Часть1

Начавшаяся летом 1914 г. война с Германией была встречена им с энтузиазмом. В августе он был зачислен "охотником" в лейб-гвардии уланский полк, а осенью отправлен в действующую армию.

Гумилев оказался храбрым солдатом. В январе 1915 г. он награжден Георгиевским крестом четвертой степени за успешную разведку, а в декабре того же года — Георгиевским крестом третьей степени за спасение пулемета под артиллерийским огнем противника во время отступления. В марте 1916 г. его произвели в прапорщики и перевели в гусарский полк.

Военные стихи Гумилева вошли в его пятую книгу стихов "Колчан", вышедшую в 1916 г. (предыдущая книга "Чужое небо" появилась в 1912 г.). Война дала его лирике новое содержание — и прежде всего ощущение роковых минут русской истории:

Как собака на цепи тяжелой, Тявкает за лесом пулемет, И жужжат шрапнели, словно пчелы, Собирая ярко-красный мед.

В этих стихах война увидена одновременно как пир и как испытание духа. Никто, кроме Гумилева, не нашел таких точных, ясных и одновременно высоких слов о войне:

Та страна, что могла быть раем, Стала логовищем огня, Мы четвертый день наступаем, Мы не ели четыре дня.

Но не надо яства земного В этот страшный и светлый час, Оттого что господне слово Лучше хлеба питает нас. .......................... Словно молоты громовые Или воды гневных морей, Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей.

Но в это праздничное и трагическое состояние духа скоро ворвется апокалипсическое предчувствие конца — и собственной жизни, и жизни той страны, за которую поэт готов был без колебаний умереть. Начиная с седьмой книги стихов "Костер" (1918) и кончая своим

47

лучшим сборником "Огненный столп" (1921), Гумилев стремительно движется к постижению подлинного смысла своей эпохи. Именно в этот период им создается синтетический портрет своего лирического героя (стихотворение "Память", вошедшее в "Огненный столп"). В нем все, на первый взгляд, условно-романтично и в то же время все автобиографично:

Я люблю избранника свободы, Мореплавателя и стрелка, Ах, ему так звонко пели воды И завидовали облака. Высока была его палатка, Мулы были резвы и сильны, Как вино, впивал он воздух сладкий Белому неведомой страны. ............................. Знал он муки голода и жажды, Сон тревожный, бесконечный путь, Но святой Георгий тронул дважды Пулею нетронутую грудь.

Гумилев стремился выразить своими стихами биографию поколения, брошенного в исторические катаклизмы. В стихотворении "Мои читатели" он писал:

Я не оскорбляю их неврастенией, Не унижаю душевной теплотой, Не надоедаю многозначительными намеками На содержимое выеденного яйца, Но когда вокруг свищут пули, Когда волны ломают борта, Я учу их, как не бояться, Не бояться и делать, что надо.

Пули свистали настоящие, а метафорические волны, ломающие борта, уже облекались в плоть реальных исторических обстоятельств. Его лирический герой должен был выдержать чудовищное давление этих обстоятельств, не унизив себя малодушием и страхом.

В 1916 г. он пишет стихотворение "Рабочий" (из книги "Костер"), в котором рисуется образ немецкого рабочего, отливающего пулю для русского офицера. Траектория роковой пули описывалась предельно конкретно, и столь же конкретно представлялась собственная смерть:

Пуля, им отлитая, просвищет Над седою вспененной Двиной, Пуля, им отлитая, отыщет Грудь мою, она пришла за мной. Упаду, смертельно затоскую, Прошлое увижу наяву, Кровь ключом захлещет на сухую, Пыльную и мятую траву.

48

Не имеет большого значения, что рабочий — немец, а лирический герой стихотворения — русский. Здесь куда важнее осознание социальной расстановки сил. Рабочий знает, для кого он отливает пулю, как офицер знает, что эта пуля предназначена ему.

В стихотворении "Мужик", которое вкупе с "Рабочим" образует своего рода дилогию, Гумилев делает еще один шаг к пониманию объективной исторической ситуации, в которой ему выпало жить. В мужике, пришедшем из глухой лесной Руси и занявшем не подобающее ему место при царском дворе, без труда угадывается фигура Распутина. Против этого восстает религиозное и монархическое чувство поэта и офицера:

Как не погнулись — о, горе! — Как не покинули мест Крест на Казанском соборе И на Исакии крест?

Но поэт Гумилев смотрит на ситуацию куда шире и глубже, чем офицер, и потому дает высказаться самому мужику.

"Что ж, православные, жгите Труп мой на темном мосту, Пепел по ветру пустите... Кто защитит сироту? В диком краю и убогом Много таких мужиков. Слышен по вашим дорогам Радостный гул их шагов".

Мужик оказывается выразителем могучей и страшной стихии, не раз рождавшей самозванцев в русской истории, и Гумилев мужественно и трезво фиксирует гул неотвратимой катастрофы.

В своей зрелой лирике Гумилев, в сущности, перестал быть акмеистом. Акмеизм как течение сошел на нет в начале 1914 г. (Ахматова позже напишет о том, что он был "разгромлен" недоброжелательной критикой). Весной 1914 г. был приостановлен и Цех поэтов. Гумилев попробует восстановить Цех в 1916-м и 1920-м годах, но возродить акмеистическую линию русской поэзии ему так и не удалось.

Вскоре после февральской революции 1917 г. он был командирован в русский экспедиционный корпус на Салоникский фронт, но застрял в Париже до января 1918 г. Зимой-весной этого же года он живет в Англии, откуда в апреле (через Мурманск) вернулся в советский Петроград. Советское правительство к тому времени переехало в Москву, но Петроград пока оставался литературной и культурной столицей России. Гумилев включается в культурную жизнь города с присущей ему активностью.

В декабре 1918 г. выходит книга его стихов "Костер" и второе издание "Жемчугов". Гумилев преподает в Институте живого слова и

49

становится членом редколлегии издательства "Всемирная литература" (см. ниже главу о Горьком). Весной 1919 г. по его инициативе при этом издательстве была открыта литературная студия, которой он начал активно руководить. В 1920 г. Гумилев принимает активное участие в создании петроградского Союза поэтов, а в феврале 1921 избран его председателем. Одновременно с этим в нем шла напряженная внутренняя работа, одним из результатов которой стал шедевр лирики позднего Гумилева — стихотворение "Заблудившийся трамвай" из книги "Огненный столп" (1921).

Об обстоятельствах рождения этого стихотворения вспоминал Николай Оцуп. Однажды в 5 часов утра Гумилев с несколькими знакомыми возвращался домой после бессонной ночи: "Гумилев был очень оживлен, шутил, говорил о переселении душ, и вдруг посередине его фразы за нами послышался какой-то небычайный грохот и звон.[...] Мы не могли опомниться и повернулись лицом к трамваю, летевшему к нам и сиявшему электрическим светом на фоне светлевшего неба. Было что-то потрясшее нас всех в этом, в сущности, очень простом и прозаическом явлении. [...] Трамвай уже почти поравнялся с нами и чуть-чуть замедлил ход, приближаясь к мосту. В этот момент Гумилев издал какой-то воинственный крик и побежал наискосок и наперерез к трамваю. Мы увидели полы его развивающейся лапландской дохи, он успел сделать в воздухе какой-то прощальный знак рукой, и с тем же грохотом и звоном таинственный трамвай мгновенно унес от нас Гумилева..."⁸.

Гумилевский трамвай летит по реальному Петербургу, но на самом деле он заблудился в "бездне времен". Он перемахивает через Неву, Нил и Сену. За его окном мелькает нищий, который "умер в Бейруте год назад", а реалии петербургского пейзажа приобретают зловещий и символический смысл:

Вывеска... кровью налитые буквы Гласят — зеленная, — знаю, тут Вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают. В красной рубашке, с лицом, как вымя, Голову срезал палач и мне. Она лежала вместе с другими Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Здесь стоит вспомнить, что по народным поверьям в канун дня Усекновения главы Иоанна Предтечи запрещается употреблять в пищу овощи круглой формы, напоминающей о человеческой голове. Так что символика капусты и брюквы приобретает отчетливый религиозно-мученический аспект.

Лирический герой "Заблудившегося трамвая", в сущности, выходит из времени и оказывается в точке, с которой оно обозримо в оба конца.

50

Он видит свое прошлое и будущее одновременно. В будущем его ждет гибель, причем не просто под ножом палача, а под копытами неумолимо несущегося на него Медного всадника — символа русской истории:

И сразу ветер знакомый и сладкий, И за мостом летит на меня Всадника длань в железной перчатке И два копыта его коня.

И все же в этом апокалиптическом предчувствии собственного конца и конца Петербурга остается некая устойчивая точка — Исаакиевский собор, в котором герой стихотворения собирается отслужить панихиду по себе:

Верной твердынею православья Врезан Исакий в вышине, Там отслужу молебен о здравьи Машеньки и панихиду по мне.

Исаакий — знак не только русского Православия, но и русской культуры, русской истории. Лирический герой Гумилева знает свое место в этой истории и культуре, поэтому чувство гибельности здесь перекрывается уверенностью и спокойствием, о которых сам он говорил в стихотворении "Моим читателям".

Это спокойствие вскоре потребуется, когда он будет арестован по обвинению "в причастности к контрреволюционной организации Таганцева (Петроградской боевой организации) и связанных с ней организаций и групп"⁹. Сегодня мы знаем, что "Ленин дал согласие на расстрел Гумилева"¹⁰, а так называемой Петроградской боевой организации, скорее всего, не существовало. Гумилев был намеренно подведен чекистами под расстрельную статью. Сохранилось свидетельство, что в последние минуты перед смертью он вел себя с полным самообладанием.

Позиция Гумилева по отношению к революции прочитывается достаточно однозначно. Как офицер и монархист, он не мог ее принять, но как поэт и человек Гумилев готов был разделить все, что выпало на долю его страны. В письме, составленном им для обсуждения на заседании редколлегии издательства "Всемирная литература", говорилось следующее: "[...]В наше трудное и страшное время спасенье духовной культуры страны возможно только путем работы каждого в той области, которую он свободно избрал себе прежде"¹¹. Несомненно, это можно считать формулировкой личной позиции Гумилева, чья жизнь была оборвана в момент наивысшего творческого взлета...

В послереволюционной лирике Гумилева нашло воплощение глубочайшее чувство "роковых минут" русской истории и твердое

51

представление о собственной роли в ней. Русскую литературу впереди ждала эпоха террора и страха, и Гумилев как никто давал в своем творчестве образец поведения перед лицом жестокого и страшного времени. Понятия поэта и воина слились в его стихах и его биографии воедино. Та идеальная модель поведения, которую ранний Гумилев выстраивал, оглядываясь на литературные образцы и культурные архетипы, наполнилась конкретным смыслом. Гумилев создал из своей творческой биографии национально-исторический символ, по-своему реализовав идею жизнетворчества, согласно которой художник в конечном итоге должен стать собственной формой.

52

¹ Брюсов В. О книгах. Н. Гумилев. Путь конквистадоров. Стихи. СПб., 1905 // Весы. 1905. №11. С. 68. ² Русские писатели 1800 — 1917. Биографический словарь. М, 1992. Т. 2. С. 55. Жизнь Николая Гумилева. Воспоминания современников. Л., 1991. С. 274. ³ Павловский А. Николай Гумилев // Вопр. литературы. 1986. № 10. С. 103. ⁴ Цит. по: Бронгулеев В. В. "Посредине странствия земного". Документальная повесть о жизни и творчестве Николая Гумилева. Годы 1886 — 1913. М., 1995. С. 162. ⁵ Черных В. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. М., 1996. Ч. 1. С. 56. ⁶ Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии / Коммент. и подг. текста Р.Д. Тименчика. М., 1990. С. 56-57. ⁷ Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. П.Нерлер, А. Никитаев. М., 1993. Т. 1. С. 230. ⁸ Жизнь Николая Гумилева. Воспоминания современников. Л., 1991.С. 201-202. ⁹ Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 293. ¹⁰ Жизнь Николая Гумилева. С. 201-202. ¹¹ Лукницкая В. Николай Гумилев. С. 231.

44 :: 45 :: 46 :: 47 :: 48 :: 49 :: 50 :: 51 :: 52 :: Содержание

52 :: 53 :: 54 :: 55 :: 56 :: 57 :: 58 :: 59 :: 60 :: 61 :: Содержание

ПРОЗА 1920-х ГОДОВ

• проблема "нового человека"

Процессы, шедшие в прозе 20-х годов, диктовались теми же условиями, что и в поэзии, но имели свою специфику. Проза этого десятилетия — явление многослойное и пестрое. Революция поставила столько вопросов, что их решение не могло быть сколько-нибудь единообразным. Тем не менее у прозы 20-х годов было одно общее качество, отличающее ее от предшествующей литературы.

Русская психологическая проза, складывавшаяся на протяжении всего XIX в., ставила в центр повествования личность, напряженно ищущую свое место в общей жизни. По мере того как истекал век и вместе с ним ветшали философские и общественные системы, государственный строй и представления о нормах социально-исторического существования, литература начала XX в. (включая Льва Толстого и Чехова) оказывалась все более и более "модернистской". Проблемы, которые вставали перед личностью, приобретали значение коренных, основополагающих, имеющих прежде всего бытийственный характер,

52

ибо менялся сам тип бытия. Причины, определяющие собою человеческую жизнь, ощущались лежащими в трансцендентной сфере, и вторжение трансцендентного в частную жизнь человека становится сюжетом ключевых произведений прозы начала XX в.

Русская революция обрушила весь социальный строй России и поставила человека в жесткую зависимость от причин, вызвавших эту катастрофу. Взгляд на человека, как на самостоятельно и ответственно действующее в истории "я", был резко поколеблен. Более того, личность как главное лицо сюжета как бы исчезла. Об этом хорошо написал О. Мандельштам в статье "Конец романа" (1922): "Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как распылением биографии как формы личного существования, даже больше, чем распыление, — катастрофической гибели биографии. [...] Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз. [...] Человек без биографии не может быть стержнем романа, и роман [...] немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе — фабуле и всему, что ей сопутствует" (Мандельштам, II, 274-275)¹.

В развороченной революцией России личность казалась несуществующим фантомом, и ее место заняла масса. Какой человек будет рожден этими чудовищными процессами, литературе было совершенно неясно. Поэзия в лице пролеткультов или Тихонова утверждала такого человека как проекцию собственного романтического веления. Эпическая проза нуждалась в дистанции, которая дала бы возможность его исследовать. В начале десятилетия она вглядывалась в главное действующее лицо эпохи — революционную массу, пытаясь разглядеть в ней новую личность.

На становление ранней прозы 20-х годов сильное влияние оказала символистская концепция революции как движения стихийных сил. Эти силы виделись чем-то глубоко поэтическим в плане художественном и иррациональным в плане философском. Представлялось, что старый мир разложился и омертвел, а новый полон свежих сил и возможностей. Проза в данном случае многое брала взаймы у символизма, не успев еще выработать собственных принципов эпического повествования. Мандельштам был прав, когда писал, что русская проза тронется вперед, как только "появится первый прозаик, независимый от Андрея Белого" (Мандельштам, II, 262).

Эта зависимость хорошо видна на примере повести Александра Григорьевича Малышкина "Падение Дайра" (1921), в основу которой легли впечатления от штурма Перекопа. Малышкин изобразил в своей повести смертельную схватку двух миров, представленных, с одной стороны, "множествами", штурмующими Дайр (Перекоп), и, с другой стороны, защищающими его "последними". В "Падении Дайра" нет личностей, нет характеров. Во главе "множеств" стоит Командарм, но он тоже не характер, а условная схема вождя, вожака, лидера. Для его характеристики Малышкин усиленно использует эпитет "каменный":

53

у Командарма каменная фигура, каменная улыбка, каменная черта на лбу. Он так же прост, как балладные герои Тихонова, и его простота и спокойствие опираются на "закон масс". Он знает, что хотят "множества", и, следовательно, ему не о чем беспокоиться. Все давно уже предрешено этим "законом".

Конфликт повести носит не психологический, но философско-символический характер. "Множества" жгут в степи костры. Для них Дайр — сказочный край, где за железной стеной — лето круглый год и много "богаче-ества". Или как писал Маяковский в "Левом марше": "Там, за горами горя, / Солнечный край непочатый". Владеют всем этим "елементы в енотовых шубах, которые бородки конусами". "Множества" мечтают о сытой здоровой жизни, которой они веками были лишены. И потому они идут за Командармом, даже не зная его в лицо. Они хотят взять свое.

Среди этой массы мелькают лица, слышатся отдельные слова, но в ней нет индивидуальностей. Малышкин выделяет здесь две фигуры, наделяя одного только фамилией — Микешин, другого только именем — Юзеф. Это — знак отсутствия биографии, а следовательно, и фабулы. Эти люди — молекулы, частички огромной массы. Так же суммарно изображены и "последние" — они пьют вино, нюхают кокаин, слушают музыку и любят женщин. Для "множеств" все только начинается, для "последних", наоборот, все кончается, у них нет будущего.

Подобный тип прозы, лишенный фабулы и характеров, а значит, художественного психологизма, нуждался в экспрессивной поэтике. В "Падении Дайра" художественная речь сближается со стихом, ритмизуясь и подчас оказываясь стилизованной под былину. Вот, например, описание ночной степи после взятия Дайра: "В сумерках истории, в полуснах лежали пустые поля, бескрайние, вогнутые, как чаша, подставленная из бездн заре. Кто это? Русь, уже за шеломенем еси? В бескрайнем курганы уплывали, как черные — на заре — шеломы: назад, в сумерки, в историю..." Эта проза по своей "украшенности" ритмом и тропами получила название орнаментальной.

Столь же "орнаментальный" характер носил и роман Бориса Андреевича Пильняка "Голый год" (1921).

Главным предметом изображения в нем было стихийное движение истории, которое в силу своей расплеснутости невозможно уложить в какой-либо сюжет. 7-я глава романа, например, состояла всего из трех слов-предложений: "Россия. Революция. Метель". С точки зрения Пильняка, с России сорваны покровы внешней европеизации, и она предстала страной Разина и Пугачева. Ее история качнулась, говоря словами Ахматовой, "в какой-то семнадцатый век". Личность оказалась смазанной, стертой, поскольку в истории восторжествовали биологические силы, и все духовное отступило перед плотским, материальным, "земляным". Одна из героинь романа, интеллигентка, говорит: "Я знаю,

54

что самое ценное — хлеб и сапоги". Они для нее "дороже всех теорий", потому что "без хлеба и мастерового умрешь ты и умрут все теории".

Тем не менее за этим хаосом Пильняк стремится уловить контуры нового исторического бытия. Он находит его в мужицкой "доличност-ной" жизни, которая состоит из вечно повторяющихся, "неисторических" событий — свадеб, смертей и рождений. Человек — лишь молекула в этом круговороте. Нет необходимости знать его имя, фамилию, психологию. Крестьянская девушка молится богоматерила Покров: "Мать Пресвятая Богородица, покрой землю снежком, а меня женишком". Это — не эпизод любовного сюжета, а символ рождающей, оплодотворяемой жизни, которая просвечивает в разрывах исторической ткани сквозь революцию, голод, разруху. Именно из нее должна родиться новая порода людей.

Этих людей Пильняк представил в образе кожаных курток — "лучший отбор" из "рыхлой российской провинции". Они так же просты и цельны, как Командарм из "Падения Дайра" или герои баллад Тихонова, — "не подмочишь их лимонадной психологией". В вихре революционной стихии отбирается все самое крепкое, или, как сказал Воронский, "каленое". "Кожаные куртки" — это еще не характер, не личность, а только указание на нечто новое в характере. Речь идет о чем-то таком, что еще не было знакомо русской жизни. Но как только проза сделает следующий шаг и попытается рассмотреть психологическую сущность людей этого нового типа, "орнаментальность" уступит место художественному исследованию, то есть психологизму, фабуле.

Литература начала 20-х годов предпочитала обращение к массовой психологии, пытаясь найти ее соотношение с революционной "идеей". В повести Всеволода Иванова "Бронепоезд 14-69" (1921) революция изображалась как нечто соответствующее основному инстинкту крестьянской массы — власти земли. Партизанский вожак Никита Вершинин агитирует мужиков сражаться против белых и интервентов простым и наглядным способом. Расстелив межевую карту, он кладет на нее фотографии генерала, министра, купца, атамана. И когда карта оказывается закрытой, говорит:

— Вся земля поделена, мужики. Либо отдана на кулаку, либо купцу, либо казачьим "атаманам, либо генералам. Да еще об антервентах не забывайте! [...]

— Барин идет на землю, братцы! — раздается чей-то возбужденный и словно проснувшийся только что голос".

В результате и интервенты, и белые оказываются бессильны справиться с "идеей", опирающейся на "инстинкт".

Однако когда проза начала 20-х годов брала личность в момент ее оформления, вычленения из массы, то картина получалась более сложной. Начало процесса превращения массовой, инстинктивной жизни в личностную, психологическую угадывается в повести Александра Сергеевича Неверова "Андрон Непутевый" (1923).

55

Здесь уже есть отчетливо прочерченная фабула. В родное село с фронта возвращается красноармеец Андрон, прозванный "непутевым" за то, что выбился из привычной колеи деревенской жизни. Андрон приезжает домой строить новую жизнь. Он — из породы вожаков. И описывает его автор примерно так же, как Малышкин своего Командарма. Андрон сидит в исполкоме каменный — брови нахмурил, шею напружинил. В облике Андрона подчеркиваются фольклорные черты — на нем красная рубашка, у коня грива в лентах. Влюбляется он в деревенскую красавицу Анну, замужнюю женщину, и в этом тоже сказывается его "непутевость". Впрочем, у подобной коллизии тоже чисто фольклорная мотивировка: они "статью подошли" друг к другу.

Психологизм начинается с того, что Андрон вступает в конфликт со своими односельчанами, и это делает его непохожим на Командарма, персонифицированного выражения воли "множеств". Мужики не принимают Андрона — поднимают мятеж и сжигают его дом. В финале повести Андрон, стоя на родном пепелище, терзается противоречивыми чувствами: "Лежит дорога дальняя, непосильная — тяжело идти. Давит горе мужицкое, заливают сердце слезы и жалобы. Не жалеть нельзя и жалеть нельзя". Из внешнего плана (столкновение вожака со слепой, косной массой) конфликт перенесен в план внутренний. Андрон сталкивается, в сущности, сам с собой. Он понимает причины мужицкого бунта и при всей непримиримости к мятежникам жалеет их. Но тяги для развертывания этого внутреннего конфликта Неверову не хватает, и повесть в целом остается в границах орнаментальной прозы.

К середине 20-х годов проза обретает психологическую сложность, то есть накапливается именно как художественная проза. Раскрытие характера массового человека, дорастающего до личности в новых коллизиях, созданных войной и революцией, окрашивает такие произведения 20-х годов, как повесть Лидии Николаевны Сейфуллиной "Виринея" или роман Леонида Максимовича Леонова "Барсуки" (1924).

