Глава 9. Дизайн предметних комплексів

9.1. Загальна характеристика

Дизайн предметних комплексів відрізняється від дизайну окремих виробів. Завдан­ням дизайнерів, що працюють над предметним комплексом, є розробка великих фраг­ментів предметного оточення людини. Розробка утилітарних і естетичних параметрів окремого предмета входить до цього виду дизайну. Отож дизайн предметних комплексів вбирає в себе «художнє конструювання» як одну зі своїх складових частин.

Підхід до проектування великого комплексу не є прототиповим, як у «художньому конструюванні». Він передбачає проблемне формулювання завдання. Наприклад: «Якщо на шляху зустрічається річка, замовляй не міст, а переправу («переправа» — це проблема, а «міст» — прототип). Отож, якщо із самого початку замовляти міст, то отримаєш зрештою не інновацію, а все той самий прототип (щоправда модернізований), водночас як проблема має чимало інших вирішень, серед яких можуть бути більш доцільні для конкретної ситуації.

Проектуючи предметний комплекс, фахівці зосереджують увагу не лише на сукуп­ності матеріальних предметів, а на всій соціально-культурній ситуації, яка зумовлена певною проблемою. Таким чином, вони розглядають об'єкт проектування як складну систему, до якої матеріальні предмети входять однією зі складових частин.

Для того щоб зрозуміти методичну суть дизайну предметних комплексів, розглянемо приклади.

9.2. Предметний комплекс Міхаеля Тонета

Історія залишила деякі яскраві приклади щодо предметних комплексів. Один з них— проектування та впровадження славнозвісних віденських меблів (іл. 491-496). У нашо­му випадку їх не можна розглядати у відриві від особистості автора, яка увібрала в себе цінності, проблеми й соціальне замовлення свого часу.

Міхаель Тонет (1796—1871) на початку свого професійного життя був столяром-художником. Згодом він став майстром такого класу, що й не створивши славнозвісних віденських меблів, міг би бути зарахованим до плеяди видатних меблярів XIX ст. Відтак методистів дизайну ще більше захоплює його здатність кардинально змінити методику створення меблів, коли цього стала вимагати нова соціально-культурна ситуація.

Якою ж вона була? Революційні вітри 1848— 1849 років безпосередньо захопили Австрію та майже усі німецькі держави. Вони пробудили потяг до громадської актив­ності певної частини населення. Реакція, що прийшла потім, обмежила цю активність легальними формами: освітянськими, співацькими та іншими аматорськими товарист­вами. Для своїх зібрань вони обирали будь-яку кав'ярню. Ті численні кав'ярні, котрі були місцем традиційного спілкування бюргерів, набули таким чином нову функцію.

Кав'ярні з'являлися у кожному кутку — перебудовувалися, розширювалися, пере­обладнувалися. Склався широкий та стабільний ринок меблів.

Тонет зумів правильно вловити нові тенденції. Спромігся «прочитати» у тих складних процесах, що тоді проходили, мову формоутворення, за якою було майбутнє: легкість, компактність, простота догляду, здатність складатися, трансформуватися, взаємозаміню-ватися.

Тонет вбачав у меблях, зокрема в стільці, дещо більше, ніж предмет для сидіння. Він бачив у ньому засіб цілеспрямованої організації спілкування, виховання вільної пози та жесту і, врешті-решт, створення нових більш розкутих норм поведінки. Його стільці не передбачали добропристойного сидіння на них. Вони повинні були легко пересуватися, вільно повертатися разом із людиною, дозволяли сидіти боком й верхи, спираючись на спинку руками. Стільці мусили не заважати свободі рухів, різним жестам, вони дозволяли робити багато з того, що було неможливим з точки зору застарілих на час середини XIX ст. понять про пристойність.

170

Усе це цілком відповідало привітній та дещо фривольній атмосфері дійства, що роз­горталося щовечора у віденській кав'ярні. У тому дійстві охоче брали участь власник кав'ярні, обслуга й клієнти. Ці заклади, власне, були клубами для постійних відвідува­чів: тут мало їли й пили, багато говорили й танцювали, слухали музику та грали, інколи читали й писали, Таким було середовище, для якого Тонет створював свої меблі.

Як же він реалізував свій творчий задум? Традиційну конструкцію стільця було пере-; глянуто, масу зменшено у кілька разів, утричі скорочено кількість деталей та застосова-¹ но простіші кріплення. Собівартість вдалося знизити економією матеріалу, спрощенням! обробки деталей, їх уніфікацією, забезпеченням можливості транспортування виробів у розібраному вигляді.

Предметний комплекс являв собою два десятки базових зразків (стільці), кожний з яких доповнювався іншими виробами (крісло та канапа). Для кожного комплекту виробів з уніфікованих деталей було передбачено вісім-десять варіантів виконання {різні породи дерева, види обробки й покриття). Таким чином, комплект з трьох видів виробів випускався не менш як у 36 варіантах. Це давало можливість відповідати на різні смаки та різну купівельну спроможність споживачів. До деяких комплектів входили й інші вироби (качалки, вішалки). У цілому предметний комплекс мав близько 600 варіантів виконання. Співвідношення цін найдешевших і найдорожчих комплектів знаходилося у межах 1:3—1:4 залежно від цінності матеріалу та складності виробів, що входили до комплекту.

Віденські меблі активно «прожили» з 60-х років XIX ст. до 30-х років XX ст. Славно­звісний стілець «Модель 14», наприклад, було випущено фірмою «Брати Тонет» з 1859 до 1930 р. у кількості 50 млн.штук і випуск його продовжувався далі. Це був безпре­цедентний випадок у виробництві меблів. Автор зміг поєднати багато ролей, кожна з яких нині є самостійною професією: автор програми у цілому, засновник фірми для І її виробничої реалізації, головний художник, розробник концепції, дослідник ринку, конструктор, технолог, розробник проекту, керівник виробництва, майстер, робітник-виконавець.

Такий синкретизм у минулому був можливим на переході від ремісничого виробниц-[ тва до промислового. Тоді перші промислові фірми, що виникали, зберігали традиційні форми організації діяльності.

Нині це неможливо. Лише над власне проектом великого предметного комплексу мусить працювати «колективний дизайнер», тобто ціла група людей, а також фахівці з маркетингу, конструктори, технологи. За виробничу реалізацію проекту відповідають люди різних професій. Отже, для проектування великого предметного комплексу необ­хідні великі проектні колективи.

175