Часть1

Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер — На всем божьем свете.

На этом абсолютно внебытовом, космическом фоне возникают какие-то странные фигуры — не характеры, а типажи, в чем-то похожие на кукол в балагане. Впервые мысль о балаганной, карнавальной природе "Двенадцати" была высказана в совместном докладе Ю.М. Лотмана и Б.М. Гаспарова "Игровая природа поэмы "Двенадцать"" на Блоковской конференции в Тарту в 1975 г. Затем она была подробно аргументирована в статье последнего "Тема святочного карнавала в поэме А. Блока "Двенадцать""⁶.

В самом деле, уже в первой главке парад-алле старого мира предстает в виде балаганного шествия, прокомментированного веселым и злым раешником:

Всякий ходок Скользит — ах, бедняжка! ................... А это кто? Длинные волосы... .................. Должно быть, писатель... А вон и долгополый сторонкой за сугроб, Что нынче невеселый, Товарищ поп? ................... Вон барыня в каракуле... и т. д.

Этот ернический комментарий к выходам и кувырканиям фигур переплетается с собственными репликами последних — например, писателя:

Предатели! Погибла Россия! —

или барыни:

Уж мы плакали, плакали...

Все это, с одной стороны, напоминает речь кукольника, который, показывая своих персонажей, сам же произносит их реплики за ширмой. С другой — сменяющие друг друга картинки в райке под веселый комментарий хозяина раешника.

35

Святочные гулянья на петербургских площадях были знакомы Блоку с детства. Но мы знаем, что он серьезно интересовался народным театром (известны его пометы на "Северных народных драмах" Н.Е. Ончукова⁷) и специально ходил слушать куплетистов в кинематографах⁸. Не удивительно, что история Ваньки и Катьки не столько рассказана, сколько разыграна на голоса:

Вот так Ванька — он плечист! Вот так Ванька — он речист! ..........................

Ах ты, Катя, моя Катя, Толстоморденькая...

Все это чрезвычайно обостряет проблему автора и авторской речи в поэме. "Где вообще в поэме автор? — писал один из исследователей Блока. — Какими следует пользоваться критериями, чтобы отслоить его речь от речи героев, от уличных реплик, а также от фраз, не принадлежащих ни героям, ни улице?"⁹

Все становится на свои места, если предположить, что в качестве субъекта речи Блок ввел в поэму толпу — нечто вроде античного хора с широким диапазоном стилистики высказываний: от торжественно-патетического до иронически-ернического. Маршевый зачин второй главы:

Гуляет ветер, Порхает снег. Идут двенадцать человек, —

срывается в перепляс:

В зубах цыгарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз! —

затем сменяется скорбным возгласом, в сущности — редуцированным плачем:

А Катька где?— Мертва, мертва! Простреленная голова! —

а потом — ножевой угрозой:

Лежи ты, падаль, на снегу!

Балаганное и трагедийное — два полюса этого хора (что позже подскажет Маяковскому идею и название его "Мистерии-Буфф").

Здесь напрашивается характеристика, данная Шиллером хору в античной драме: "Сам по себе он не есть индивид, а общее понятие, но это понятие имеет своим представлением чувственно-мощную массу, захватывающую чувства своим всепроникающим присутствием"¹⁰. Нечто подобное возникает в блоковской поэме, где хор — не только носитель речи, но и оценщик происходящего — представлен антиномичными воплощениями балагана и мистерии.

36

Эту особенность "Двенадцати" раньше и точнее всех угадал Андрей Белый, который назвал Блока выразителем "какого-то интериндивидуума", "конденсатором какого-то большого сознания"¹¹. Впрочем, сам Блок об этом догадывался и однажды сказал о "Двенадцати" с чувством некоторой оторопи: "Оно больше меня. И больше себя"¹².

Хор — нигде не локализован в поэме, но зато отчетливо представлен речевым и ритмическим строем. Он выделяет из себя реплики невидимых зрителей, закипая гневом, ненавистью, тревогой, иронией, сарказмом, патетикой, угрозой, разбиваясь на голоса и снова сливаясь в единое целое. Блок уже в процессе писания поэмы догадывался, что речевой центр "Двенадцати" — не автор, а кто-то "другой". Текст сначала доходил до него неким шумом. "Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг", — отметил он в записной книжке¹³. Этот "шум" осталось лишь "расписать" на голоса. И когда услышанное претворилось в слово, Блок сказал сам о себе: "Сегодня я — гений".

Дурашливый раешник в первой главе свидетельствует о безжалостной и насмешливой отстраненности хора от появляющихся персонажей-кукол — представителей "старого мира". Но с появлением "бродяги" хор втягивается в действие на правах участника:

Эх, бедняга! Подходи — поцелуемся...

Во второй главке он выделяет из себя двенадцать красногвардейцев, которые начинают свой сюжет — в рамках любовного треугольника (Ванька, Катька, Петруха).

Двенадцать появляются во 2-й главе как продолжение снега и ветра — то есть стихии, которая безраздельно господствовала в начале поэмы. Их возникновению сопутствует смена ритма, становящегося маршевым:

Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни...

Стихия тяготеет к тому, чтобы смениться строем, весь божий свет — городом. Если в первой главе речь шла о столкновении миров, в котором со сцены истории сметались отыгравшие свое персонажи, то теперь конфликт рождается внутри нового мира. Представление о нем мы получаем из отдельных реплик двенадцати:

— А Ванька с Катькой в кабаке... — У ей керенки есть в чулке!

— Ванюшка сам теперь богат... — Был Ванька наш, а стал солдат!

— Ну, Ванька, сукин сын, буржуй, Мою, попробуй, поцелуй!

37

Ванька с Катькой — люди стихии, получившие полную свободу, но употребившие ее для себя. Поэтому Ванька и назван буржуем, и поэтому же двенадцать угрожают расправиться с ним как с изменником.

Главный конфликт "Двенадцати" начинается с раздвоения стихии внутри себя самой, с распадения ее на противоположные, враждебные друг другу начала. Тот "неугомонный враг", о котором в поэме постоянно говорится, что он "не дремлет", воплощается в Ваньке, соблазняющем Катьку. Блок не случайно перечитывал в это время пушкинских "Бесов" с их предостережением: "В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам". В поэме это — бес соблазна, уводящий человека стихии с намеченного пути, заставляющий вернуться на старое место. Не случайно на протяжении всей поэмы двенадцать настойчиво пытаются идти вперед.

Женским воплощением стихии является Катька — петроградская Кармен, равно влекущая к себе как "офицеров", так и "солдатье". Пара "Катька и Ванька" даны в фольклорно-лубочной стилистике "солдата и барышни":

Он в шинелишке солдатской С физиономией дурацкой, Крутит, крутит черный ус, Да покручивает, Да пошучивает...

Вот так Ванька — он плечист! Вот так Ванька — он речист! Катьку-дуру обнимает, Заговаривает...

Запрокинулась лицом, Зубки блещут жемчугом... Ах ты, Катя, моя Катя, Толстоморденькая...

На Катьке и сталкиваются между собой два полюса расколовшейся стихии — красногвардеец Петька и "буржуй" Ванька. Как и полагается "врагу" (Блок хорошо знал, что "враг" — одно из народных прозвищ черта, беса), Ванька подставляет вместо себя Катьку и остается невредим для пули (забегая вперед, отмечу, что точно так же "для пули невредим" в поэме и Христос). Конфликт внутри стихии оборачивается гибелью невинной жертвы. Снег и ветер, еще совсем недавно грозно выметавшие персонажей-кукол со сцены истории, теперь провоцируют драматическую неразбериху:

Стой, стой! Андрюха, помогай! Петруха, сзади забегай!.. .......................... Утек, подлец! Ужо, постой, Расправлюсь завтра я с тобой! А Катька где! — Мертва, мертва! Простреленная голова!