Виринея Сейфуллиной — старообрядка по происхождению. У нее — неудачное замужество, и впереди нет ничего, кроме однообразной тусклой жизни (больной муж, злая свекровь). Революция воспринимается ею как выход из серых будней’, возможность иной жизни. Как и молодой крестьянке из романа "Голый год", ей тоже хочется, чтобы ее "покрыли женишком". Но Виринее нужен конкретный человек, нужна любовь. Ее мощная биологическая основа должна уложиться в новые социальные формы, проявить себя как личность. Платой за это оказывается гибель.

В "Барсуках" Леонид Леонов воспроизвел тот же конфликт, что и Александр Неверов в "Андроне Непутевом", — жестокое сопротивление деревни революции, пришедшей из города. У этого конфликта была подробно прописана психологическая основа. Два брата из деревни Воры — Семен и Павел Рахлеевы — попадают в город, и с

56

этого момента их судьбы расходятся. Семен ощущает себя там чужим и по возвращении в деревню объявляет городу войну. Восстание подавлено властями, во главе которых стоит комиссар Антон, он же Павел Рахлеев.

Леонов, прослеживая процесс рождения личности, разбуженной революцией, показывает, что революция рождает новые конфликты внутри самих "множеств". "Город" и "деревня" живут разными исторически сложившимися ценностями, у них разная формообразующая тяга, разные представления о том, какой должна быть новая жизнь.

В сюжете повести очень важна притча о Калафате, который строит башню до неба, чтобы по науке "емометрии" номер поставить на каждую звезду, травинку и рыбину. Но пока Калафат взбирается по ней в небо, башня уходит в землю. "Поскидала с себя природа калафатовы паспорта", и снова шумят леса, поют птицы. Революция у Леонова — прежде всего рассудок, который хочет построить новый мир вопреки "стихийным" глубинам естества. Против деятельности рассудка восстает "земляная" и "травяная" жизнь. А перед новой личностью встает вопрос о том, что же она такое — естество или рассудок, инстинкт или интеллект.

Итак, молодая литература 20-х годов изображала революцию, с одной стороны, как стихийное движение "множеств", мечтающих о каком-то невероятном будущем, с другой — как "идею", которая призвана этот процесс организовать, ввести его в твердые границы. При этом новая личность оказывалась одновременно не только участником этого стихийного движения, но и материалом для организационной идеи.

Это послужило фабульной основой многих произведений 20-х годов. В том числе и тех, которые позже были признаны классикой так называемого социалистического реализма. В первую очередь, это романы Дмитрия Фурманова "Чапаев" (1923) и Александра Серафимовича Серафимовича "Железный поток" (1924).

Главный герой фурмановского романа Чапаев — лидер, вожак, выдвинутый массой, которая любит, знает его и связывает с ним свои надежды. Фурманов твердо разграничивает, где кончается легенда о Чапаеве и где начинается его личность. Легенда придумывается отчасти чапаевскими бойцами, отчасти им самим, рассказывающим, что он — сын губернатора и цыганки. Для Фурманова же (как и для Клычкова) Чапаев — прежде всего материал, из которого нужно выкроить нового человека: "Из него, как из воскового, можно создавать новые и новые формы". Какими будут эти формы и кто является их творцом, понятно. С одной стороны, это герой романа — идеолог, демиург нового мира, в роли которого выступает комиссар Клычков. С другой — автор того же романа — писатель-большевик, знающий, каким должен стать его герой.

57

В романе "Железный поток" таким материалом выступает масса, превращающаяся под руководством героя-идеолога в коллектив. Так происходит уподобление политической идеи — идее художественной. Когда про Фурманова говорили "писатель-большевик", это точно соответствовало действительности. Большевик становился "творцом" в силу стремления идейно преобразить сырую, несовершенную жизнь, а писатель сознавал себя "большевиком", моделируя этот процесс в сфере художественного творчества. Так закладывались основы эстетики социалистического реализма с его позднейшим (сталинским) определением писателя как "инженера человеческих душ".