрощения представлений о человеке и мире, о чем хорошо сказал Мандельштам: "Человека разрабатывают, как тему с вариациями, ловят его на длину волны" (Мандельштам, III, 383).

Современному читателю такой тип прозы может показаться слишком одномерным, но он был вызван серьезными причинами. С одной стороны, литература подтверждала прогноз, сделанный Замятиным в романе "Мы": начиналось строительство тотального государства,

88

подчиняющего личность и упрощающего ее до функции. С другой — следует учесть степень напряжения страны, мобилизованной в огромную трудовую армию (сталинский Гулаг будет логическим итогом этой мобилизации), которая должна была в кратчайшие сроки создать целые отрасли промышленности.

Когда один из персонажей романа "Время, вперед!" инженер Маргулиес говорит, что энтузиазм входит в понятие техники, это отражало реальную ситуацию, с тою лишь поправкой, что грань между энтузиазмом и страхом в психологии реального человека 30-х годов была весьма условной, поскольку и то и другое оказывалось стимулятором его деятельности. Психологическая "сложность" здесь была попросту лишней, но обаяние 30-х годов состояло в их созидательном характере. Мандельштам, с горечью отметивший упрощение человека в литературе, писал о труде как "энергии, которая спасает нашу страну" (Мандельштам, III, 379).

Идея человека, разрабатываемого подобно "теме с вариациями", породила не только "производственную прозу", но и жанр, который можно было бы назвать романом воспитания. В 1931 г. Горький, обосновывая необходимость издания серии романов "История молодого человека XIX столетия", писал о том, что это поможет "воспитанию новой социалистической индивидуальности" (Горький, XXVI, 170)¹⁰. Теме такого воспитания была посвящена "Педагогическая поэма" Антона Семеновича Макаренко), печатавшаяся на протяжении 1933-1934 годов. В ней рассказывалось, как из бросового человеческого материала, оставленного революцией и гражданской войной, то есть беспризорных детей и малолетних преступников, вырабатывается новый человек. Горький с восторгом принял книгу, которая свидетельствовала, что социальный эксперимент, начатый в стране Советов, имеет все шансы на успех.

Убедительность "Педагогической поэмы" была не в ее художественных достоинствах, а в том, что за ней стоял реальный практический опыт. Макаренко был убежден, что воспитание нового человека должно начаться с создания коллектива, перед которым стоят общие цели и который организован общей трудовой деятельностью. Все общество в целом тоже могло стать единым коллективом с точно сформулированным идеалом и программой созидательной деятельности, то есть своего рода "семьей", в которой воспитывается каждый ее член.

Педагогический эксперимент Макаренко, спроецированный на огромную страну со сложной культурно-исторической наследственностью и национальным многообразием, приводил к неожиданным, но вполне закономерным выводам. Чтобы заставить страну жить по законам единой семьи, или, как выразился Маяковский, "единым человечьим общежитьем", надо было превратить ее в одну огромную колонию, где процесс воспитания (так называемая перековка) сотрет грань между отеческим увещеванием и насилием, между "отцом" и

89

"начальником". Так в конечном счете и произошло, хотя Макаренко, разумеется, не был в этом повинен.

Еще раз стоит подчеркнуть преемственную связь "производственной прозы" и "романа воспитания" с той линией в литературе 20-х годов, которая создавала образ нового человека, рождающегося в реторте революции и гражданской войны. В обоих случаях предполагалось, что на определенном участке действительности возникают особые, экстремальные условия, в которых идея проявляет свою формообразующую суть. Если в литературе 20-х годов речь шла о рождении Чапаевых, Кожухов, Левинсонов, то есть "штучных" лидеров, то в литературе 30-х повествовалось о новом типе массового человека. Говоря иными словами, социалистическая идея, овладев человеческим меньшинством, теперь должна было формовать массу. Писатели превращались в "инженеров человеческих душ", то есть в демиургов нового мира.

Эта идея предполагала возникновение коллективного художественного творчества (не случайно в начале 30-х годов Горький предложил создать коллективные труды — "Историю гражданской войны" и "Историю фабрик и заводов"). Особое место здесь занимает роман Николая Алексеевича Островского "Как закалялась сталь" (1934).

