Часть1

22

отказаться от "мировой революции" и строить великодержавную Россию.

Именно "Россия" оказалась единственным журналом, не побоявшимся печатать "Белую гвардию" М. Булгакова. Печатание, однако, было не завершено — в 1926 г. Исая Лежнева выслали за границу. Пора сосуществования литературных группировок разной ориентации подходила к концу. Как утверждал бывший секретарь Сталина Борис Бажанов, в 1926 г. "произошел настоящий государственный переворот"¹⁰. Середина десятилетия оказалась рубежом, отмеченным самоубийством Есенина (1925), а через пять лет — Маяковского. К началу следующего десятилетия партия уже наметила полное подчинение литературы.

В 1930 г. второстепенный литератор Лев Нитобург в частном письме к редактору журнала "Новый мир" Вячеславу Павловичу Полонскому так излагал приватные откровения одного "неглупого и порядочного" функционера от литературы: "Проблема попутничества снята. Нужно "влиться" в железные когорты, [...] слиться с пролетариатом. Отбросить идею, будто имеешь право на сомнение. Иначе пролетариат, революция пройдет мимо, останешься в стороне, погибнешь. Конечно, партия и к попутчикам отнесется корректно: не вышлет, не посадит, будьте довольны и этим. Партия одних покупает, других пристращивает, с третьими ведет "разговор начистоту": подумай-ка, реши и принимайся за работу под моим контролем и руководством. Что же касается "школ", интеллигенция кончилась, психология кончилась". К этому Нитобург горько-иронически добавил: "Если четверть того, что он говорил, — правда, мне надо бросить писать и поступить в товароведы"¹¹.

В апреле 1932 г. ЦК РКП(б) принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", упраздняющее все литературные группы. На повестке дня встал вопрос о создании единого Союза писателей СССР. Самодеятельность рапповцев кончилась. Литературой стал руководить первый человек в государстве, чье 50-летие в 1929 г. было отмечено с колоссальным триумфом, — И.В. Сталин.

23

¹ Богданов А. Л. Тектология. Всеобщая организационная наука. М.; Берлин, 1922. С. 20. ² Богданов А. О пролетарской культуре. Л.; М., 1925. С. 98. ³ Там же. С. 182. ⁴ Там же. С. 196. ⁵ Там же С. 197. ⁶ Пролетарская культура. 1919. № 9 / 10. С. 44. ⁷ Лебедев-Полянский П. И. Кто же является пролетарским поэтом? // Красная новь. 1929 ⁸ На посту. 1923. № 1. С. 198. ⁹ Устрялов Н. Обмирщение // Россия. 1923. № 9. С. 16. ¹⁰ Бажанов Б. Воспоминания бывшего секретаря Сталина. СПб., 1992. С. 194 — 196. ¹¹ Письмо Л. Нитобурга Вяч. Полонскому от 23.01. 1930 // ЦГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 1. № 252.

16 :: 17 :: 18 :: 19 :: 20 :: 21 :: 22 :: 23 :: Содержание

24 :: 25 :: 26 :: 27 :: 28 :: 29 :: 30 :: 31 :: 32 :: 33 :: 34 :: Содержание

2. ПОЭЗИЯ 1920-х ГОДОВ

Поэзия 20-х годов представляла собою сложную картину школ и тенденций, оставшихся по наследству от эпохи символизма. Крупнейшие из поэтов, в творчестве которых продолжали развиваться символистские и постсимволистские черты, будут рассмотрены в разделах монографического типа (В. Маяковский, С. Есенин, Н. Гумилев, Б. Пастернак, А. Ахматова, О. Мандельштам, Н. Клюев). Здесь речь будет идти только об общей художественной тенденции, в основе которой лежало приятие и осмысление революции как грандиозного героического события.

Эту тенденцию представляли собою пролеткультовские поэты, но их творчество оказалось слишком умозрительным, пафос - абстрактным, а идеи — схематичными. Куда конкретнее и выразительнее оказался здесь поэт, который еще совсем недавно публиковал посредственные стихи и басни в большевистской периодической печати, — Демьян Бедный.

Демьян Бедный — псевдоним Ефима Алексеевича Придворова, постоянного автора большевистских изданий с 1912 г. Гражданская война оказала стимулирующее влияние на его творчество. В это время он создает агитационные стихи на фольклорной основе, которые пользовались широкой популярностью у фронтового читателя. Одно из таких стихотворений — "Проводы", — по воспоминаниям Демьяна Бедного, инспирированное Лениным, было написано как имитация рекрутской песни. "Проводы" были откликом на создание Красной армии, остро нуждавшейся в пополнении и проводившей усиленную мобилизацию. Герой стихотворения — крестьянский парень Ванек — добровольно уходя на фронт, произносит следующий монолог:

Как родная меня мать Провожала. Как тут вся моя родня Набежала. А куда ж ты, паренек, А куда ты? Не ходил бы ты, Ванек, Во солдаты. В Красной Армии штыки, Чай, найдутся, Без тебя большевики Обойдутся.

"Проводы" строились по образцу народной разговорной речи, понятной неискушенному крестьянскому читателю. Будущий солдат — крестьянин, родня его — мужицкая, и обращается он к ней согласно деревенскому этикету — с поклоном, но только для того, чтобы начать прямую агитацию за Красную Армию:

24

Тут я матери родной Поклонился. Поклонился всей семье У порога: "Не скулите вы по мне, Ради Бога. Будь такие все, как вы, Ротозеи, Что б осталось от Москвы, От Расеи?"

Что делает эти, на первый взгляд, заурядные агитационные вирши настоящей поэзией? Неподдельное национальное чувство. Слова "Москва" и "Расея" для массового, "простонародного" читателя звучали не просто понятно, но едва ли не магически. Политическая злоба дня в тот момент сливалась с патриотическими настроениями широких масс. И вот почему.

В марте 1918 г. под угрозой захвата немцами Петрограда советское правительство переехало в Москву, снова сделав ее столицей России. Весной — летом началась военная интервенция, что сразу превратило большевиков из "пораженцев" в "оборонцев" и дало им возможность вести гражданскую войну под лозунгом "Социалистическое отечество в опасности!". Энергия патриотизма начала работать на новую власть, защищавшую "Москву" и "Расею".

Эмигрантская "Русская мысль" в 1921 г. не преминула отметить, что вопреки интернациональному характеру большевистской идеологии так называемая "советская поэзия" оказалась "вся, до последнего изгиба, проникнута напряженной и острой идеей Отечества"¹. Вот почему узкопартийный публицист Демьян Бедный заговорил языком поэта, выражающего интересы крестьянской массы. Народную складку его стихов хорошо отметил Александр Воронский, по точной характеристике которого, Демьян Бедный показал, что "без крестьянина русский рабочий неминуемо придет только к поражению"².

Кроме того, популярность Демьяна Бедного поддерживалась одним немаловажным обстоятельством. Революционная Россия внезапно ощутила себя в одиночестве, что создавало предпосылки для врастания коммунистической идеологии в национальную почву. Об этом точно сказал будущий соратник Маяковского по Лефу (см. главу о Маяковском) Николай Чужак: "Момент, когда сознание рокового одиночества и прокаженной отчужденности пронзило новую Россию, — был первым ощутительным моментом национально-революционного самосознания страны"³.

Слияние коммунистической идеологии с "русской идеей" (в "Проводах" — с идеей "земли и воли") было неизбежно, как неизбежным оказалось превращение большевиков в национальную власть вследствие взятой на себя задачи построения коммунизма в отдельно взятой стране. Агитационные стихи Демьяна Бедного периода гражданской

25

войны зафиксировали рождение советской "Расеи". Борис Пастернак не случайно назвал в 1936 г. Демьяна Бедного "Гансом Саксом нашего народного движения" (Пастернак, IV, 639)⁴. Но на этом его небольшой талант себя и исчерпал.

При всей плодовитости Демьяна Бедного его творчество не сыграло сколько-нибудь заметной роли в дальнейшем развитии поэзии 20-х годов, которая развивалась на основе поэтической культуры, оставленной в наследство эпохой 1900 — 1910-х годов. Для этой культуры Демьян Бедный был фигурой третьестепенной и в эстетическом отношении глубоко провинциальной. Уже в самом начале десятилетия на первый план выдвинулась поэтическая молодежь совершенно иной выучки. К ней относился Николай Тихонов, чьи сборники "Орда" и "Брага" (оба — 1922) получили большую популярность.

Тихонов сделал в поэзии 20-х годов заявку на сильного волевого героя, рожденного революцией и гражданской войной. От лица этого героя он заявлял:

Жизнь учила веслом и винтовкой, Крепким ветром, по плечам моим Узловатой хлестала веревкой, Чтобы стал я спокойным и ловким, Как железные гвозди простым.

(Курсив мой. — В.М.)

Но если "простота" Демьяна Бедного опиралась на массовую психологию мужика, выше всего ставящего "землю и волю", то "простота" героя Тихонова носила достаточно "сложный" характер — она была романтического (и, следовательно, литературного) происхождения. Об этом достаточно красноречиво говорила его "Баллада о гвоздях".

Герои баллады получают приказ, выполнить который можно только ценою собственной гибели, но они относятся к этому совершенно спокойно, отвечая кратким: "Есть, капитан!" Концовка баллады звучала эпически и телеграфски лаконично:

Адмиральским ушам простукал рассвет: "Приказ исполнен. Спасенных нет".

Столь же лаконичным было авторское резюме:

Гвозди бы делать из этих людей: В мире бы не было крепче гвоздей.

Тихоновские баллады восхищали тогдашнего читателя предельным лаконизмом, драматически насыщенным сюжетом — тем, что сам поэт определил формулой -"баллады скорость голая". Емкую характеристику Тихонову дал Веронский: "Дабы вынес человек страду битв, бесприютных ночлегов, злую даль переходов и переездов в походах и в свисте пуль, он должен [...] сбиться во что-то простое и каленое, сделаться

26

отважным и научиться презрению к смерти. Воронский увидел в лирике Тихонова апофеоз новой породы людей — "простых и крепких, как гвозди""⁵.

Нетрудно увидеть в Тихонове ученика Николая Гумилева. Именно с Гумилевым пришел в русскую поэзию начала XX в. героический, волевой характер — воина, путешественника, или, как выразился Мандельштам, "мужа". Тихонов развивал гумилевскую традицию на новом материале и в новой исторической ситуации. И это тоже было одним из слагаемых его литературного успеха. В "Орде" и "Браге" состоялась прививка романтизма постсимволистской выделки поэтическому мироощущению, рожденному опытом гражданской войны. Да и сам жанр баллады, выбранный Тихоновым, как нельзя лучше отвечал этой задаче.

Для персонажей тихоновских баллад нет ничего Невозможного. Герой "Песни об отпускном солдате" егерь Денисов Иван просит батальонного командира отпустить его проститься с умирающей женой. Командир обещает ему отпуск, но только после боя. Кончается бой гибелью всего батальона:

Под ногами утренних лип Уложили сто двадцать в ряд. И табак от крови прилип К рукам усталых солдат.

Батальонный не может исполнить данного обещания, потому что егерь мертв, но речь идет о чем-то большем, чем просто обещание, — о приказе по роте. А солдат, и будучи мертвым, не может не исполнить приказа командира, отправляющего его в отпуск. Поэтому Иван Денисов встает — и идет:

Сто девятнадцать держали строй, А сто двадцатый встал.

Сюжет ожившего мертвеца, столь традиционный для баллады, получает двойную мотивировку. С одной стороны — фантастическую, уместную в романтическом жанре, с другой — реалистическую, поскольку все это происходит в сознании раненного человека, разгоряченного боем:

Сказал батальонный, коснувшись щек: — Я, кажется, ранен. — Да.

Перед нами — метафора безграничных возможностей человека, охваченного волевым порывом. Для него нет ничего невозможного, ничего невероятного. Желание, выраженное в слове, тут же материализуется в действие. За этим вставало восприятие революции как эпического состояния мира, в котором действуют не просто люди, но — герои.

Романтический пафос, однако, довольно быстро выветривался в новой общественно-исторической ситуации. Военный коммунизм

27

сменялся нэпом, экстремальная ситуация — нормальным течением жизни. На смену "страде битв" приходили будни, а вместе с нею исчезали романтическая цельность и простота лирического характера. Начинался мучительный поиск связи героики и быта, идеала и действительности. В лирику приходила психологическая сложность.

Так же как Николай Тихонов был выразителем простоты и цельности, Эдуард Георгиевич Багрицкий, бывший всего годом старше автора "Баллады о гвоздях", остро выразил настроение поколения, не нашедшего себя в эпоху нэпа:

От черного хлеба и верной жены Мы бледною немочью заражены. Копытом и камнем испытаны годы, Бессмертной полынью пропитаны воды, — И горечь полыни на наших губах. Нам нож не по кисти, Перо не нраву, Кирка не по чести, И слава не в славу: Мы — ржавые листья на ржавых дубах.

Это была вариация на тему лермонтовской "Думы" с ее романтической неприкаянностью, с ее сознанием бесплодности духовного максимализма своего поколения. Так возникала ностальгическая ретроспектива гражданской войны — с одной стороны, и романтическая перспектива новой войны — с другой. Отчетливее всего — в стихотворении "Разговор с комсомольцем Николаем Дементьевым":

На плацу, открытом С четырех сторон, Бубном и копытом Дрогнул эскадрон. Вот и закачались мы В прозелень травы Я — военспецом, Военкомом — вы.

В "походной сумке" у военкома с военспецом не случайно оказывались стихи Тихонова — символ желанной простоты и цельности. Эстафета революционной романтики передавалась поэтом Багрицким поэту младшего поколения Николаю Дементьеву через пароль гражданской войны. Но и в этом случае оставалась неизжитой нота горечи, прозвучавшая в процитированных выше стихах о "черном хлебе и верной жене". Она была по-прежнему продиктована ощущением конченности своего поколения. Багрицкий проигрывал в "Разговоре..." неудачный поход 1-й Конной на Польшу и — гибель своих героев:

Только ворон выслан Сторожить в полях. За полями Висла, Ветер да поляк. За полями ментик

28

Вылетает в лог! Военком Дементьев, Саблю наголо! Проклюют навылет, Поддадут коленом, Голову намылят Лошадиной пеной. Степь заместо простыни Натянули — раз! — Добротными саблями Побреют нас.

Обращение Багрицкого к Николаю Дементьеву было не случайным. Именно это поколение так называемых комсомольских поэтов входило в жизнь, остро ощущая противоречие между "поэзией" революции и "прозой" нэпа. В первую обойму этих поэтов входили имена Александра Ильича Безыменского, Александра Алексеевича Жарова, Иосифа Павловича Уткина, Михаила Аркадьевича Светлова. Самым талантливым из них был Светлов.

В его романтической "Гренаде", на многие десятилетия ставшей своего рода гимном комсомольской молодежи, воспроизводилась похожая ситуация — гибель молодого парнишки, отправившегося воевать ради неведомых ему испанских крестьян, то есть, в сущности, ради мировой революции. Эта гибель — всего лишь заурядный эпизод гражданской войны ("Отряд не заметил потери бойца"), однако она становится материалом для легенды, для песни. Так комсомольская поэзия делала свою заявку на создание героика-романтического мифа о гражданской войне.

Духовная причастность к этой романтике сообщала лирическому герою комсомольской поэзии особый ореол. Однако романтический миф, как и всякий другой, выявлял свою вневременную, символическую природу. Он примыкал к таким же вневременным и символическим мифам романтически интерпретированного прошлого. Так происходило в стихотворении Михаила Светлова "Рабфаковке":

Барабана тугой удар Будит утренние туманы. Это скачет Жанна д’Арк К осажденному Орлеану. Двух бокалов влюбленный звон Тушит музыка менуэта — Это празднует Трианон День Марии Антуанетты. ....................... Громкий колокол с гулом труб Начинают святое дело. Жанна д’ Арк отдает костру Молодое тугое тело. Палача не охватит дрожь — Кровь людей не меняет цвета —

29

Гильотины веселый нож Ищет шею Антуанетты.

Эти картины снятся девушке-рабфаковке, готовящейся к зачету по истории и уснувшей над учебником. Она сама — из того же племени бесстрашных романтических женщин, но только иной эпохи:

Наши девушки, ремешком Подпоясывая шинели, С песней падали под ножом, На высоких кострах горели. Так же колокол ровно бил, Затихая у барабана. В каждом братстве больших могил Похоронена наша Жанна.

Советская рабфаковка уравнена не только с роялисткой Жанной д’ Арк, но и с королевой Франции, казненной революционным народом. Романтическая сторона мифа перевешивает идеологическую и поглощает ее. Романтический идеал выражает в большей мере универсальные духовные ценности, чем классовые, и это перерастало в острейшую проблему.

Традиционное романтическое понимание революции было тесно связано с идеалом свободной и сильной личности. Но если Великая Французская революция, на которую оглядывались идеалистически настроенные "русские мальчики", совершалась во имя свободы личности, то пафосом большевистской революции, как точно заметил Г. Федотов, была не свобода, а "организация". По его выражению, в "новом социализме" еще сохраняется "запах выдыхающейся эссенции" романтизма, но уже превалирует идея создания "нового порядка", отрицающего свободу личности. Силы, создающие этот порядок, писал Г. Федотов, тяготеют к "черно-красному стану фашизма"⁶. Романтический пафос поэзии 20-х годов, сталкиваясь с мощной тенденцией эпохи к тотальной регламентации, требовал выхода за пределы строго очерченных рамок революционной темы.

В. Каверин очень точно отметил полную политическую расплывчатость романтических баллад Тихонова, "содержание которых можно с равным успехом отнести и к белым, и к красным. В "Песне об отпускном солдате" речь идет о егерях — подобных стрелковых частей не было в Красной армии, а в царской были"⁷. Этот аполитизм хорошо виден и по стихотворению Багрицкого "Контрабандисты", в котором романтическая свобода в равной мере представлена как одесскими контрабандистами, везущими "коньяк, чулки и презервативы", так и советскими пограничниками, преследующими их в штормовом море. Лирический герой Багрицкого утверждал их абсолютную равноценность и равнозначность:

Так бей же по жилам, Кидайся в края,

30

Бездомная молодость, Ярость моя! Чтоб звездами сыпалась Кровь человечья, Чтоб выстрелом рваться Вселенной навстречу, Чтоб волн запевал Оголтелый народ, Чтоб злобная песня Коверкала рот, — И петь, задыхаясь На страшном просторе: Ай, Черное море, Хорошее море!..

Маяковский не случайно негодовал по поводу этих стихов — их романтика казалась ему — и совершенно справедливо — самодовлеющей.

Романтики революции не могли не чувствовать, что нэп нес с собой мощную волну циничного приспособления к революционной идеологии. Время рождало ловкачей и догматиков. Идеалисты либо перерождались, либо вытеснялись на периферию. В 1934 г. М.Светлов признавался:

Я боюсь докладчиков страны — Мне их громкий пафос не по силам.

С революционным пафосом было, действительно, неладно — он звучал все фальшивее и фальшивее.

Революция как лирическая тема к середине десятилетия выявила свою мучительную проблематичность. Юрий Тынянов в 1924 г. пустил в ход слово "промежуток" (так называлась его обзорная статья о лирике), а Борис Пастернак в 1926 г. сказал, что "стихи не заражают больше воздуха" и потому "приходится быть объективным, от лирики переходить к эпосу" (Пастернак, IV, 620 — 621).

Эпос предполагал отказ от прямого лирического пафоса, давая надежду на обретение дистанции по отношению к главному событию эпохи — Революции. Он нес с собой анализ и объективность. Середина и вторая половина 20-х гг. проходят под знаком бурного оживления жанра поэмы, которому отдали дань практически все крупные лирики: "Владимир Ильич Ленин" (1924) и "Хорошо!" (1927) В. В. Маяковского, "Песнь о великом походе" и "Анна Снегина" С.А. Есенина, "1905 год" (1926) и "Лейтенант Шмидт" (1927) Б.Л. Пастернака, "Семен Проска-ков" (1928) Н.Н. Асеева, "Улялаевщина" (1927) и "Пушторг" (1929) И. (К.) Л. Сельвинского. В данном случае мы остановимся на "Думе про Опанаса" (1926) Эдуарда Багрицкого — произведении весьма и весьма характерном.