38

В любовном треугольнике стихия впервые предстает лицами и характерами, то есть очеловечивается. Сама по себе она не знает вины и совести, но в человеческой своей ипостаси образует трагедийную коллизию. В 7-й главке Петруха винится перед своими товарищами в нечаянно совершенном убийстве:

— Из-за удали бедовой В огневых ее очах, Из-за родинки пунцовой Возле правого плеча Загубил я, бестолковый, Загубил я сгоряча...ах!

Мотивы вины и сострадания вносят нечто принципиально новое в тот общий настрой, который до сих пор безраздельно владел двенадцатью и был выражен образом ветра:

Ветер веселый И зол, и рад.

Двенадцать движимы весельем злости, радостью ненависти. Они инстинктивно ощущают, что в невольном убийстве Катьки виноват все тот же старый мир, и собираются мстить "буржуям":

Запирайте стажи, Нынче будут грабежи! ....................... Ты лети, буржуй, воробышком! Выпью кровушку За зазнобушку, Чернобровушку...

Однако в тризне по невинно убиенной Катьке вдруг возникает непривычное для них чувство — скука:

Упокой, господи, душу рабы твоея... Скучно!

Скучно потому, что стихия в своем разрушении дошла до упора, до самоистребления и, следовательно, самоотрицания. Ненависть осталась — веселье испарилось. В черновике письма к Маяковскому (декабрь 1918 года) Блок писал: "Но разрушение так же старо, как строительство, и так же традиционно, как оно. Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем, как тогда, когда смотрели на его постройку. [...] Разрушая, мы все те же еще рабы старого мира: нарушение традиций — та же традиция" (Блок, VII, 350).

То, что самим двенадцати казалось новым (разрушение), вдруг обнаружило скуку повторения, возврата к старому. Так возникает коллизия утраты пути, и не случайно вслед за мотивом скуки, завершающим 8-ю главу, в 9-й главе появляется "буржуй на перекрестке" и "старый мир", уподобленный безродному псу. Этот "пес безродный" неотступно следует за красногвардейцами вплоть до самого финала.

39

Блок идентифицировал его с пуделем из гетевского "Фауста", то есть с Мефистофелем. Вот почему в 10, 11 и 12 главах стихия метели приобретает бесовский характер (влияние пушкинских "Бесов") и вместе с мотивом обретения пути настойчиво звучит мотив поводыря. Стихия становится враждебна людям. Именно в этот момент впереди красногвардейцев возникает Христос.

Первым читателям поэмы Христос казался враждебным по отношению к двенадцати. Один из современников Блока выразил это следующим четверостишием:

Его бессмертные "Двенадцать" Под снежно-бешеным плащом Не уставали гневно гнаться За белым призраком — Христом¹⁴.

Позднейшее блоковедение осторожно пыталось примирить Христа и красногвардейцев. Не задаваясь целью их подробного обзора, укажу на один из наиболее вероятных источников образа Христа.

В работе "Концы и начала" Герцен, говоря о духовном кризисе христианства в современной Европе, писал: "[...] Не пойдет человек нашего времени ни за один развенчанный идол с тем светлым самоотвержением, с которым шел его предок на костер за право петь псалмы, с той гордой самоуверенностью, с которой шел его отец на гильотину — за единую и нераздельную республику. [...] А за незнакомого бога, тайком идущего за стенкой, умирать нельзя. Пусть он прежде скажет, кто он такой, пусть признает себя за бога и с дерзостью св. Августина скажет в глаза старому миру, что его "добродетели" — пороки, что его истины — нелепость и ложь"¹⁵.

Добродетели старого мира в самом начале поэмы предстают лживыми, а Христос, действительно, "ходит беглым шагом, хоронясь за все дома", представая, с одной стороны, "развенчанным идолом", с другой — "незнакомым богом". Красногвардейцы без промедления стреляют в него — потому что он неопознан, но они бы стреляли и в случае узнавания, поскольку обретенная ими свобода оказывается без креста. Креста, кстати, у идущего впереди нет, зато есть красный флаг.

Фигура Христа вырастает по мере движения двенадцати против ветра и снега, вопреки стихии, причем его силуэт, в сущности, из этой стихии выкроен. Говоря иными словами, Христос — показатель пути, пройденного людьми в процессе преодоления собственных страстей, т. е. очеловечивания самих себя. Вместе с появлением Христа сходит на нет хоровое начало. Двенадцать покидают подмостки балагана-трагедии и выходят в какой-то новый, не известный ни им самим, ни "хору" сюжет. О похожей ситуации хорошо сказал Андрей Платонов в "Сокровенном человеке": "Они были неизвестны самим себе". Блок в дневнике выразился несколько иначе: "Дети в железном веке" (Блок, VII, 330). Дети — ибо еще не отягощены историческим опытом, ибо

40

только дети могут войти в царствие небесное вслед за Христом (впрочем, здесь есть и намек на евангельского разбойника, удостоившегося той же награды).

Коллизия "красногвардейцы — Христос" дана в ином восприятии — не хора, но уже, собственно, автора. Мистериальное шествие Христа впереди красногвардейцев, идущих "дни и ночи напролет", увидено глазами поэта, который знает и понимает, что такое мистерия. Поэма, которая представляла собою мощную хоровую партию, неожиданно завершается лирической каденцией:

... Так идут державным шагом — Позади — голодный пес, Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос.

Финал поэмы современникам казался неорганичным — уж слишком резким был стилистический слом — от раешника и марша к изысканной лексике и напевной интонации. Маяковский, например, увидел здесь противоречие между "тяжелыми, грубейшими образами" революции и "тонкими изящными словами символиста" (Маяковский, XII, 21). Куда точнее поняла Блока зрелая Ахматова, назвав Блока "трагическим тенором эпохи" и пояснив, что имела в виду "Страсти по Иоанну" Баха, в которых тенор исполняет партию евангелиста¹⁶.

Авторское соло в финале поэмы является партией евангелиста, поскольку она говорит о явлении Христа, указующего путь апостолам нового мира (блоковеды давно обратили внимание на то, что красногвардейцы носят апостольские имена — Иоанн, Петр, Андрей). Однако автор не уверен в окончательном спасительном исходе миссии Христа, ибо видит неотступно плетущегося сзади пса, напоминающего о том, что исторический балаган, которым началась поэма, не преодолен до конца. Этот балаган трагичен, как трагична неудача человеческой истории, ее "осечка". "Осечка" может повториться при попытке начать историю заново. У миссии, которую возложили на себя красногвардейцы, нет никаких гарантий: стоит им остановиться, и вырастающий в очертаниях метели Христос исчезнет, зато пес — останется. Христос — символ предстоящего преодоления старой истории, хотя самого Блока этот символ не устраивал в силу его традиционности, о чем он сам выразился лаконично: "К сожалению, Христос"¹⁷.

Между тем, появление Христа подготовлено всем предыдущим содержанием поэмы. Разухабистая красногвардейская песня,

41

составляющая содержание 3-й главы, заканчивается неожиданно и нелогично:

Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем, Мировой пожар в крови — Господи, благослови!

(Курсив мой. - В.М.)

В 8-й главе жестокие, разгульные поминки по Катьке, отсылающие к мотиву плясовой по убитой княжне из народной песни о Степане Разине ("Из-за острова на стрежень..."), тоже кончаются возгласом: "Упокой, господи, душу рабы твоея...". В 10-й главе напуганный разыгравшейся вьюгой Петруха прямо поминает Спасителя: "Ох, пурга какая, спасе!" Через всю поэму проходит мотив вызывания Христа — своего рода "De profundis" ("Из бездны взываю"). Тот, Кого вызывают, появляется — как и положено Богу, неожиданно.

Сознание двенадцати, таким образом, оказывается религиозно ориентировано: они постоянно опасаются "врага" и постоянно поминают Господа. В заключительном шествии они идут между Христом и псом. Поэтому стоит решительно отмести все попытки истолковать финал поэмы как религиозное кощунство. Стоит привести чрезвычайно выразительно свидетельство Надежды Павлович, которая вспоминала о том, как оптинский старец Нектарий после молитвы за упокоение поэта сказал ей: "Напиши его матери, чтоб она была вполне благонадежна — Александр в Раю"¹⁸.

Неверно видеть в финале "Двенадцати" лирическую раздвоенность Блока. Правильнее было бы говорить о двойной смысловой перспективе. С одной стороны, о красногвардейцах сказано вполне определенно:

И идут без имени святого Все двенадцать вдаль.

Но с другой — автор знает о них больше, чем они сами о себе, и видит Того, Кто их ведет и о Ком они подсознательно помнят. Драматический "хор" и лирический "голос" дополняют друг друга, образуя высочайший уровень художественной объективности.

Ставя проблему волевого самоопределения человека в истории, Блок видел ее решение на путях духовного преображения человеческой природы. Символом такого преображения становится фигура Христа, выкроенная из материала человеческих страстей, которые подлежат очищению и просветлению. Блок мечтал ни больше ни меньше, как о "новой человеческой породе" (Блок, V, 115).

В декабре 1918 г., сразу после завершения "Двенадцати", под впечатлением возобновившегося немецкого наступления и

42

переговоров в Брест-Литовске Блок пишет стихотворение "Скифы". Иванов-Разумник истолковал главную мысль этого стихотворения достаточно точно: "Россия — со знаменем социальной революции, Европа — под знаком либеральной культуры: встреча эта [...] может оказаться смертельной"¹⁹. В "Скифах" речь шла о столкновении революционной России и Запада, осмысленном через призму пушкинской мысли о том, что некогда Русь, пожертвовав собой, заслонила Европу от монголов. Теперь Россия, отождествляемая со скифами, отказывается выполнять эту роль и открывает дорогу "монголам". Запад обречен на катастрофу:

Не сдвинемся, когда свирепый гунн В карманах трупов будет шарить, Жечь города, и в церковь гнать табун, И мясо белых братьев жарить!..

Блок пророчил историческое крушение либерального Запада в случае, если он окажется враждебным новой России.

В "Скифах" Блок продолжал говорить от лица все того же "интериндивидуума" — варварской массы, несущей в себе зачатки будущей культуры и перехватывающей духовное лидерство у Европы. Однако, в отличие от "Двенадцати", произведения чрезвычайно органического, "Скифы" родились из исключительно теоретического пафоса и оказались неосуществившимся историософским сценарием. В этой вещи Блок надломился. Он понял, что история пошла совершенно иным путем.

Последние годы жизни Блока прошли в сознании чего-то ужасного, что стряслось с Россией и с ним самим, и однажды признался Е. Замятину: "Дышать нечем. Душно"²⁰. А потом повторил это признание в речи "О назначении поэта", сказав о Пушкине: "Его убило отсутствие воздуха" (Блок, V, 167). Ему казалось, что в будущей России уже изыскиваются "средства для замутнения самих источников гармонии" (Блок, V, 165).

Но свое главное дело Блок успел завершить. "Двенадцатью" он внес в рёлятивизированное сознание эпохи, поколебавшей все нормы и ценности, твердое представление о пути и поводыре. Сам он определил свою позицию в прологе к незавершенной поэме "Возмездие" так:

Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Ты знай, Где стерегут нас ад и рай.

Его двенадцать идут "в даль" между Спасителем и "врагом", не отличая первого от второго и стреляя в Спасителя, как во "врага". Именно здесь пророческое зрение художника, вглядывающегося в хаос метели и твердо знающего, где "ад и рай", сыграло свою уникальную роль.

43

¹ Венгров Н. Путь Александра Блока. М., 1963. С. 382. ² Карпов А. Продиктовано временем. Тула, 1974. С. 24. ³ Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 382. ⁴ Сапогов В. Поэтика лирического цикла. Автореферат канд. диссерт. М., 1967. С. 16. ⁵ См. Медведев П. Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания. Л., 1928. С. 181-182. ⁶ Гаспаров Б. М. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока "Двенадцать" и проблемы карнавализации в европейской культуре начала XX века // Slavica Hierosolymitana. 1. Jerusalem. 1976. Перепечатано в кн.: Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 4 — 27. ⁷ Савушкина Н. И. Русская советская поэзия 20-х гг. и фольклор. М., 1986. С. 47. ⁸ Шкловский В. Сюжет в стихах (В. Маяковский и Б. Пастернак) // Поэтический сборник. М., 1934. С. 178. ⁹ Долгополов Л. К. Александр Блок. Личность и творчество. Л., 1980. С. 188 — 191. ¹⁰ Шиллер И. Собрание соч.: В 8 т. Т. 6. М., 1950. С. 698.

¹¹ Памяти Александра Блока. М., 1922. С. 5. ¹² Книпович Е. Об Александре Блоке. Воспоминания. Дневники. Комментарии. М., 1987. С. 77. ¹³ Блок А. Записные книжки. 1901 — 1920 / Сост., подг. текста, предисл. и коммент. Вл. Орлова. М. 1965. С. 387. Далее — ЗК. ¹⁴ Цинговатов А. Блок и современный Запад // Современник. 1923. № 2. С. 103. ¹⁵ Герцен А.И. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 391-392. ¹⁶ Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. Литературное наследство. Т. 92. М., 1982. С. 596. ¹⁷ Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. Пг., 1924. С. 28. ¹⁸ Проблемы источниковедческого изучения истории русской и советской литературы. Сборник научных трудов. Л., 1989. С. 157 — 158. ¹⁹ Иванов-Разумник. Испытание в грозе и буре // Александр Блок. Двенадцать. Скифы. Предисловие Иванова-Разумника "Испытание в грозе и буре". СПб., 1918. С. 25. ²⁰ Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Подг. текста А.Ю. Галушкина, М.Ю. Любимовой. М., 1999. С. 120.

44

34 :: 35 :: 36 :: 37 :: 38 :: 39 :: 40 :: 41 :: 42 :: 43 :: 44 :: Содержание

44 :: 45 :: 46 :: 47 :: 48 :: 49 :: 50 :: 51 :: 52 :: Содержание

4. НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ ГУМИЛЕВ (1886-1921)

Николай Гумилев выпустил первую книгу стихов ("Путь конквистадоров") в 1905 г., когда русский символизм переживал пору своего расцвета. На этом фоне его лирический герой — мечтатель, примеряющий на себя панцирь конквистадора ("Я конквистадор в панцире железном...") и плащ Заратустры ("Песнь Заратустры"), — выглядел явлением откровенно эпигонским.

Подражательный характер сохранился и во второй книге стихов "Романтические цветы" (1908), где Гумилев попытался усилить экзотические черты своей лирической личности, впадая местами в откровенную самопародию. Достаточно вспомнить, как Владимир Соловьев, издеваясь над стихами из сборника "Русские символисты", давал образчики декадентско-экстравагантного стиля:

44

Но не дразни гиену подозренья, Мышей тоски! Не то смотри, как леопарды мщенья Вострят клыки!

Гумилев всерьез вторит как будто бы именно этому образцу:

Превращен внезапно в ягуара, Я сгорал от бешенства желаний, В сердце — пламя грозного пожара, В мускулах — безумье содроганий.

Казалось, что он возвращается к тому, что давно пройдено в 90-е годы на заре русского символизма. Однако Валерий Брюсов, увидевший в дебюте Гумилева "перепевы и подражания", проницательно заметил, что "его победы и завоевания — впереди"¹.

В Гумилеве было качество, которое позволило ему преодолеть литературность и подражательность своих ранних стихов. Современники вспоминали, что он декларировал принцип, согласно которому "нужно самому творить жизнь" и "тогда она станет чудесной"². В "Романтических цветах" есть стихотворение, в котором говорится о том, как

далеко, далеко на озере Чад Изысканный бродит жираф, —

в декабре 1909 г. Гумилев уедет в Абиссинию, и "изысканный жираф" вместе с озером Чад сразу станут личными впечатлениями.