В центре романа — судьба комсомольца Павла Корчагина, образ которого на долгие годы стал составной частью мифа о советском человеке. Павка Корчагин — прежде всего герой, который действием отвечает на обиды и унижения жизни. Он сыплет ненавистному попу махорку в тесто, крадет револьвер у офицера, освобождает матроса Жухрая, воюет на фронте, строит узкоколейку — словом, вступает в борьбу против "старого мира" ради новой жизни. Книга стала своего рода визитной карточкой Идеи, способной чудодейственно организовать человеческую личность, и получила огромный читательский успех. Островский превратился в личность столь же легендарную, как и его герой. Однако сам процесс создания текста романа носил именно коллективный характер. Об этом мы имеем любопытное свидетельство М.К. Куприной-Иорданской:

"Писатель Ленобль [Ленобль Генрих Морисович — В.М.] мне говорил, что роман "Как закалялась сталь" делали семь человек. Авторский вариант романа был совершено неудобочитаем. Я спросила Ленобля:

— Зачем вы пошли на этот обман?

Он ответил:

— Все равно, если бы не я, кто-нибудь другой это сделал"¹¹.

Но так как жизненный материал, организованный универсальной идеей, превращается в миф, то литературные достоинства исходного "сырья", то есть рукописи Николая Островского, не имели никакого значения. Важна была сама возможность подобного превращения — хотя бы и усилиями бригады литобработчиков. Собственно, любой советский писатель, приехавший в творческую командировку на любую

90

из строек 30-х годов, точно так же должен был переработать увиденное и услышанное сырье до уровня квалифицированной литературной записи. Идея, подчиняющая себе жизненное сырье, не принадлежала персонально ни Н. Островскому, ни его соавторам. Свидетельство Куприной-Иорданской вовсе не носит "разоблачительного" характера, но лишь резче подчеркивает особенности взаимоотношений литературы и действительности 30-х годов. Павка Корчагин был выкроен из материала конкретной биографии, но чем меньше в нем было объема и сложности, чем больше он превращался в героический силуэт, тем убедительнее воздействовал он на читателя.

Тем не менее, было бы ошибочным представлять, будто литература не пыталась разобраться в сложности общественно-исторической ситуации 30-х годов. В романе Леонида Леонова "Соть" (1930) была сделана заявка на художественный анализ взаимоотношений действительности и идеи. Внешне этот роман носил все черты "производственной прозы" и был написан на материале строительства Балахнинского бумажного комбината.

Конфликт романа внешне вполне производственный. В глухих лесных местах по реке Соть, где стоит монашеский скит, начинается строительство целлюлозного комбината. Начальник стройки Увадьев приезжает в эту глухомань с намерением построить новую жизнь по плану. Роман открывается картиной лесного муравейника, показанного крупным планом, куда вдруг вторгается "багровая суставчатая туша" — палец Увадьева.

Увадьев — носитель идеи переустройства природы и человека, ее проводник и исполнитель, но не автор самого плана. Целлюлозный комбинат спроектировал Потемкин — далекий от природы, кабинетный человек. Для Потемкина лес — это слепая стихия, которая пропадает зря без вмешательства человека: она "стоит, гниет, сохнет". В лесу "водятся грибы, медведи, пустынники, черти, все — кроме разума и воли". Леонов оголяет в Потемкине рациональное начало, делая его физически нездоровым, чахлым человеком.

Увадьев же, напротив, в избытке наделен природной, физиологической силой. Не случайно такое заметное место в романе занимает его мать Варвара — могучая женщина с толстыми ногами, через которые, как через "триумфальные ворота", появился в мир Увадьев. Варваре принадлежит афоризм о том, что мужики рожают машины, а бабы рожают мужиков. Так намечается главный конфликт романа — противостояние природы и идеи.

Увадьев спорит с монахом Геласием о красоте и смысле жизни. "Красота из тишины, — говорит Геласий, — а вы ее корежите". Но Увадьев предпочитает красоту рукотворную, созданную разумом и волей человека. Когда монах начинает говорить о душе, то слышит в ответ: "Из чего это делают?" Для Увадьева нет неразрешимых проблем, но они есть для автора "Соти". По сюжету романа один из монахов в

91

приступе ненависти оскопляет Геласия, решившего покинуть монастырь, и Увадьеву приходится искать поправку к теории, согласно которой человека очень просто сделать счастливым.