Багрицкий коснулся в этой поэме одной из наиболее драматичных страниц гражданской войны. Его "Дума про Опанаса" перекликается с "Пугачевым" Сергея Есенина и "Тихим Доном" Михаила Шолохова. Организованные в годы военного коммунизма продотряды, насильно

31

изымавшие у деревни хлеб, заставляли крестьян отвечать на это повстанческим движением, которое в зависимости от обстановки "блокировалось то с красными, то с белыми" и представляло собою "третью силу"⁸. Одним из крупнейших лидеров такого движения был Нестор Махно. Именно так называемая махновщина и послужила материалом для поэмы Багрицкого.

Ее главный герой — украинский мужик Опанас, не желая грабить своих, бежит из продотряда, которым командует комиссар Коган. Опанас вообще не хочет воевать, намереваясь вернуться к исконному крестьянскому труду, но попадает в плен к Махно, который предлагает ему выбор:

А тебе дорога вышла Бедовать со мною. Повернешь обратно дышло — Пулей рот закрою.

Опанас становится махновцем и — преображается. Теперь на нем

Шуба с мертвого раввина Под Гомелем снята. ...................... Френч английского покроя Добыт за Вапняркой. ..................... Револьвер висит на цепке От паникадила.

Но самое главное, что обретает Опанас, — это воля. Он вспоминает, что его предки были запорожцами, что придает герою поэмы романтический колорит.

Герой поэмы настолько внутренне близок автору, что становится едва ли не его двойником. Современники вспоминали, что при чтении поэмы Багрицкий с особой проникновенностью произносил строки, в которых звучало объединяющее "мы":

"Опанасе, наша доля Машет саблей ныне". ................... "Опанасе, наша доля Туманом повита".

(Курсив мой. — В.М.)

У героя и автора оказывается общая судьба.

Когда в плен к Махно попадает Коган, Опанасу приказано его расстрелять. И вот тогда он понимает, что несвободен от насилия и крови, что дарованная ему воля — ловушка:

Он грустит, как с перепоя, Убивать не хочет.

32

Сама природа обвиняет его в том, что он собирается убить безоружного человека, то есть, в сущности, стать палачом:

За волами шел когда-то, Воевал солдатом... Ты ли в сахарное утро В степь выходишь катом? И, раскинутая в плясе, Голосит округа: — Опанасе, Опанасе! Катюга, катюга!

Потомок запорожцев, хлебнувший воли, оказывается бандитом:

Шли мы раньше в запорожцы, А теперь в бандиты.

Романтический герой Багрицкого становится маргиналом. Нечто подобное позже опишет Б. Пильняк (см. о нем ниже) в нашумевшей повести "Красное дерево". Романтик образца 1918 г. Иван Ожогов собирает в подвале завода всех, кто сохранил в себе революционный пафос, — "коммунистов призыва военного коммунизма и роспуска тысяча девятьсот двадцать первого года". Они такие же маргиналы, как и Опанас. Гражданская война ими проиграна. Полвека спустя похожий конфликт повторится в лирике Высоцкого, где опоздавшие на войну мальчишки предпочтут уголовную романтику тоскливой "ремеслухе": "И вот ушли романтики / Из подворотен ворами".

Трезвое эпическое исследование романтического "я" открывало сложность, которой не было у балладных героев Тихонова или Ванька-красноармейца Демьяна Бедного. Выбор между "белыми" и "красными" неожиданно оборачивался нравственным насилием над свободной душой романтики, которая в равной степени оказывалась неприкаянной по обе стороны баррикад. В стихотворении "ТВС" (1929) Багрицкий попытался преодолеть эту мучительную ситуацию волевым усилием:

А век поджидает на мостовой, Сосредоточен, как часовой. Иди и не бойся с ним рядом встать. Твое одиночество веку под стать. Оглянешься — а вокруг враги, Руки протянешь — и нет друзей; Но если он скажет: "Солги" — солги. Но если он скажет: "Убей" — убей.

Удержать романтическую цельность можно было только через жертвенное подчинение себя целям эпохи, что приводило к необходимости убивать. Более того — заставляло принимать эту необходимость как личный долг. И потому из романтического пафоса грозил улетучиться его нравственный смысл. Идеология в "ТВС" так же отрицала "романтику", как романтика в "Контрабандистах" отрицала идеологию.

33

А на пороге уже стояла сталинская эпоха, которая возвращала страну к методам гражданской войны и утверждала их как основной способ движения в будущее.

Методы военного коммунизма, снова заявившие о себе в конце 20-х годов, оборачивались насилием над эмоциональным, духовным строем романтической личности. Революция как поэтическая тема поворачивалась опасной стороной, поскольку предъявляла романтику чудовищные императивы: "Солги", "Убей". Для поэзии это было самоубийственно.

34

¹ Петроник. Идея Родины в советской поэзии // Русская мысль. 1921. № 1-2. С. 219. ² Баронский А. Искусство видеть мир. М.,1987. С. 272. ³ Чужак Н. К диалектике искусства. От реализма до искусства как одной из производственных форм. Чита, 1921. С. 117. ⁴ Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5-ти том. Т. 1-5. М., 1989-1992. ⁵ Веронский А. Искусство видеть мир. Соч. С. 296-299. ⁶ Федотов Г. П. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. СПб., 1991. Т. 1. С. 287 — 299. ⁷ Каверин В. Эпилог. Мемуары. М., 1997. С. 280. ⁸ Селюнин В. Истоки // Новый мир. 1988. № 5. С.166.

24 :: 25 :: 26 :: 27 :: 28 :: 29 :: 30 :: 31 :: 32 :: 33 :: 34 :: Содержание

34 :: 35 :: 36 :: 37 :: 38 :: 39 :: 40 :: 41 :: 42 :: 43 :: 44 :: Содержание

3. АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ БЛОК (1880-1921) "Двенадцать", "Скифы"

Последние произведения Блока не вполне корректно рассматривать в отрыве от всего предыдущего творчества, но без них картина русской поэзии послеоктябрьского периода была бы неполна. Особенно без поэмы "Двенадцать" с ее представлением о созидательных силах революции, противопоставленных разрушительным силам той же революционной стихии.

О том, что революция есть прежде всего разрушение, Блок знал. В мае 1918 г. он писал (в черновике письма к 3. Гиппиус): "Неужели Вы не знаете, что "России не будет" так же, как не стало Рима — не в V веке после Рождества Христова, а в 1-й год I века?" (Блок. VII, 336). Но уже в его лирике третьего тома, с такой силой выразившей чувство исчерпанности "старого мира", разрушение и гибель оказывались чем-то желанным. Кроме того, будучи близким по духу романтической философии Вагнера и Скрябина, Блок считал, что исторические катастрофы, именуемые революциями, носят творческий характер.

"Двенадцать" были произведением, которое вызвало у блоковедов наибольшую трудность в истолковании. Поэму называли в разное время "эпопеей"¹, эпосом "нового типа"², "трагическим эпосом"³. В конечном итоге победила мысль о ее лиро-эпическом характере. В одной из лучших, пожалуй, работ о "Двенадцати" было сказано, что здесь есть как бы два сюжета — главный, "лирический", в котором воплотилась "тема революции", и новеллистический — история Ваньки и Катьки. Первый сюжет пронизывает собою второй⁴.

34

Известно, что Блок начал писать поэму с новеллистического, "неглавного" сюжета Ваньки и Катьки⁵, однако никакого сюжета, собственно, здесь нет. Едва успев узнать, что "Ванька с Катькой в кабаке", читатель тут же становится свидетелем развязки этой истории. Кроме того, для новеллы нужен быт, конкретная социальная площадка действия, а "Двенадцать" начинаются картиной вселенского размаха: