Тяготение к беспредметности117

Компактная по составу ретроспективная выставка Игоря Снегура (род. в 1935) дает возможность проследить эволюцию творчества одного из известных русских художников‑неформалов, принадлежащих к поколению шестидесятников. Годы формирования будущих независимых художников пришлись на вторую половину 1950‑х годов – время хрущевской «оттепели», когда были вынуты из запасников картины французских импрессионистов, Ван Гога, Сезанна, Матисса и Пикассо; состоялась первая выставка американских абстракционистов в Москве, пробудившая интерес к отечественным основоположникам этих направлений – мастерам первого русского авангарда, Кандинскому и Малевичу, изучавшимся по репродукциям в западных журналах и книгах. Не меньшую роль играли встречи с вернувшимися из сталинских лагерей представителями довоенной интеллигенции – философами, писателями и поэтами.

Для Снегура такой, во многом предопределившей его неофициальное художественное мировоззрение встречей стало знакомство с Аркадием Штейнбергом – поэтом и художником, отсидевшим свой срок и реабилитированным в 1957 году с условием поселиться «на 101‑м километре» от Москвы. А. Штейнберг осел в Тарусе, где тут же образовался неформальный культурный центр. К Штейнбергу приехал художник Борис Свешников, также отбывший десятилетний срок в лагерях. К ним вскоре присоединились художники молодого поколения – сын Штейнберга, Эдуард, Дмитрий Плавинский, Валентин Воробьев, Игорь Снегур и другие.

Профессиональное образование Снегур завершал в московском Полиграфическом институте, где некоторое время преподавал Элий Белютин, организовавший свою творческую студию «Новая реальность», которую начал посещать Снегур. Система обучения в студии не имела ничего общего с советскими принципами художественного образования и давала очень много молодым художникам. Белютин создал свою педагогическую систему – «теорию контактности», где все первоэлементы‑знаки – цвет, форма, пространство, свет, тон, точка, линия, глубина, плоскость – изучались досконально как по отдельности, так и во взаимодействии между собой. Владение этим словарем позволяло художнику, отталкиваясь от натуры, приближаться в конечном счете к беспредметному. Немалую роль сыграла и ориентация на изучение современного европейского искусства, от экспрессионистов до Пикассо. Однако белютинский пафос тотального изменения мира средствами искусства и массового перевоспитания зрителя отталкивал от него художников‑индивидуалистов. В 1962 году, незадолго до демонстрации работ студии на выставке в Манеже и их знаменитого партийного разноса, Игорь Снегур покинул Белютина.

Разрыв со студией Белютина совпал по времени с созданием Снегуром первых самостоятельных работ, когда он почувствовал себя художником с индивидуальной способностью видения мира. Это произошло в небольшом старинном городке на Волге Васильсурске, где, работая на этюде, художник впал в состояние медитации и увидел окружающий пейзаж в динамическом становлении, как бы ротационным зрением, ничего общего не имеющим с мертвой натурой. Эту вторую сущность пейзажа, которая в обычном состоянии невидима, не может открыться художнику, Снегур запечатлел в своей работе (Васильсурск , 1962). В том же году и в последующие им было написано большое количество пейзажей, городских видов и сцен в постэкспрессионистской манере, в которых главным выразительным средством является форма‑цвет. Вздыбленные холмы с громоздящимися над ними постройками, горбатые арочные мосты и башни вызывают ассоциации с живописью Сезанна и Брака периода становления кубизма. Однако, в отличие от художников первого русского авангарда, это обращение к пластическим первоосновам новой европейской живописи уже на совсем ином историческом витке. Соприкосновение и взаимопроникновение различных геометрических объемов осуществляется в картинах Снегура не только посредством изменения их границ и пятен цвета, но и с помощью промежуточных полупрозрачных геометрических зон (Саратов , 1962) или извивающихся цветных полос, как бы протекающих сквозь пейзаж и делящих его на отдельные самостоятельные участки, позволяющие воспринять топографию города одновременно с разных точек обзора (Нижний Новгород , 1962). В отдельных случаях цвет и фактура взмывающей в гору дороги образуют самостоятельное органическое тело – элемент, как в Импровизациях В. Кандинского (Кашира , 1962). Элементы цветаформы, из которых состоит последний пейзаж, уже по существу приближают его к беспредметной картине.

На протяжении последующих десятилетий художник вынужден был комбинировать различные виды деятельности, включая работу в промышленной графике, кино и в театре, ибо даже путь к книжной иллюстрации стал для него закрыт после обвинений с 1963 года в «формализме». Во всех этих прикладных сферах Снегур оставался экспериментатором, изобретая светомузыку в театральной сценографии, работая над монтажом в плакате и коллажной средой в кино. Но главным оставались всетаки живопись и графика, о которых знал лишь очень близкий круг друзей. С 1978 года Снегур стал организатором выставок группы «20 московских художников», которые проходили в подвальных залах на Малой Грузинской улице в Москве. Это был первый прорыв неофициального искусства к широкому зрителю.

Игорь Снегур. Улитка . 1989

Собственность автора

К этому времени качественно изменилась манера художника. Он неуклонно шел к поиску своего органичного стиля, радикально отказываясь от традиционной изобразительности. Примерами этих изменений являются два рисунка акварелью и тушью, которые автор назвал Геометрическими пейзажами (1979). В основе рисунков – упорядоченные геометрические структуры, имитирующие коллажи. Но Снегура интересует в них не предметность, а пространство. Наложенные друг на друга прямоугольные плоскости чуть тронуты акварелью. Местами формы незакрашены, что делает их прозрачными. Расплывающиеся брызги туши в отдельных местах оживляют структуры, внося следы динамичного авторского прикосновения. Сочетание экспрессивного авторского жеста со строго упорядоченной и выверенной линейностью дает свои наиболее интересные результаты в живописи Снегура конца 1970–1980‑х годов. Художник пробовал себя и в стиле динамической абстракции. Перекрещивающиеся черно‑красные диски, полосы и прямоугольники в его композициях 1983 года создают образ движения, воплощают энергию, продолжая традиции мастеров русского авангарда – симультанные диски Сони Делоне‑Терк и динамический супрематизм Любови Поповой (Геометрия‑1 и 2 , 1983). Однако пластические разработки в духе уже общепринятых абстрактных приемов не удовлетворяли Снегура.

Вскоре он перешел к разработкам пространственных композиций, в которых основная роль отводилась созданию сложных, многосоставных тел, возникающих из метафизической пустоты. Интересным примером этих поисков на данной выставке служат два карандашных рисунка 1988 года (Сирена и Портрет молодого человека ). Основная функция принадлежит гибкой, упругой линии, плавно очерчивающей окружности, извивающейся спиралью, дающей ощущение цвета и тона сеткой штриховки. В Сирене сохраняется ощущение пейзажа: всплесков морской волны, выбрасывающей на поверхность органическое существо, вроде медузы или спрута. Напоминание о реальности без каких‑либо поползновений ее имитации уподобляет рисунок музыкальной пьесе на заданную тему. Угадывание реальных мотивов превращает их в метафору.

Игорь Снегур. Имитация жеста . 1997

Собственность автора

Метафорический характер образов сохраняется и в живописных полотнах 1989–1990‑х годов, составляющих основную часть экспозиции (Водяная лилия, Улитка, Мотылек, Пять фигур, Гнездо дятла ). Наиболее интересный результат возникает, когда образ изначально условен и не подразумевает ни «сирены», ни «улитки», ни «дятла». Такова картина Конфликт‑2 (1996), в которой на нейтрально окрашенном бледно‑голубом фоне происходит встреча‑столкновение двух живых форм, порождающих между собой третье тело, как бы сгусток энергии напряжения, более насыщенный по цвету, не позволяющий конфликтным формам сомкнуться. Пустота фона – метафора метафизического пространства, порождающего из себя все новые формы, виды энергии и движения. Главным выразительным средством является гибкая живая линия, создающая пульсирующие элементы. По определению Анри Бергсона, это élan vitale – линия и источник жизни.

Той же цели может служить и имитация коллажа из деревянных планок или багетов, как в Пейзаже с тремя шарами (1989). Эффект псевдоколлажа выполняет в данном случае роль линии, усложняя ощущение пространства, вводя сдвиги планов: от прорыва цветной бело‑зеленой формы в реальное пространство зрителя до подчеркивания бесконечной глубины нейтрального светлого фона‑неба, в которую улетают таинственные белые шары. Этот эффект усиливается в Композиции‑89 , где акцентированная, чуть тронутая серым тоном поверхность холста «лопается» в центре, разрывается, обнажая имитирующие коллаж деревянные планки каркаса, из‑под которых «высыпаются» странные белые плоды яйцевидной формы.

Большая часть холстов и рисунков посвящена полету форм – символу вечного движения природы и жизни (Акт – движение , 1989; Композиция – плавь‑4 , 1989; Аккорды гармонии , 1995 и др.). В процессе движения формы подвергаются бесчисленным взаимопревращениям, выражая, как в сюрреализме, метафизическую сущность вечного становления бытия. Автор отдает предпочтение аморфным, текучим образованиям, также характерным для сюрреалистической практики. Строго геометрические формы если и вторгаются в эти органические структуры (Композиция – плавь ), то лишь для того, чтобы также подвергнуться изменению, изогнуться, лишившись рационализма и статичности. Все неизменное, неподвижное в этой живописи – лишь «мертвая натура» и обман. Истина авторского высказывания заключена в озарениях постоянной мутации телесного, возникающей из метафизического «нечто», чтобы в следующий миг обратиться в «ничто».

Поздняя живопись Игоря Снегура демонстрирует неисчерпанные и в конце XX столетия возможности, заложенные в русском беспредметном искусстве начала века.