Глава 4. Витоки проектно-художньої культури

4.1. Передісторія дизайн-практики

Сучасне розуміння дизайну виникло не на порожньому місці. У сьогоденних тлума­ченнях дизайну використовуються аргументи, оцінки, точки зору, які є характерними .я більш ранніх історичних періодів.

Однак усе це існує в дизайнерській літературі здебільшого анонімно та видається очевидні істини. Щоправда, деякі сумлінні автори все ж посилаються на своїх старо-вніх попередників: філософів, інженерів, художників.

Останнім часом такі посилання стають частішими. Треба знати, що нині передісторії райну надається великого значення. Бачимо це в нових авторитетних дизайнерських іиданнях, на виставках дизайну, на досвіді провідних дизайнерських шкіл світу.

Сучасні дослідники передісторії дизайну знаходять у найстародавніших шарах матеріальної культури свідоцтва дизайнерського до підходу формування предметного іоточення: у принципах обробок каменю, дерева, металу, у знаряддях праці, у примітив­ному доархітектурному житлі. Стародавні пам'ятки матеріальної культури наочно свід­чать про становлення «людини розумної». У таких пам'ятках розкривається та домінує антропологічно-функціональний підхід до матеріального предмета. Він є проявом дизайнерського начала у предметному формоутворенні.

Чим глибше ми занурюємося в історію, тим узагальненіше та проблемніше ми бачи­мо. У формах знарядь праці, будівель, ужиткових предметів ми прочитуємо культуро-творчий зміст предметної творчості первісних людей. Ті форми, відшліфовані часом, з'явилися внаслідок численних спроб та помилок, емпіричного досвіду формоутворення, г Уся кострубатість та випадковість їх виникнення стерлися, оголивши красу першоос­нови, її композиційну цілісність. Ці «вічні» форми, що не мають, як правило, додаткових прикрас, —сокири, молотки, ножі, посуд, прості меблі, одяг тощо, —починаючи з 1930-х років стали демонструватися у різних країнах на спеціальних виставках як протодизай-нерські. А цікавість до них виникла ще в середині XIX століття і знайшла віддзерка­лення у працях Г. Земпера, а на початку XX століття — А.Рігля та А.Лооса. Нині вони складають обов'язкову частину виставок з історії взаємозв'язків матеріальної та худож­ньої культури.

Приблизно з тим самим ми зустрічаємося в мовознавстві, коли, наштовхуючись на праформи слів та образів, бачимо в архаїчних пам'ятках словесності такий, що зача­ровує своєю красою, відшліфований часом функціоналізм, котрий зберіг сліди станов­лення «людини розумної».

Отже, якщо ми в такий спосіб, тобто історично широко, підходитимемо до явища дизайну,то нам явиться укрупнене поняття про дизайн, коли воно наближатиметься до масштабів загальнокультурного явища. У цьому випадку розгляд принципів дизайну ставатиме на інший шлях, ніж той, який веде просто до детального переліку етапів та чинників його розвитку. Дизайн почне виступати для нас як виразник загальної здатності людини проектувати і створювати предметне оточення.

Так-от, спливали тисячоліття, людина поступово навчилася створювати перші машини — себто пристрої, котрі давали змогу збільшити її фізичну силу. Серед грецьких антич­них текстів, наприклад, зустрічаємо праці стародавніх механіків, що наводили свої довгі роздуми про те, як машина може замінити живу силу. їх колеги з Римської імперії про­сунули ще далі свої вміння щодо машинобудування. Перше поняття машини було наве­дено в останній книзі «Десятьох книг про архітектуру» Марка Вітрувія: «Машина є спо­лученням з'єднаних разом дерев'яних частин, що має величезні сили для пересування вантажів». Звертаючися до античних текстів, дослідники відзначають, що протягом дуже тривалого часу, — понад півтори тисячі років, аж до доби Відродження, — принципи створення машин майже не змінювалися. їх виготовляли здебільшого з дерева (метале­ві деталі зустрічалися дуже рідко), вони використовувалися заради економії фізичної праці людини та залучення до роботи потужних сил природи, що переважали силу людини та тварин. То були підйомні пристрої, млини, прядильні механізми і т.ін.

40

У ХІІ-ХШ століттях розпочався принципово новий етап винахідництва — спроби замінювати одні частини машин іншими для виконання інших робіт. Тоді стали більше звертати увагу на пошуки нових функцій. Класичний приклад — еволюція млинів: на млині стало можливим валяти сукно, робити папір, обробляти метал, пиляти дерево. Створюються малюнки фантастичних механізмів, включаючи перпетуум-мобіле (вічний двигун), що супроводжувалися короткими коментарями, як, наприклад, в альбомі пер­шої половини XIII століття Віллара де Оннекура з Пікардії.

V добу Відродження з'явилося багато альбомів, що їх укладено, як правило, техніками-практиками під назвами «Театри машин». Там містилися винаходи або відомих авторів машин, або їх власні. А в рукописах Леонардо да Вінчі було багато проектів екскавато­рів, верстатів, помп, пресів, машин із різноманітними видами передач, за допомогою яких вивільнювалася людська енергія, щоб спрямовуватися на інші види діяльності.

До спадщини Леонардо зверталися безперервно протягом усієї історії дизайну. Але особливо цілеспрямованим це звертання стало з середини 1950-х років. Щойно відкритий тоді музей наук та технологій у Мілані отримав ім'я Леонардо да Вінчі, і в ньому було створено Галерею Леонардо, в якій було зібрано та виставлено діючі моделі його фантастичних машин, ескізи, їх технічні розшифровки та планшети з текста­ми, що про них розповідали. Робота щодо відтворення технічних здогадів та конструктор­ських передбачень Леонардо провадиться й досі. Причому відзначається, що Леонардо більш цікавився самою здатністю людини створювати нове, а не кінцевим і конкретним проектним результатом. Відзначається також і те, що проекти його не є відпрацьовани­ми з естетично-художнього боку. Схоже, що він не ставив то за мету — і це при всьому тому, що, як всім відомо, був геніальним художником свого часу.

Так само й інші винахідники тієї доби, будучи професійними художниками, більше піклувалися про практичний внесок свого проекта, їх діяльність тяжіла більше не до художньо-проектної, а до суто інженерної. Наприклад, художник Аґостіно Рамеллі, що працював у стилі бароко, випустив великий альбом «Усілякі та вправні машини» (1588). Той альбом містив у собі близько 200 детально опрацьованих ілюстрацій, які зображають різноманітні помпи, каменерізні пилки, метальні військові машини (прооб­рази сучасних танків), що рухалися завдяки силі м'язів людей, захованих за бронею. Альбом неодноразово перевидавався, але не став фактом художньої культури, а зали­шився тільки технічним посібником. Визначний голландський пейзажист XVII століття Ян ван дер Гейден, майстер міських сцен, залишив по собі не тільки зображення вулиць Амстердама з низьким небом, притисненими один до одного будинками, каналами та сутінковим світлом, але й такі винаходи та вдосконалення, котрі протягом тривалого часу існували в містах Центральної Європи. Він був творцем системи освітлення вулиць стаціонарними світильниками на високих стовпах (до того в міській темряві пересува­лися з переносними ліхтарями). Він сконструював їх до дрібних деталей. Він же вдоско­налив пожежну помпу та випустив книгу «Опис новітніх пристроїв для гасіння пожеж» і виступив у цих проектах як суто інженерна людина, неначе забувши про те, що він -художник.

Так-от, здавалося 6, у цих прикладах ми повинні знайти єдність техніки та мистецтва, Насправді ж у тих технічних проектах, що були виконані професійними художниками Леонардо да Вінчі, Памеллі, ван дер Гейденом, ми бачимо протилежне: тодішню від­даленість мистецтва від техніки. Як бачимо, у ті часи професійний художник мислив себе художником, коли працював над певними типами предметів, і не мислив себе таким, коли працював над іншими. Отже, усе залежить від світогляду, від настанов на розуміння приналежності того чи Іншого предмета до сфери художнього. Іншими словами, усе залежить від розуміння того, яким чином у матеріальних предметах спів­відносяться утилітарне та естетичне начала, користь та краса.

Погляньмо ж на теоретичні думки стародавніх мислителів стосовно цих базових для дизайну понять.

41