[О «неоакадемизме» 1990‑х годов в России]118
Среди различных проявлений постмодернизма в мировой культуре конца ХХ века обращает на себя внимание русское искусство 1990‑х годов, точнее петербургское и московское направления так называемого «неоакадемизма», или «новой классики».
Последним внятным стилем старого искусства России был стиль ампир, воплотившийся в петербургском имперском варианте архитектуры и убранства роскошных палаццо и в особой московской его камерной разновидности, отличающейся грубоватой наивностью и теплотой. В отличие от Петербурга, московский ампир быстро стал стилем массовой застройки, превратившей старый город деревянных усадебных дворцов, не уцелевших после пожара 1812 года, в нарядные улицы с особняками из камня. Неудивительно, что столичные варианты ампира попали в поле зрения молодых русских концептуалистов, стремящихся обрести национальную самоидентификацию.
Самым ярким среди них стал Тимур Новиков, лидер петербургских авангардистов, считающий имперский классицизм символом северной столицы и создающий свои авторские парафразы этого стиля с позиций художника сегодняшнего дня. Новиков провозгласил себя президентом Академии неоклассического искусства, объединив ряды молодых художников и фотографов, разделяющих его увлечение классическим Петербургом. Обращение к неоакадемизму, еще недавно заклейменному авангардом в качестве ретроградного стиля, почитаемого тоталитарными режимами, со стороны Т. Новикова и его сторонников – безусловный вызов радикальным направлениям новейшего искусства. Авторское отождествление Новикова с академизмом предполагает утверждение новой позиции, независимой от надоевших авангардных штампов и запретов и претендующей на полноту высказывания. Предлагая петербургский классицизм в качестве модели, Новиков вводит в понятие стиля идею «гения места», способную сделать эту модель универсальной, что выявилось в его проекте инсталляции для Венецианской биеннале 1997 года.
Тимур Новиков. Красная площадь . 1986
Собрание С. Борисова
Разумеется, сам художник не занимается простым копированием классических и академических образцов. Заимствуя отдельные неоакадемические мотивы и декор стиля ампир, Новиков использует их в качестве элементов некоего театрального действа, развивающегося по авторскому сценарию и создающего специфическую среду, настроение, окрашенное ностальгией по утраченному величию Петербурга или по эстетам‑страдальцам, вроде Людвига Баварского или Оскара Уайльда. Используя при этом бросовые материалы с явным привкусом китча (обрывки разных бытовых тканей, штор, покрывал, материи из плюша, имитирующего бархат в мещанских интерьерах; раскрашенных фотографий и дешевых репродукций), Новиков вводит в свою среду, типичную для концептуализма и постмодернизма в целом, ноту самоиронии, дистанцирования от представленного материала. Однако, в отличие от многих его современников, самоирония у Новикова не превращается в самоцель. В его возрождении былых классических традиций искусства Петербурга есть что‑то героическое, не поддающееся элементарному истолкованию в контексте эстетики постмодернизма. Пользуясь новейшим языком объектов китча, Новиков стремится выйти за пределы их привычной знаковости, оставаясь поэтом изысканных ощущений не столько не популярного в ХХ веке классицизма, сколь еще более забытого «неодекаданса». Созданный Новиковым миф о величественном академическом городе, служащем декорацией для феерических фантазий, где эпос Вагнера смешивается с ностальгической лирикой Чайковского, выражает тоску по еще не родившемуся искусству следующего столетия, контуры которого стремится разглядеть петербургский художник.
Неоакадемические тенденции нашли неожиданный и независимый отклик в творчестве московского художника Василия Колотева. Зарекомендовавший себя на Западе циклами экспрессивных жанровых полотен на темы из жизни русской провинции и московских закоулков, Колотев неожиданно изменил манеру, технику и фабулу живописи, обратившись к гипсовым рельефам на загрунтованных холстах. Мотивы и детали рельефов заимствованы художником из декора и сюжетов скульптуры московского ампира. Героем Колотева стал известный русский скульптор и медальер первой половины XIX века граф Федор Толстой, прославившийся серией медалей, посвященных победам русских в Отечественной войне 1812 года.
Тимур Новиков Без названия . 1992
Галерея «1.0», Москва
Толстой был ярким представителем неоклассики в скульптуре, опиравшимся на подлинные античные образцы, но дававшим и волю фантазии. Мастер отличался изобретательностью, придумывая разные нововведения: дифференциацию рельефов по высоте, уподобляющую их живописной картине; прорези в силуэтах на освещенных местах; оконтуривание рисунков, превращающее их в арабески. С 1846 года Толстой работал над заказом по созданию двенадцати лепных дверей для строившегося в Москве в память Отечественной войны 1812 года храма Христа Спасителя. С завершением этого величественного собора имперский стиль как бы пришел из столицы и в белокаменную Москву.
По‑видимому, изобретательность Федора Толстого и привлекла интерес к его творчеству художника с Арбата Василия Колотева. Воины в античных одеяниях, символизировавшие у Толстого равно как русскую, так и неприятельскую армию, превратились на белых выпуклых изображениях у Колотева в детали, элементы всевозможных хитросплетений из человеческих и звериных мотивов. Порой это своеобразные оклады для изображений средневековых скульптур, всадников эпохи Толстого или икон Богоматери с младенцем, сплошь испещренные фигурками в античных тогах, летящими гениями, разукрашенными щитами, растительными мотивами, фрагментами колесниц и другими атрибутами военного ремесла. В основе всех этих многофигурных изображений из загипсованного холста лежит икона в резном рельефном окладе. Средник внутри обрамления выполнен уже чисто живописными средствами и художественно решен в виде прорези; причем каждая из этих прорезей имеет свой, часто фигурный контур, повторяющий очертания Богоматери или ангелов со знаменитой иконы Троица , либо лепестка витражной розетты, шлема древнерусского воина, античной камеи, вазы.
Декоративное узорочье пустых окладов Колотева сближает их с прикладным искусством, однако у этой «живописной» лепнины свои пластические задачи. Колотев ищет новые ходы, вводя барельефы с геометрическими архитектурными орнаментами, по контрасту с многофигурной «лепниной» из ткани, не заполненные никакими изображениями. Игра выпуклостей и прорезей с абсолютно гладкой поверхностью картины придает всей серии особую занимательность.
Элементы московского ампира – фрагменты фризов с фасадов зданий: отдельные женские фигуры, исполненные тонким контуром и перекликающиеся с персонажами иллюстраций Толстого к «Душеньке» (русской поэме XVIII века на античный сюжет «Амур и Психея»), античные кратеры, рога изобилия – чередуются с затейливыми виньетками из переплетенных фигур, со светилами, сферами, соцветиями и другими плодами фантазии художника.
Античные мотивы часто дополняются или соседствуют с образами и памятниками древневосточных культур: Египта, Персии, сасанидского Ирана. Подчас древневосточные всадники, мечи, ритуальные животные сплошь покрыты все теми же арабесками из античного репертуара. Перемешивание и столкновение различных культурных артефактов – античных воинов со святыми древнерусских икон, летящих амуров и крылатых гениев с бюстом Нефертити, персонажей из «Душеньки» со средневековыми скульптурными Мадоннами или русскими всадниками Николаевской эпохи – символизирует ментальность эпохи конца ХХ столетия, во многом предопределенную вековым господством масс‑медиа.
Благодаря творчеству Т. Новикова и В. Колотева к арсеналу элитных мотивов культурной эклектики постмодернизма подключились изысканные декоративные формы русского стиля ампир.