6.2. Особливості розвитку дизайну на зламі II та пі тисячоліть

Зараз, на межі тисячоліть, дизайн вирізняється переходом від технократично орієнтованого до постіндустріального. Нині змінюються уявлення про «гарний дизайн». Те, що не так давно було гарним, а саме: акцентовано нейтральним, сухувато аскетичним, анонімним дизайном функціоналістського зразка — сьогодні вже не обов'язково є таким. Пояснимо це докладніше.

Наприкінці XX століття відбувалися зміни свідомості значної частини людства. До основних причин тих змін належить, по-перше, глобальна екологічна криза, що охопила не тільки сферу відносин людини та природи, але й сфери відносин людини та другої, штучної природи, нею ж створеної. По-друге, це так звана постіндустріальна революція, котра не тільки вирішила цілу низку проблем, що виникли на попередньому індустріальному етапі, але й народила багато нових. Ці нові проблеми не піддаються вирішенню в межах старих інтелектуальних схем.

У дизайні цей процес розмивання старої раціоналістської парадигми, відомої під назвою класичний раціоналізм (або модернізм, якщо ведемо мову про загальнокультурні процеси), має досить глибоке історичне коріння та протікає, мабуть, особливо драматично. Пояснюється це тим, що дизайн безпосереднім чином міститься в екологічних та постіндустріальних процесах і є не просто реаґентом, а в прямому розумінні їх каталізатором. Пояснюється це ще й тим, що модерністська парадигма донедавна мала статус саме професійної парадигми, була свого роду ортодоксією професії, що не підлягає обговоренню. її розмивання неухильно призводило до більшої чи меншої критики професії, а часом і до цілковитого заперечення професійних цінностей.

Яких саме? Пояснимо дещо докладніше. Ідеал дизайнерської професії другої половини XX століття являв собою чітко та ясно артикульовану, дисципліновану художньо-проектно-виробничу діяльність. То були переважно колективні форми роботи дизайнерів (проектні групи, бюро) у тісному співробітництві з фахівцями виробничого профілю. Використовувалися новітні наукові методики стимуляції конструктивного мислення із залученням величезного масиву точних даних, статистичних таблиць, формалізованих результатів прикладних досліджень і лабораторних експериментів, котрі забезпечували бездоганну наукову обґрунтованість кожного проекту. Усе це вважалося запорукою «правильного вирішення правильно поставленої задачі» або просто «гарним дизайном» і надавало право претендувати на проектування вищого класу складності — тотальний (а значить, соціальний) дизайн. Не важко здогадатися, що така модель професії була універсальною і в географічному, точніше національному, етнокультурному відношенні, так само, як і промислове виробництво, наднаціональне за визначенням.

Таким був ідеал, еталонна модель, що мала статус офіційної. Що ж до реального дизайну, то він демонстрував більші або менші, а часом і дуже значні відхилення від | неї. Ревнителі чистоти професії, ідеологи дизайну спершу намагалися не дуже драматизувати ці розходження парадигми та реальності, скидаючи їх на рахунок горезвісної інерції мислення або неосвіченості. Проте у двох випадках такі відхилення викликали різку критику, оскільки вони зазіхали на саму ідеологію «правильного» дизайну, на його системотворче ядро. Тими відхиленнями були відверто комерційний дизайн, що був надто орієнтований на вільний ринок, та арт-дизайн, що підривав основи самою своєю артистичною непідконтрольністю. Заповідником його в Європі вважалася Італія.

Так от, ті зрушення, що останнім часом відбуваються в розумінні дизайнерської професії, найкращим чином можна зрозуміти на прикладі італійського дизайну. Дійсно, серед відхилень від еталону, про які йшлося, саме італійський дизайн привертає увагу своєю послідовністю, впертістю, мало не зловмисною та демонстративною позасистем-ністю — і усе це при величезній проектній активності, родючості та щирому зацікавленні питаннями професійної тактики та стратегії.

99

Як справедливо стверджує Г. Кур'єрова, явне переважання в Італії вільного дизайну іад штатним, традиційно незаперечний авторитет фігури дизайнера, яскрава ціннісна означеність авторства, вільність контактів дизайнера з промисловістю, особливості цшйн-освіти, що взагалі ставить під сумнів наявність її, відсутність стійких методик йормоутворення та пріоритет авторського жесту — усе це спонукало розглядати італій­ський дизайн як щось архаїчне, безструктурне та навіть мати сумніви щодо самого існування професійної інституції дизайну в цій країні. Бурхлива теоретико-ідеологічна активність італійських дизайнерів лише посилювала такі сумніви. Характерний для іта­лійського дизайну тип теоретизування можна було назвати концептуалістикою з огляду ча провідну роль авторських творчих концепцій: сильне особистісне начало, автобіо­графічність та відсутність претензій на всезагальність та нормативність. До того ще неточність понятійного апарата, «художня літературність» теоретико-методичних .текстів і, врешті-решт, найтісніший зв'язок концептуалістики з творчим процесом. Усе це вступало в протиріччя із еталонними науковоподібними теоретичними побудовами, шутими у раціональну схематику, які в останні десятиріччя XX століття часом бували домінуючими у сфері дизайну.

Разом із тим навіть найсуворіші критики італійського дизайну не могли відмовити йому в артистичному блиску, котрий хоча й не належав до низки ознак еталону «гарного дизайну» і навіть дисонував зі стрункою та вивіреною системою об'єктивних критеріїв оцінки, проте часом піднімав професійну планку на таку висоту, котра виявлялася вищою еталонного рівня. Оскільки такі професійні прориви не піддавалися поясненню у звичних поняттях «гарного дизайну», італійський дизайн, а точніше легендарна італійська форма («італійський стиль», «італійська лінія», «Italian look») стала оповитою атмосферою міфу. Згідно із цим міфом італійська форма є продуктом самозаконної творчості талановитих художників-маестро, що, працюючи на дуже високому професійному рівні, не схильні викладати свої підходи та методи у стрункій науковій формі і не роблять їх надбанням усього професійного співтовариства.

Отже, ми розглянули характерні особливості саме італійського дизайну через те, що якраз у ньому найнаочніше видно сучасну тенденцію перетворень у сутностях професійної дизайнерської ментальності. Нині в атмосфері пошуку шляхів розвитку дизайну за умов глобальної екологічної кризи та формування постіндустріальної свідо­мості значної частини людей дизайн змінюється. Він уже пережив надмірну наукову заклопотаність і схематизм ульмського ґатунку. На місце простої технократично орієн­тованої проектної діяльності поступово приходить більш складна, котра, звичайно, не гірше оснащена технічно, але окрім цього вона вже починає вчитися діяти в еколо­гічному полі в найширшому розумінні поняття екології. З'явилися поняття «сильної» та «слабкої» проектності, настанови на позитивність «слабкого» культурно-екологічного проектування (ми познайомимося із цими поняттями в главі 12). З'явилися інші подібні підходи, але всі вони розвиваються в річищі становлення постіндустріальної свідомості.

За цих обставин постає проблема досягти більшого споріднення ментальностей різ­них дизайнерських спеціалізацій на сучасному загальнокультурному ґрунті. Адже зараз ми маємо картину дещо надмірної їх диференціації. Зараз людина, котра проектує авто­мобіль, потребує спеціальних знань й навичок, що відрізняються від знань і навичок того,хто має справу із продукцією меблевої фабрики, та обидва вони є інші, ніж люди, спеціалізація яких стосується одягу. Однак усі вони називаються дизайнерами. Нині дизайн є проектною діяльністю дійсно широкого діапазону, але самі дизайнери часом є занадто вузькими фахівцями.

102