Леонов задает вопросы, на которые сам не знает ответов, и в этом отличие "Соти" от "Гидроцентрали" и других образцов "производственной прозы". Главный из этих вопросов о пределе, за которым идея преобразования природы и человека становится насилием над тем и другим. В результате непредвиденных ошибок Соть вздувается и грозит затопить строительство, напоминая людям о том, что безнаказанно эксперименты с природой не проходят. Поскольку человек никогда не будет обладать совершенным знанием о мире и всегда обречен на ошибки, он в своей преобразовательной деятельности не в состоянии избежать насилия над естеством.

Свои сомнения автор отдает отрицательному персонажу — бывшему офицеру Виссариону Буланину. Буланин предрекает гибель цивилизации, построенной на насилии и говорит о "хамском апогее" науки, разъявшей мир на части и утратившей понимание его как органического целого. Человек — не хозяин природы, а ее часть, самонадеянно берущаяся за переделку этого целого и обрекающая себя на самоубийство. Этот прием — отдавать наиболее неудобные и неразрешимые вопросы отрицательным персонажам — Леонов будет использовать и в своих последующих романах: "Скутаревский" (1932) и "Дорога на океан" (1935). Право на сомнение и сложность советскому писателю приходилось маскировать.

Эта маскировка заметна и в романе М.А. Шолохова "Поднятая целина", посвященном коллективизации на Дону. Обстоятельства появления "Поднятой целины" были тесно переплетены с тем, что в январе-марте 1929 г. прекратилось печатание "Тихого Дона". В июне 1931 г. Шолохов обратился к Горькому с письмом, в котором просил поддержки, и Горький организовал ему встречу со Сталиным у себя дома.

Историк С. Семанов попытался реконструировать содержание их разговора. Шолохов, отвечая на вопросы Сталина о перегибах, приведших к вешенскому восстанию, утверждал, что оно было реакцией против политики, проводимой Троцким. И поскольку никто из ближайших соратников Сталина не состоял в руководстве Южного фронта, ответ Шолохова вождя удовлетворил. С. Семанов полагает, что в обмен на печатание "Тихого Дона" Шолохов обещал написать роман о коллективизации. В январе 1932 г. пошли в печать шестая книга "Тихого Дона" и первая книга "Поднятой целины"¹².

Об отношении Шолохова к коллективизации красноречиво говорит одно из его писем 1929 г.: "Жмут на кулака, а середняк уже раздавлен. Беднота голодает, имущество, вплоть до самоваров и полостей, продают. [...] Народ звереет, настроение подавленное"¹³. Но, с другой стороны, писатель после разговора со Сталиным обязан был написать

92

панегирик коллективизации. Это делало его позицию не только сложной, но и двусмысленной.

В основу "Поднятой целины" легла совершенно иная концепция, нежели в "Тихом Доне". В "Тихом Доне" была изображена жизнь, способная на самосозидание, тогда как в "Поднятой целине" ее строят по плану, пришедшему извне. Извне приезжает в Гремячий Лог и питерский слесарь Семен Давыдов, один из так называемых двадцатипятитысячников, посланных партией в деревню.

Шолохов изображает расстановку сил на Дону в полном соответствии с требованиями времени. С одной стороны, коммунисты, призванные организовать новую колхозную жизнь. Это, кроме пришлого Давыдова, — Андрей Разметнов и Макар Нагульнов. С другой стороны, враги, готовящие восстание против Советской власти, — Половцев и Лятьевский. К коммунистам примыкает беднота, к врагам — кулачество, представленное Яковом Лукичом Островновым, а между ними — колеблющиеся середняки, персонифицированные в лице Кондрата Майданникова.

Сделал Шолохов и реверанс в сторону Сталина. Пожилые казаки откачнулись от симпатий к врагам после чтения статьи вождя "Головокружение от успехов", в которой осуждались перегибы коллективизации. Так что композиция "Поднятой целины" держалась на прочном идеологическом каркасе. И все же Шолохову удалось в жестких заданных рамках коснуться сложностей и драматизма изображаемой им жизни.

Роман предупреждал, что коллективизация поставила деревню на грань новой гражданской войны. Казацкая жизнь наэлектризована враждебностью и недовольством, которые грозят смести хуторских коммунистов.

Шолохов хорошо понимал всю глубину неприятия казаками коллективизации и всю опасность стремления властей "жать" на них. Поэтому он ставит перед питерским слесарем Давыдовым задачу органического врастания в казачью жизнь, в специфику земледельческого труда. Давыдову предстоит жениться на казачке, укорениться в на этой земле. Жизнь должна сделать шаг навстречу предложенному ей плану переустройства, а сами планировщики — понять и осмыслить особенности психологии и быта крестьян.

Вот почему так важна в структуре романа фигура деда Щукаря, который, вопреки утверждениям советских шолоховедов, вовсе не является весельчаком и балагуром, несущим в себе народную мудрость. Щукарь появляется в тех сценах романа, где пахнет кровью (раскулачивание Бородина, бабий бунт, покушение на Нагульнова) и где необходима разрядка смехом. Его появление снимает трагическую напряженность и сигнализирует о вере самого автора в принципиальную разрешимость острых социальных конфликтов.

93

Самой сложной фигурой в "Поднятой целине" оказался Яков Лукич Островнов, который в идеологической расстановке персонажей подан со знаком минус — как заклятый враг советской власти. Шолохов делает его повинным не только в убийстве Хопрова, но и в смерти собственной матери. Но он же рисует Островнова как самого культурного хозяина среди односельчан, на которого поначалу и хочет опереться Давыдов.

Островнов не только выписывает агрономический журнал, но и с трепетом рассказывает Давыдову о подземной жизни проросшего зерна: "Вырою и гляжу: махонькие и тонкие, как волоски, присоски на корню, самое какими проращенное зерно из земли черную кровь тянет, кормится...". Это, в сущности, стихотворение в прозе, и подобной влюбленностью в землю автор наделил только Островнова.

Не менее важно, что в лагере врагов советской власти Якова Лукича презирают именно за это. "Кто ты такой? — презрительно спрашивает его Лятьевский. — Хлебороб и хлебоед! Жук навозный! Мало вас, сукиных сынов, казачишек, пошлепали за гражданскую войну!" Островнов качнулся к заговорщикам потому, что советская власть не оставляет ему никакой возможности стать богатым и независимым хлеборобом. И если оставить в стороне предельно идеологизированный аспект этого образа, то за ним встает трагедия самой крепкой и самой культурной части крестьянства, которую уничтожила коллективизация.

Художественный показ этой трагедии был невозможен в условиях 30-х годов. Нужно было дождаться иной эпохи, в которую могли появиться "Кануны" Василия Белова, "Мужики и бабы" Бориса Можаева. И все же стоит отметить, что когда коллективизация полностью выявила свою губительную природу и приняла необратимо насильственный характер, отказался от написания второй книги "Поднятой целины", анонсированной на 1934 г. Иное дело, что у него не хватило мужества сказать правду о трагедии крестьянства после XX съезда партии и он все-таки написал вторую часть романа (1959-60 гг.).

Наиболее значительные произведения 30-х годов были созданы в первой половине десятилетия. Вторая половина, ознаменовавшаяся политическим террором, последовавшим за убийством Кирова в декабре 1934 г., оказалась для литературы крайне неблагоприятной. В ней преобладали схематизм и чрезвычайно упрощенный подход к реальности. Наглядный пример тому — расхваленный критикой 30-х годов роман "Танкер "Дербент"" (1938) молодого писателя Юрия Соломоновича Крымова.

На отстающий танкер "Дербент" приходит "большевик-руководитель" механик Басов и перевоспитывает коллектив, внедряя "идею социалистического творчества в массовый труд"¹⁴. Крымов сработал и роман, и своего героя по готовым идеологическим рецептам, и "Танкер "Дербент"" обозначил конец "производственной прозы", которая в начале десятилетия еще пыталась честно запечатлеть ход

94

социалистического строительства в стране. Из литературы уходила художественная сложность, уступая место банальной идеологической схеме. Если идеологизированная литература в 20-е годы представляла собою одну из художественных тенденций в общем потоке, то литература "социалистического реализма" в 30-е годы стремилась к тотальному воплощению единой "идеи". Она творила миф о великой действительности, но миф превращался в абстрактную схему.

К концу 30-х годов советская проза зашла в тупик. Действительность слишком не соответствовала тому, что о ней предлагалось писать. Говорить правду о жизни становилось опасно, а любые недостатки ее художественного изображения могли быть квалифицированы как политические ошибки. Литература попала под идеологический пресс, куда более мощный, чем в рапповские времена. Соответственно, и критика стала избегать разговора о современной прозе, предпочитая историко-литературные темы. За 1939 г. в 15 журналах появилось лишь 6 статей и 9 рецензий о текущей литературе, что вызвало специальное постановление ЦК ВКП(б) "О литературной критике и библиографии" (декабрь 1940 г.).

95

87 :: 88 :: 89 :: 90 :: 91 :: 92 :: 93 :: 94 :: 95 :: Содержание

95 :: 96 :: 97 :: 98 :: 99 :: 100 :: 101 :: 102 :: 103 :: 104 :: Содержание

3. ПОЭЗИЯ 30-х ГОДОВ

Поэзия 30-х годов парадоксальным образом оказалась богаче и разнообразнее прозы. Может быть, отчасти потому, что импульс, полученный ею в 90-е прошлого века, не так просто было погасить, а может быть, потому, что специфика лирики в меньшей мере, чем в прозе, связана с задачами объективного изображения действительности. Положение, в котором оказалась поэзия, охарактеризовал в своем докладе на Первом съезде писателей Бухарин.

Характеризуя двух виднейших "поэтов революции", Маяковского и Демьяна Бедного, он признал их творчество не отвечающим современным задачам. Первый, по его словам, остался в эпохе лозунгов военного коммунизма, второй не удовлетворяет требованиям поэтической культуры XX в. Неожиданно для присутствующих первым по таланту художником, способным на синтетическое, обобщенное видение мира, Бухарин считал Пастернака. Назвав его творчество "лирической жемчужиной", он посоветовал поэту перестроиться мировоззренчески, чтобы стать самым значительным лириком современности¹⁵.

Бухарин был сторонником "культурного социализма", или, как будут говорить позже, социализма "с человеческим лицом". Но в эпоху Гулага и Большого Террора и Бухарин, и "культурный социализм" были обречены. Тем не менее представление о том, что поэт должен быть "мастером", в 30-е годы оставалось в силе довольно долго. Именно оно помогло сохранить достаточно высокий уровень поэтической культуры. Однако общие идеологические и эстетические установки этого

95

десятилетия осложняли поэтическое развитие, навязывая поэзии совершенно чуждые ей критерии. Так, например, ей предлагалось следовать в русле, проложенном "политической лирикой" Маяковского¹⁶, то есть, по существу уйти на газетную полосу, стать очерковой и репортажной.

Этот путь поэзия 30-х годов попыталась опробовать. Илья Сельвинский написал поэму-репортаж о производстве электроламп, а Александр Безыменский — "стихи-отчеты" со Сталинградского тракторного завода. Владимир Луговской выпустил книгу "Большевикам пустыни и весны" — рифмованные очерки, в которых отразились его впечатления от писательской командировки в Среднюю Азию. Но поэзия 30-х годов была интересна тем, что в ней осознал и выразил себя характер нового поколения — эпохи коллективизации, индустриализации, сталинских пятилеток. Многие из них были продуктом так называемого "призыва ударников в литературу", объявленного в 1930 г. рапповцами. Имеенно в результате такого призыва пришел в поэзию Ярослав Васильевич Смеляков. Его книга стихов "Работа и любовь" (1932) стала визитной карточкой комсомольского поколения 30-х годов.

В стихах Смелякова нашло выражение чувство, которое можно назвать радостью социального существования. Его лирический герой — рабочий парень, ощущающий, что мир принадлежит ему и его сверстникам, что впереди — будущее, которое он создает сегодня собственными руками:

Я хочу усталыми руками трогать свой незавершенный мир. Полновесно (каменщики — камень), улыбаясь, как литейщик — пламя, или как рассаду — бригадир.

Это — разговор о работе, который сразу же перерастал в разговор о любви. В стихотворении "Любовь" рисовалась вполне банальная коллизия — молодой человек влюблен в замужнюю женщину. Эта ситуация, однако, осложнялась социально — соперник оказывался классово чужим:

Он спеленал ее ноги юбками и чулками. Она не умеет двигать шелковыми руками. Она до его прихода читает, скучает и плачет. Он водит ее в рестораны и на футбольные матчи.

Выходом из любовного треугольника становилась работа, благодаря которой должно приблизиться их общее счастье:

И чтобы любовь не отстала от роста Страны Советов, я встал над свинцом реала,

96

я делаю стенгазету. Я делаюсь бригадиром и утром, сломав колено, стреляю в районном тире в районного Чемберлена. Я набираю и слышу в качанье истертых станков, как с каждой минутой ближе твоя и моя любовь.

Разрешение любовной коллизии мыслится в сфере общественной практики, поскольку личное счастье каждого запланировано в общей жизни всей страны.

Психологическая цельность и социальный оптимизм комсомольского поэта Ярослава Смелякова подвергнутся вскоре жестоким испытаниям. Он будет арестован в 1934 г. за то, что вместе с поэтом Леонидом Лавровым задумал "покончить жизнь самоубийством [...] коллективно, в знак протеста против советского строя". В своих показаниях Смеляков говорил, что "человек не может подгонять свое творчество всегда под радость, человек имеет право отражать в своем творчестве не только схему, навязанную ему, но имеет право на творчество слез, а нас заставляют писать о машинах, газгольдерах, когда хочется писать о слезах"¹⁷.

Как видим, к середине 30-х годов общественный оптимизм ощущался самой поэзией как нечто навязанное сверху. Но стоило Смелякову признаться в этом, как он получил три года исправительно-трудовых лагерей. На этом его мытарства, однако, не кончились: война, финский плен и снова советский лагерь. Небольшая передышка, и в 1951 г. — новый арест. Лагерные стихи Смелякова были опубликованы только в 1989 г., после его смерти, а последняя судимость была снята с него уже после присуждения Государственной премии¹⁸.

Молодые поэты 30-х годов обладали резко выраженной индивидуальностью, несмотря на то, что эпоха обобщала и суммировала их судьбы. Стихи Смелякова мало походили на стихи его друга Бориса Петровича Корнилова, пришедшего в литературу из маленького нижегородского городка Семенова и помнившего о своих предках — кержаках-старообрядцах. Ярослав Смеляков оставил выразительный стихотворный портрет Корнилова:

Из тьмы забвенья воскрешенный, ты снова встретился со мной, пудовой гирею крещенный, ширококостный и хмельной. ............................. То — буйный, то — смиренно-кроткий, то предающийся греху, в расстегнутой косоворотке, в боярской шубе на меху.

97

Корнилов принес в лирику 30-х годов буйный и размашистый характер, чем-то напоминающий Есенина. В лирическом герое Корнилова ощущались неистребимое жизнелюбие и жажда деятельности. Он знает о своей силе и ищет точки ее приложения; ему нужна не размеренная ходьба, а скачка или полет, не уют, а размах действия. Об этом он выразительно сказал в одном из лучших своих стихотворений "Качка на Каспийском море":

Нас не так на земле качало, нас мотало кругом во мгле — качка в море берет начало, а бесчинствует на земле. Нас качало в казачьих седлах, только стыла по жилам кровь. Мы любили девчонок подлых, нас укачивала любовь. Водка, что ли, еще? И водка — спирт горячий, зеленый, злой; нас качало в пирушках вот как — с боку на бок и с ног долой.

В этих стихах нетрудно уловить ноту вызова той тотальной регламентации, против которой протестовал Ярослав Смеляков. Стихийное, самозабвенное переживание бытия, захлебывающееся упоение жизнью в любых ее проявлениях, — война, любовь, пирушка — делало характер лирического героя Корнилова очень неудобным. Автор лучшей статьи о Корнилове Лев Аннинский точно сказал, что этот поэт явился в советскую поэзию в тот момент, когда "функции грозили вытеснить в человеке целостное и органическое начало"¹⁹. Там, где эпоха требовала однолинейности, одномерности, Корнилов был вызывающе противоречив:

Все люди — как люди, поедут дорогой, а мы пронесем стороной.

И все же он оставался поэтом именно 30-х годов. Кроме войны, любви и пирушки, здесь утверждался еще один — и самый главный — способ проявления своей жизненной силы — работа:

Стынет соль девятого пота на протравленной коже спины, и качает меня работа лучше спирта и лучше войны.

Так что формула работа и любовь была применима и к Борису Корнилову. Только у Корнилова, в отличие от Смелякова, оно наполнялось телесным, физиологическим содержанием — от работы шел запах разгоряченного тела, пропитанного солью:

98

Соль тяжелого, сбитого тела солонее морской воды.

Драма Корнилова заключалась в том, что этому телесному, физиологическому переживанию мира в рамках 30-х годов было тесно, и, как хорошо выразился Лев Аннинский, он так и не смог его "опереть на сколько-нибудь прочный фундамент социальности"²⁰.

В поэзии и судьбе Бориса Корнилова много общего с Павлом Николаевичем Васильевым. Потомок семиреченских казаков, Васильев по своему стихийному, природному восприятию жизни оказывался в чем-то даже экспрессивнее Корнилова: