Часть1

Новый человек, процесс рождения которого изображали Фурманов и Серафимович, мыслился эпическим человеком, то есть героем эпоса. Выбор в качестве сюжетной основы событий гражданской войны здесь был глубоко принципиален, поскольку эпос, по Гегелю, есть героическое состояние мира и, следовательно, война. Эта линия прозы 20-х годов имела задачей эпизацию и героизацию Абсолютного События. Иными словами, здесь формировался миф о рождении нового мира и человека.

Не случайно "Чапаев" был написан в традициях "Войны и мира", а "Железный поток" стилизован под "Тараса Бульбу". Фурманов показал своего Чапаева толстовским приемом — персонаж с обычной, заурядной "фельдфебельской" внешностью в бою под станицей Сломихинской внезапно преображается в подлинного героя. Серафимович, изображая отношения Кожуха с армией по гоголевской схеме "батька" и "дети", подчеркивает, что командарм — выходец из нижних чинов.

Новый человек рождался войной, в огне которой сгорали все его связи с прошлым. В итоге Чапаев и Кожух — персонажи без биографии, без родословной, ибо они начинают новую породу людей. Более того, они — герои космогонического процесса, их усилиями рождается новый мир. Здесь, как и в любом мифе, нет места быту, повседневности, ибо все героично, мифично. Но поскольку литература 20-х годов развивалась в контексте нэпа с его противоречием между идеей и жизнью, она сталкивалась с проблемами, которых не касались ни Фурманов, ни Серафимович. Нэп заставлял увидеть человека, рожденного гражданской войной, более сложно, более объемно, как, например, в повести Бориса Андреевича Лавренева "Ветер" (1924).

Герой повести революционный матрос Василий Гулявин предстает на первых страницах как типовой "братишка" — скулы "каменные", глаза с "дерзиной", волосатая грудь с наколкой, бескозырка, тельник. Гулявин — плоть от плоти тех "множеств", которые рождают Чапаевых и Кожухов, Андронов и Вириней. Ему душен старый уклад, нестерпимы жестокие флотские порядки. Он — из породы стихийных мятежников и инстинктивно тянется к большевикам. Внешне его судьба в чем-то существенном повторяет фурмановского героя. Он становится

58

командиром матросского отряда, и его так же, как Клычков Чапаева, воспитывает комиссар Строев. Тем не менее сюжет и проблематика повести "Ветер" иные.

Стихия, живущая в Гулявине, опасна и неуемна. По его вине погибает комиссар, убитый бандитской атаманшей Лелькой, с которой Василий закрутил роман. Однако самое главное заключается в том, что Гулявин, рожденный войной, только войной и может жить. Списанный по ранению, он не в состоянии усидеть в конторе, перебирая бумажки, снова просится на фронт и погибает героической, но напрасной гибелью при выполнении опасного и сложного задания в тылу у белых. Тип, рожденный гражданской войной, не может уместиться ни в одну из форм предложенных ему мирной послереволюционной действительностью. ,

Похожую ситуацию изобразил Алексей Николаевич Толстой (1882 — 1945) в повести "Гадюка" (1928). Гимназистка Ольга Зотова, которую гражданская война сделала совершенно иным человеком, не может найти себе места в послевоенной жизни. Психологически и идейно она застревает в эпохе военного коммунизма, что и является причиной ее жизненной катастрофы. Ни Чапаева, ни Кожуха, ни Василия Гулявина, ни Ольгу Зотову невозможно представить себе в новой, нэповской действительности. Проза 20-х годов точно показала невостребованность этих людей вне экстремальной ситуации, вне войны. Как уже было сказано выше, та же невостребованность параллельно переживалась романтической поэзией.