Анна Ахматова справедливо протестовала против того, чтобы считать раннюю лирику Гумилева исключительно книжной и экзотичной. Она видела в его творчестве острое чувство судьбы, перерастающее в пророчество, и считала его самым непрочитанным поэтом XX столетия. Ахматова безусловно была права в одном — судьба Гумилева была абсолютным оправданием и подтверждением его творчества. Как точно заметил А. Павловский, "свою мечту, вычитанную из книг, он превратил в реальность"³.

Следующий сборник "Жемчуга" (1910) Гумилев посвятил Брюсову, поддержавшему его в начале творческого пути, и в письме к нему признавался: "[...] "Жемчугами" заканчивается большой цикл моих переживаний, и теперь я весь внутренне устремлен к иному, новому"⁴. В этой книге стихов было найдено равновесие между мечтой и действительностью, экзотическим вымыслом и средствами его поэтического воплощения. Прежде всего это относится к одному из известнейших циклов Гумилева — "Капитаны", где рисовался обобщенный образ путешественника, мореплавателя, завоевателя,

Чья не пылью изодранных хартий, Солью моря пропитана грудь, Кто иглой на изодранной карте Отмечает свой дерзостный путь.

45

И, взойдя на трепещущий мостик, Вспоминает покинутый порт, Отряхая ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт.

Или, бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет пистолет, Так что сыпется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет.

Капитан в этих стихах — условная фигура из прошлого (ботфорты, брабантские кружева, трость). Но он наделен конкретной пластикой жеста — мы видим руку, чертящую маршрут на карте, ударяющую тростью по сапогу, резко выхватывающую пистолет. В героях "Жемчугов" вообще сильно игровое начало, но ставкой в этой игре является жизнь. Так персонаж стихотворения "Старый конквистадор" встречает смерть выразительным жестом:

Смерть пришла, и предложил ей воин Поиграть в изломанные кости.

Позднее в стихотворении "Персидская миниатюра" Гумилев скажет о себе, уже отбросив экзотическую маску конквистадора и завоевателя:

Когда я кончу наконец Игру в cache-cahe со смертью хмурой...

Современники вспоминают, что со смертью Гумилев действительно играл — и не раз. Категория игры становится у него соединительным звеном между воображением и реальностью, жизнью и творчеством.

Однако признание, сделанное Брюсову, говорило о том, что в стихах типа "Старого конквистадора" или "Капитанов" достигнут предел, за которым нужно было искать некое новое качество. Этой внутренней необходимостью было продиктовано создание "Цеха поэтов" (октябрь 1911 г.) и провозглашение акмеизма (весна 1912 г.). Гумилев взял курс на разрыв с символизмом и создание новой поэтической школы, что тоже было продолжением "игры" в завоевателя и победителя.

Главным тезисом Гумилева, ставшего лидером Цеха поэтов, было утверждение поэзии как результата сознательной работы над словом (отсюда апелляция к средневековому пониманию цеха как профессиональной корпорации ремесленников). В центре поэзии ставился человек, строящий свое "я" со всей мерой ответственности и риска. Вскоре это переросло в теорию акмеизма — слово, которое Гумилев возводил к греческому "акмэ", т.е. "высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора". Анна Ахматова вспоминала, как было отыскано название нового течения: "С верхней полки достали греческий словарь [...] — и там отыскали цветение, вершину"⁵.

В программной статье "Наследие символизма и акмеизм" ("Аполлон", 1913, № 1) Гумилев не только отмежевывался от символистской мистики и "зыбкости" слов, но и писал о самоценности любого явления

46

и прежде всего о самоценности ч е л о в е к а как "явлении среди явлений"⁶. Позднее этот тезис уточнил Мандельштам в статье "О природе слова": "[...] Человек должен быть тверже всего на земле"⁷.

В позиции Гумилева-акмеиста можно и нужно видеть предчувствие тех исторических испытаний, которые вскоре выпадут на долю его поколения. Сам он буквально рвался навстречу этим испытаниям и весною 1913 г. снова уехал на полгода в Африку (по командировке Музея антропологии и этнографии Академии наук).