Наступающая эпоха отменяла этот тип людей за ненужностью, и не только потому, что они не приняли нэпа. Впереди их ждал Большой Террор. Прототип Кожуха командарм Ефим Ковтюх, командовавший легендарной Таманской армией, будет расстрелян в конце 30-х годов как "враг народа". Похожая судьба была бы и у Чапаева, останься он жив. Сталинская эпоха, которая сменит нэп, затребует людей иного склада. Ведущую роль в партии вскоре начнут играть не герои, а аппаратчики. Проза 20-х годов могла либо творить миф об этих героях, либо трезво и аналитически жестко проследить их реальные судьбы. Иными словами, литература 20-х годов могла эволюционировать в сторону "социалистического реализма", но могла остаться просто "реалистической".

Эта "развилка" хорошо видна при сравнении двух произведений — романа Федора Васильевича Гладкова "Цемент" (1925) и повести Владимира Яковлевича Зазубрина "Щепка" (написана в 1923, напечатана в 1989 г.).

Роман "Цемент" интересен тем, что он изображал процесс врастания человека гражданской войны в бытовые, повседневные формы послевоенной жизни. Красноармеец Глеб Чумалов, бывший рабочий цементного завода, возвращается с фронта домой и должен восстановить, с одной стороны, разрушенный завод, с другой — отношения с

59

собственной женой Дашей. Глеб и Даша участвуют на равных в борьбе за завод и обретают друг друга не только как мужчина и женщина, но и как "товарищи". Однако их семейная жизнь отдвигается в неопределенное будущее. Дочку Нюрочку они отдают в детдом, где та умирает от плохого ухода. Ребенок оказывается жертвой, принесенной на алтарь всеобщего будущего.

Смерть Нюрочки — несомненная полемика с известным тезисом Достоевского о слезинке ребенка, положенной в основу мировой гармонии. Когда Глеб Чумалов стоит на митинге в честь восстановленного завода, он чувствует примерно то же, что и Кожух на митинге таманцев, вышедших из окружения: "Что его жизнь, когда она — пылинка в этом океане человеческих жизней. Нет у него слов и нет жизни, отдельной от этих масс". Но о дочери он в этот момент даже не вспоминает. Гармония нового мира отменяет вопрос о цене, за нее уплаченной.

Главная идея "Цемента" и заключается в добровольной жертвенной отдаче себя делу революции. Один из персонажей романа Сергей Ивагин, вычищенный из партии за интеллигентское происхождение, искренне считает, что это справедливо. Человек должен платить за свое прошлое, если хочет ощутить себя "необходимым звеном в цепи великих свершений". На вопрос о том, как должен человек строить свою жизнь и свою личность в послевоенную эпоху, Гладков отвечал по-большевистски: война вовсе не кончилась, она продолжается в повседневных буднях. "Цемент", в сущности, предсказывал сталинскую эпоху, свернувшую нэп и возродившую методы гражданской войны.

"Щепка" Владимира Зазубрина касалась проблемы разрушительного воздействия идеологии войны на человеческую личность. Ее герой, предгубчека Андрей Срубов, по должности присутствует при расстрелах в чекистских подвалах, всякий раз ощущая при этом "запах крови, парного мяса". Когда он возвращается в кабинет, то на полу остаются следы от кровавых сапог. Зазубрин описывает насилие не как эксцесс, а как систему, как отлаженный механизм. В ответ на просьбу офицера расстрелять его в лицо Срубов резко отвечает: "Системы нарушить не могу — стреляем только в затылок".

Самое тяжкое испытание для героя повести заключается в том, что его отец старый доктор Срубов расстрелян за организацию общества "идейной борьбы с большевизмом". Руководил расстрелом гимназический товарищ Андрея и его соратник по работе в ЧК Исаак Кац. Некогда доктор Срубов лечил маленького Исю от скарлатины, а теперь Андрей пьет кофе с убийцей своего отца, подсознательно ощущая всю фальшь этой ситуации.

Андрей Срубов пытается смотреть на Революцию, как на "великую беременную бабу", вынашивающую ребенка. К ней присосалось много паразитов, которых нужно "давить, давить, давить". Однако он не

60

выдерживает кровавой давильни и сходит с ума. В бреду он видит себя плывущим щепкой по красной, мутной реке. Его обгоняют плоты из мертвых человеческих тел, но река постепенно светлеет, впадая в чистый океан, куда Срубову, однако, уже не доплыть. Революция "все взяла — душу, кровь и силы. И нищего, обобранного отшвырнула. Ей, ненасытной, нравятся только молодые, здоровые, полнокровные. Лимон выжатый не нужен более. Объедки в мусорную яму. Сколько позади Ее на пройденном пути валяется таких..."

Революция в "Щепке" изображена не столько как героический эпос, сколько как мучительная драма. Главное действующее лицо оказывается раздавленным совестью, жалостью, грозными вопросами морали. Зазубрин задает вопросы, которые Фурманов и Серафимович полагали снятыми революцией и войной. Десять лет спустя Леонид Леонов, выступая на Первом съезде советских писателей, скажет о "пересмотре моральных качеств человека" и о новых свойствах "того вещества, из которого должен быть создан новый человек"². Этот пересмотр в 20-е годы уже был начат, но советская проза оставалась еще в поле достаточно сильного притяжения русской классики с ее мощным моральным пафосом.

Она ставила вопрос о том, каким будет новый человек в моральном отношении. Окончательно ли истреблена в огне войны пуповина, связывающая его с прошлым, расстался ли он навсегда с эстетическими принципами европейской, "христианской" культуры? Эту коллизию в 1900-е годы предвидел Блок, заметивший, как революционно настроенные писатели круга "Знания" упрощают жизнь: "Они действуют так, как рядовой оратор-эсдек: на всякий вопрос, предъявляемый им современной жизнью, литературой, психологией, — они ответят: "Прежде всего должен быть разрушен капиталистический строй". [...] Придет время, и сама жизнь, и само искусство поставят перед ними те самые вопросы, на которые они отвечают свысока" (Блок, V, 116).

61

52 :: 53 :: 54 :: 55 :: 56 :: 57 :: 58 :: 59 :: 60 :: 61 :: Содержание

61 :: 62 :: 63 :: 64 :: 65 :: 66 :: 67 :: 68 :: 69 :: 70 :: 71 :: Содержание

• интеллигенция и революция

Проблема этической ориентации нового человека вполне закономерно оказывалась проблемой взаимоотношений интеллигенции и революции. С одной стороны, русская интеллигенция идейно и нравственно готовила русскую революцию. Но, с другой стороны, тип практического революционера, как бы ни был он связан с интеллигентской средой, оказывался совершенно противоположным по отношению к традициям и нормам русского образованного общества. Революция, загнанная в конце XIX века в подполье, дала особый тип человека, живущего вне закона и обычая и вырабатывающего свою, революционную этику. Некоторые шаги в изучении этого типа сделали в своих антинигилистических романах Писемский, Лесков и Достоевский. Важную роль здесь сыграл "Петербург" Андрея Белого. Но когда

61

революционер-подпольщик стал человеком власти, интеллигенция, разделявшая цели революции, оказалась в оппозиции по отношению к ее средствам и методам.

Одним из первых об этом сказал Викентий Викентьевич Вересаев романом "В тупике" (1924).

Роман был написан на материале последней страницы гражданской войны — установления советской власти в Крыму. Его герой — Иван Ильич Сартанов, земский врач, типичный интеллигент, который в прошлом преследовался царским режимом как убежденный противник насилия. Теперь он решительно не согласен с большевиками, восстановившими институт смертной казни, отмененный было революцией. Иван Ильич уверен, что никакое великое дело нельзя делать через кровь.

Сартанову возражает его племянник Леонид — большевик, считающий насилие и в том числе смертную казнь революционной необходимостью. Когда Иван Ильич напоминает Леониду, что еще совсем недавно на одном из митингов он говорил прямо противоположное, тот отмахивается: "Ну, это агитационный прием". Для Ивана Ильича мораль невозможно подчинить какой-либо идее или цели, Леонид убежден, что морально все, что полезно для дела революции. И в запальчивости бросает, что если надо, то мы "и перед провокацией не остановимся". Иван Ильич обвиняет его в том, что большевики прибегают к тактике, которой стыдилось даже царское правительство.

Вересаев понимает, что Леонид и есть тот новый человек, который рожден революцией. Для него не существует нравственных принципов, ибо они меняются в зависимости от поставленных задач и целей. Леонид считает интеллигенцию прекраснодушной и абсолютно непригодной для реальной политики. Иван Ильич видит, однако, что мораль отброшена как красными, так и белыми. Зверствуют все одинаково, так что он не испытывает симпатии ни к тем, ни к другим. Драматизм положения людей этого типа заключался в том, что, сочувствуя революции и считая ее необходимой, они оказались не в состоянии принять конкретную революционную практику. Не случайно эпиграфом к роману Вересаев поставил стихи Данте об ангелах, которые "остались сами по себе":

На Бога не восстали, но и верны Ему не пребывали. Небо их Отринуло, и ад не принял серный...

Вересаев писал роман о той интеллигенции, которая, не увидев моральной правоты ни за белыми, ни за красными, почувствовала себя в тупике, или, как писало советское литературоведение, "потерялась в непонятных себе событиях"³. Но на самом деле Сартанов необычайно зорок, как зорок был Короленко в "Письмах к Луначарскому" или

62

Максимилиан Волошин, прятавший в своем доме красных от белых — и наоборот. Иван Ильич исходит из абсолютной ценности человеческой жизни, не зависящей ни от каких политических целей.

Здесь Вересаев не был одинок. Рядом с романом "В тупике" можно поставить роман "Города и годы", вышедший к читателю в том же 1924 г. Его автор Константин Федин тогда еще не был литературным сановником, который позже уговаривал Пастернака отказаться от Нобелевской премии и активно протестовал против печатания Солженицына в "Новом мире", которому его "серапионов собрат" (о "Сера-пионовых братьях" см. выше) Вениамин Каверин однажды не захочет подать руки.

В ноябре 1926 г. в письме к Горькому Федин признавался, что считает "все наше искусство [...] христианским по сути", и полемически заявлял: "И я думаю, что Акакий Акакиевич подлинно воспитал русского читателя, а "Цемент" Гладкова не воспитывает никакого"³. Федин сознательно ощущал себя наследником русской литературы и в этом качестве противостоял Гладкову.

"Города и годы" по форме представляет собою едва ли не авантюрный роман. "Я попробовал в этом романе сдвинуть пласты общественного материала механикой авантюрно-романического сюжета", — пояснял Федин Горькому⁴. В центре романа — судьба молодого художника Андрея Старцова, который накануне Первой мировой войны едет в Германию усовершенствоваться в живописи (черта автобиографическая, если вспомнить, что перед войной сам Федин уехал в Нюрнберг усовершенствовать немецкий язык).

В Германии Старцов подружился с молодым художником Куртом Ваном и влюбился в немецкую девушку Мари Урбах. Но с началом войны Андрей, оказавшись гражданином враждебной страны, понимает, что в мире творится нечто глубоко враждебное любви и дружбе. Наблюдая за страданиями раненых, возвращающихся с фронта, он чувствует себя человеком, стоящим на очереди к эшафоту. "Надо было задуматься над тем, как мы устроим мир", — говорит он Мари. Антиподом Старцова в романе выступает маркграф фон Шенау — немецкий офицер, мечтающий о мировом господстве Германии. По сюжету он ухаживает за Мари Урбах и, таким образом, является соперником русского художника.

Революция, произошедшая в России, кажется Старцову возможностью изменить скверно устроенный мир. Он рвется домой, но когда приезжает туда и сталкивается с людьми, делающими революцию, убеждается, что они — тоже люди войны, потому что жестоки и агрессивны. Старцов приходит к выводу, что в мире вообще нет места добру и состраданию. В России он встречает Курта Вана, распропагандированного большевиками. Революция не сделала его добрее, да он и сам говорит о себе: "Откуда мне взять добро, если кругом зло?"

63

Старцов, которому "до сих пор совестно пройти мимо нищего, не подав ему милостыни", окончательно чувствует себя одиноким.

Если до сих пор интеллигенты типа Старцова сознавали себя центральными фигурами русской жизни, то теперь они вытесняются на периферию. Центр остается за людьми революционной целесообразности. У них нет "психологии", и Старцов сравнивает их с "румкорфовыми катушками". Один из них, предисполкома Голосов, говорит: "Дай нам сонных лягушек, мы из них сделаем то, что нам надо. А если из них ничего сделать нельзя — уничтожим. Это вы — [...] Старцовы — крутитесь в вечно мнимой принципиальности, вы хотите примирить идеальное с действительным. Мы знаем, что примирить нельзя, можно только подчинить".

Ему вторит Курт Ван: "Я считаю, что не должно быть чувств, недоступных пониманию. Чувства надо подчинить рассудку". Курт Ван и Голосов — вариация "кожаных курток", открытых Пильняком, но прописанных как характеры, как типы. Старцов противостоит им психологически и нравственно, но он не в состоянии стать "героем" действительности. Противостоянием Старцова и "румкорфовых катушек" роман, однако, не исчерпывается. В нем чрезвычайно важное место занимает фигура Федора Лепендина, о котором Федин в письме к Горькому сказал так: "Самый крепкий человек, которого я когда-нибудь изображал"⁵. Конфликт интеллигенции и революции оттеняется фигурой человека из народа.

Лепендин — русский солдат, которому немцы, испытывая на пленных анестезирующие средства, отрезали обе ноги. Тем не менее он остается по натуре все тем же неунывающим мужиком и, сплетя лукошко для обеих культей, весело говорит: "Вот, паря, хоть в Киев валяй". Но и в Лепендине нет того, что является высшей ценностью для Старцова, — сострадания, жалости. Им движет исключительно практическая целесообразность. Когда хворый солдат по прозвищу дядя Кисель советуется, ехать ли ему домой со всеми остальными, Лепендин сурово отвечает: "Все равно помрешь, а в поезде кому-то не хватит места".

Старцов оказывается зажатым между прагматизмом власти и практицизмом народного мира. Однако этот практицизм беспощаден и к самому Лецендину. Он возвращается домой калекой, начинает вести хозяйство, добивается уважения односельчан. Но когда в деревню приходят немцы и требуют выдать им всех красных, мужики распоряжаются его судьбой так же, как он сам некогда определил судьбу дяди Киселя: пусть лучше пропадает калека, чем здоровый работник. Лепендина вешают на суку яблони, о которой он так тосковал в германском плену.

Федин трезво осознает непрактичность "христианских" принципов в мире, живущем войной. Когда в руки большевиков попадает фон Шенау, поднявший в тылу у красных мятеж, Старцов вспоминает, что

64

когда-то Шенау отпустил его, задержав на немецко-русской границе, хотя мог бы расстрелять как русского шпиона. Не желая платить злом за добро, он отпускает Шенау. Революционный трибунал приговаривает его к смертной казни, а приговор в исполнение приводит его бывший друг Курт Ван.

Гибель Старцова закономерна потому, что традиционные моральные принципы, носителем которых он является, фатально не совпадают с общей логикой и практикой революции. "Старцовы" путаются под ногами там, где надо быть беспощадными. Но и сам автор испытывает по отношению к нему двойственное чувство: "О, если бы он принял на себя хоть одно пятно и затоптал бы хоть один цветок! Может быть, наша жалость к нему выросла до любви, и мы не дали бы ему погибнуть так мучительно и жестоко".

Старцов нежизнеспособен, ибо он, в сущности, — человек XIX века, не успевший сойти со сцены и оказавшийся лишним в XX. Как ни пугает самого Федина дефицит добра и жалости в мире, он изображает гибель своего героя вполне закономерной.

Механика авантюрного романа — здесь только инструмент вскрытия общественной проблемы, суть которой Федин сформулировал в своем следующем романе — "Братья" (1928). Один из его персонажей ученый-биолог Арсений Арсеньевич Бах говорит своему оппоненту-большевику:...]Бесследное исчезновение нашего типа людей нанесет урон будущему, подобный тому, какой наука испытывает в исчезнувших зоологических видах. Мы носим в себе такие чувства, против которых вы ополчились не потому, что они вредны, а потому, что вы ими не обладаете, не хотите видеть их значения". Эпоха беспощадно вымывала тип людей, именуемый интеллигенцией, за ненадобностью. Не случайно роман "Братья" высоко оценил Стефан Цвейг, который в 1942 г. покончил самоубийством, не в силах примириться с фашизмом.

Проблема трагической неслиянности интеллигенции и революции с особенной остротой была поставлена Исааком Эммануиловичем Бабелем в книге новелл "Конармия" (1926), которая вызвала многолетние споры.

На журнальные публикации рассказов Бабеля бывший командарм Первой Конной армии С.М. Буденный откликнулся статьей "Бабизм Бабеля из "Красной нови"" ("Октябрь", 1924, № 3), в которой утверждал, что Бабель — перепуганный интеллигент, увидевший войну из обоза. В своих нападках на Бабеля Буденный был не одинок. В 1930 г. В. Вишневский при посылке Горькому своей пьесы "Первая Конная" писал: "Моя книга — книга рядового буденновца — до известной степени ответ Бабелю. [...] Несчастье Бабеля в том, что он не боец. Он был изумлен, напуган, когда попал к нам, и это странно-болезненное впечатление интеллигента от нас отразилось и в его "Конармии""⁶. Однако Горький, считавший, что Буденный "охаял

65

"Конармию"" (Горький, 30, 443)⁷, в своем открытом "Ответе С. Буденному" ("Правда", 27 ноября 1928 г.) встал на защиту Бабеля. А в письме к Вс. Вишневскому язвительно заметил: "Такие вещи, как Ваша "Первая Конная" и "Конармия" нельзя критиковать с высоты коня"⁸. Среди военных читателей "Конармии" были отклики, прямо противоположные буденновскому. Бабеля высоко ценили Василий Блюхер и Виталий Примаков.

История создания "Конармии" такова. Летом 1920 г. Бабель добровольцем вступил в ряды Первой Конной, назвавшись Кириллом Васильевичем Лютовым (что было неизбежно, учитывая антисемитские настроения первоконников). На протяжении всего польского похода Бабель вел дневник, послуживший материалом для его новелл. Рассказчика, объединившего собой все новеллы, он назвал тем же именем, под которым сам служил в Конармии. Однако Кирилл Васильевич Лютов — это не Исаак Эммануилович Бабель, а художественный персонаж, обобщенный образ рассказчика-интеллигента.

Первое, с чем сталкивается Лютов, — острая неприязнь к ему подобным. " — Ты из киндербальзамов, и очки на носу. Какой паршивенький!.. — слышит он от начдива. — Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки". И тем не менее Лютов хочет участвовать в настоящей жизни, какой бы она ни была. Он не хочет быть "чистеньким" и не боится запачкаться.

В новелле "Мой первый гусь" Лютов, стремясь заслужить расположение конармейцев, грубо толкает в грудь кулаком хозяйку, у которой они находятся на постое, и, собственноручно оттяпав саблей голову гусю, матерясь, приказывает ей изжарить птицу. Конармейцы, наблюдающие эту сцену, решают: "Парень нам подходящий". Лютову позволено сесть рядом и читать вслух ленинскую передовицу из газеты. Но сам Лютов не может оправиться от потрясения: он впервые обидел старую женщину и зарубил живое существо: "Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло".

Однако война ставит Л готова перед более серьезной проблемой, чем убийство домашней птицы. В новелле "Смерть Долгушова" раненный в живот конармеец Долгушов, у которого "живот был вырван, кишки сползли на колени и удары сердца были видны", просит Лютова пристрелить его. Лютов не в состоянии лишить жизни человека. Подскакавший конармеец Афонька Вида, переговорив с Долгушовым, деловито стреляет ему в рот, а далее следует диалог:

" — Афоня, — сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, — а вот я не смог.

— Уйди, — ответил он, бледнея, — убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку.

И взвел курок".

Только чудом Лютов избегает смерти, но вина его неизмеримо больше, чем вина Андрея Старцова. В этой ситуации Афонька Бида

66

оказывается куда гуманнее кандидата права Петербургского университета Кирилла Васильевича Лютова.

Бабель хочет понять характер войны и воюющих людей, какими бы чудовищными ни казались их поступки для интеллигента. Его потрясает прежде всего жестокость происходящего. Конница травит хлеб. Конармейцы разоряют ульи, насилуют женщин, расправляются с пленными. Бабеля интересует прежде всего правда, и поэтому как повествователь он сохраняет полное бесстрастие в описании виденного: "С двенадцати шагов Пашка разнес юноше череп, и мозги поляка посыпались мне на руки". Правда в том, что эти люди — привлекательны и отвратительны в одно и то же время. Когда эскадрон вступает в бой, рассказчика поражает "великое безмолвие рубки". Но вот конармейцы, возвращаясь из боя под развернутым знаменем, лениво поют "похабные куплеты", и мы видим оборотную сторону героического эпоса.

Бабель сталкивается с людьми, в которых положительное и отрицательное всегда готовы поменяться местами и никогда не обладают окончательной убедительностью. В дневниковых записях потрясенность этим моральным релятивизмом чувствуется еще острее. Вот чрезвычайно выразительная запись о полковых "подругах" конармейцев: "Эскадроны в бой, пыль, грохот, обнаженные шашки, неистовая ругань, они с задравшимися юбками скачут впереди, пыльные, толстогрудые, все бляди, но товарищи, и бляди потому, что товарищи, это самое важное, обслуживают всем, чем могут, героини, и тут же презрение к ним, поят коней, тащат сено, чинят сбрую, крадут в костелах вещи и у населения".

Бабелю хочется понять меру необходимости жестокой и страшной войны. В новелле "Гедали" старик еврей говорит:

"Революция — это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают". Но нет другой революции и других людей, готовых ее осуществлять ценой своей и чужой крови. И потому Бабель-художник стремится уравновесить мозги, сыплющиеся на руки, эпической красотой конармейцев: "Он встал и пурпуром своих рейтуз, своей малиновой шапочкой, сбитой набок, орденами, вколоченными в грудь, разрезал избу пополам. От него пахло духами и приторной прохладой мыла. Длинные ноги его были похожи на девушек, закованных до плеч в блестящие ботфорты".

Бабель увидел жизнь, расплеснутую и вздыбленную революцией, но его проза резко отличалась от "орнаментальной" тем, что в ней преобладал интерес к человеку, который оказывается парадоксальным, не умещающимся в рамки привычных представлений о добре и зле. Критика восприняла это как отсутствие всякой характерности: "Герои Бабеля без психологии"⁹. Но речь шла о психологии человека XX столетия — иррациональной, алогичной, ставящей в тупик. Не случайно Бабель интересовался одесскими бандитами ("Одесские рассказы"),

67

с одной стороны, и чекистами — с другой (неосуществленный замысел романа). Однако его проза оказалась всего лишь подступом к этой психологии. Художественный поиск Бабеля был насильственно оборван — быть может, потому, что он слишком близко подошел к решению загадки.

Гражданская война давала в руки художника уникальный материал — особенно в тех случаях, когда писатель брал его из первых рук. Этот материал уводил писателя на достаточно опасный путь. Желание писателя сказать о виденном всю правду и одновременно выстроить повествование в заданном идеологией ключе входило в сложное соотношение. Таков случай Александра Фадеева с его романом "Разгром" (1927).

По сюжету романа молодой интеллигент Мечик попадает в отряд дальневосточных партизан, где его идеальные представления о революции проходят жестокую проверку. Мечик не выдерживает этого испытания и не только нравственно ломается, но и из трусости предает отряд. Антипод Мечика — сучанский шахтер Морозка, сквернослов и хулиган, но остающийся верен товарищам и погибающий ради них. Такова общая фабула "Разгрома", но содержание ее определяется прежде всего центральной психологической коллизией.