Основная библиография работ м.А. Бессоновой

Взаимодействие искусства и промышленности во Франции в первой половине XIX столетия // Проблемы технической эстетики. М., 1971.

Живопись импрессионистов. 1874–1974. Выставка. Ленинград – Москва, 1974–1975. (Каталог) М., 1974. (Автор‑составитель)

Западноевропейская и американская живопись из музеев США. Выставка. Ленинград – Москва, 1976. (Каталог) М., 1976.

Искусство Византии в собраниях СССР. Выставка. Москва, Гос. Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина; Ленинград, Гос. Эрмитаж, 1976–1977. (Каталог). М., 1977. Т. 1–3. (Соавтор‑составитель каталога)

Monet, Cezanne, Gauguin, Picasso, Matisse, u.a. Meisterwerke aus dem Puschkin Museum Moskau und der Ermitage Leningrad. Ausstellung Katalog. Dresden, 1976. (Соавтор)

Одиннадцать картин из собрания Национального центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (Франция). Выставка. Москва, Ленинград, 1978. (Каталог). М., 1978. (Автор‑составитель каталога)

A Francia festészet remekei a Moszkvai Puskin Múzeumbol Renoirtól Picassoig. Budapest, Szépmuveszeti Múzeum, 1978. Budapest, 1978. (Автор вступительной статьи и каталога)

Произведения французских художников конца XIX – начала ХХ века из собрания Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Токио, 1979 (на яп. яз.). (Автор вступительной статьи и соавтор каталога)

Скульптор Ваагн Терзибашян. (Каталог). М., 1979. (Вступительная статья к каталогу посмертной выставки)

Die byzantinische Kunst in den sowjetischen Kunstsammlungen // Kunstchronik. 1979, № 3. S. 104–108.

Paris – Moscou. 1900–1930. Paris, Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, 1979. (Catalogue). Paris, 1979. (Один из составителей каталога)

Американская живопись второй половины XIX – ХХ вв. из собраний США. Выставка. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1980. (Каталог). М., 1980 (Научный редактор)

Европейское искусство XIX – ХХ вв. из собрания французского коллекционера Макса Кагановича. (Каталог). М., 1980. (Автор каталога)

Емкость «малого» жанра // Советское фото. 1980, № 12. С. 28–31. Жизнь среди индейцев (О творчестве Д. Кэтлина) // Юный художник. 1980, № 8. С. 45–47.

Выставка «Москва – Париж. 1900–1930» // Искусство. 1981, № 10. С. 16–26.

Москва – Париж. 1900–1930. Выставка. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. М., 1981. (Научный редактор, участие в составлении каталога)

Пабло Пикассо. 1881–1973: к столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. Л., 1982. (Автор‑составитель)

Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М., 1983. С. 133–159.

Capolavori impressionisti e postimpressionisti dai musei sovietici. Mostra, Lugano, 1983. (Catalogo). Milano, 1983. (Соавтор вступительной статьи и каталога)

Натюрморт в европейской живописи XVI – начала ХХ века. Выставка картин из музеев СССР и ГДР. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1984. (Каталог). М., 1984. (Соавтор‑составитель) Русо Митначаря // Изкуство. 1984, № 6. С. 8–15.

Французские художники конца XIX – начала ХХ века из собраний Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве. Токио, 1984 (на яп. яз.). (Соавтор‑составитель каталога)

Technik und Kunst. Das Bild der industriellen Unwelt in der sowjetischen und französischen Malerei der zwanziger Jahre // Bildende Kunst. 1984, № 3. S. 135–137.

Da Cezanne a Picasso. 42 capolavori dai musei sovietici. Mostra, Venezia – Roma, 1985. (Catalogo). Milano, 1985. (Соавтор вступительной статьи и аннотаций)

Impressionists and Postimpressionists in Soviet Museums (Album). Leningrad, 1985. (Автор вступительной статьи и аннотаций)

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог картинной галереи. М., 1986. (Соавтор‑составитель)

Живопись импрессионистов и постимпрессионистов. Государственный Эрмитаж, Ленинград. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва. Национальная художественная галерея, Вашингтон. (Альбом). Ленинград, Нью‑Йорк, 1986. (Автор вступительной статьи и составитель)

Поэт и Муза Анри Руссо // Этюды о картинах. М., 1986. С. 179–200.

Клод Моне и его друзья. Каталог выставки произведений из собрания Музея Мармоттан. Москва, 1986. (Научный редактор каталога)

Истоки творчества Руссо и Пиросмани. Вотивная картина // Нико Пиросмани. Музей искусства народов Востока. Конференция. М., 1986. С. 91–103.

Сбор плодов Поля Гогена в собрании ГМИИ имени А.С. Пушкина // Этюды о картинах. М., 1986. С. 161–178.

From the USSR: Impressionists to Early Modern Paintings // USA Today. 1986, September. P. 22, 31, 32.

Impressionists to Early Modern Paintings from the USSR. Exhibition, Washington – Los Angeles – New York, 1986. (Catalogue). N.Y., 1986. (Соавтор статьи и каталога)

Марк Шагал. К столетию со дня рождения. Выставка. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. (Каталог). М., 1987. (Составитель каталога)

Полет над Эйфелевой башней // Марк Шагал. К столетию со дня рождения. Выставка. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. (Каталог). М., 1987. Б. п.

Французская живопись второй половины XIX – начала ХХ века из собрания Национальной художественной галереи (Вашингтон). Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1986. Каталог выставки. М., 1986. (Составитель)

Aspetti dell’ impressionismo nelle opere esposte // Impressionisti e postimpressionisti dai musei sovietici II. Mostra, Lugano, 1987. (Catalogo). Milano, 1987.

Impressionisti e postimpressionisti dai musei sovietici II. Mostra, Lugano, 1987. (Catalogo). Milano, 1987. (Соавтор‑составитель каталога)

«Все на продажу», или Музейная альтернатива // Искусство. 1988, № 12. С. 1, 2.

Живопись Поля Гогена в собраниях СССР. Л., 1988.

Искусство 1900–1914 годов // Юный художник. 1988, № 9. С. 31–35.

Пикассо в Барселоне. Живопись. Графика: Музей Пикассо в Барселоне. Выставка. Москва, Ленинград, 1988. (Каталог). М., 1988. (Участие в составлении каталога, научный редактор)

Соприкосновение «наивной» живописи Таможенника Руссо с профессиональным искусством его эпохи // Советское искусствознание. Вып. 23. М., 1988. С. 207–223.

Шагал: Возвращение мастера. По материалам выставки в Москве к 100‑летию со дня рождения художника. М., 1988. (Составитель)

Юзеф Шайна – художник, сценограф, режиссер // Взаимодействие художественных культур социалистических стран. Материалы конференции. М., 1988. С. 273–276.

Chagall Discovered: From Russian and Private Collections. N.Y., 1988. (Соавтор)

Гоген. Взгляд из России. Альбом‑каталог. М.; Л., 1989. (Cоавтор‑составитель каталога, научный редактор)

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Альбом. Л., 1989 (Соавтор)

Наследие Гогена и современный художественный процесс // Гоген. Взгляд из России. Альбом‑каталог. М., Л., 1989. С. 7–18.

От клуазонизма к скрытому смыслу в картине (К истории создания натюрморта Гогена Фрукты // Там же. С. 87–96.

Проблема вещи в жанре советского фотонатюрморта // Проблемы современной фотографии. К 150‑летию рождения фотографии. М., 1989.

Светлана Богатырь. Живопись // Светлана Богатырь, Юрий Желтов, Нина Посядо, Дмитрий Терехов. Живопись. Графика. Медальерное искусство. Выставка. Москва, 1989. (Каталог). М., 1989.

Фотонатюрморт и эстетика поставангарда // Мир фотографии. М., 1989.

Матисс в Марокко. Живопись и рисунок, 1912–1913. Выставка. Москва, Ленинград, Вашингтон, Нью‑Йорк, 1990. (Каталог). М., 1990. (Составитель)

То же на франц. яз.: Paris, 1990.

Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда // Проблемы искусства Франции ХХ века. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1989». Вып. 22. М., 1990. С. 6–15.

В поисках абсолюта (Неоструктуры Валерия Юрлова) // Творчество. 1991, № 7. С. 17, 18.

К истории создания натюрморта П. Гогена Фрукты // Сообщения ГМИИ. Вып. 9. М., 1991. С. 218–231.

«Рисованные поэмы» Анри Руссо и традиция французского лубка (Руссо и картинки из Эпиналя) // Сообщения ГМИИ. Вып. 9. М., 1991. С. 232–249.

Классический музей и современное искусство. Новые поступления в ГМИИ им. А.С. Пушкина (1986–1992). Выставка. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. (Каталог). М., 1992. (Автор вступительной статьи и составитель каталога)

Неизвестный Шагал. Новые поступления в Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог выставки. М., 1992. (Составитель)

Валерий Юрлов. Выставка. Москва, Государственная Третьяковская галерея, 1992. Каталог. М., 1992. (Вступительная статья)

Анри Матисс. 1869–1954. Живопись, рисунок, декупажи. Выставка. Москва, Санкт‑Петербург, 1993. Каталог‑альбом. М., 1993. (Составитель)

Ex voto (Вотивная картина) // Декоративное искусство. 1993. № 1–2. С. 39–43.

Классический музей и современное искусство // Декоративное искусство. 1993, № 1, 2. С. 77, 78.

Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова) // Вопросы искусствознания. 1/1993. С. 69–78.

Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо. Выставка. Эссен, Москва, Санкт‑Петербург, 1992–1993. (Каталог). Кёльн, 1993. (Соавтор текста)

В. Николаев и М. Пост. Каталог выставки. Москва, Государственная Третьяковская галерея, 1993. М., 1993. (Вступление)

«Denn die Schatten sind farbig». Franzosische Impressionisten aus dem Puschkin‑Museum, Moskau. Sonderausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien, 1993. (Автор раздела «Живопись»)

Восток и Запад вокруг Черного квадрата К. Малевича // Русское искусство между Западом и Востоком. Материалы конференции. М., 1994. С. 339–347.

Принцип диалога как форма существования современного художественного процесса // Диалог культур. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1992». Вып. 25. М., 1994. С. 174–177.

Дж. Ревалд. История импрессионизма. М., 1994. (Автор предисловия, научный редактор)

Выступление в дискуссии «Авангард – поставангард, модернизм – постмодернизм: проблемы терминологии» // Вопросы искусствознания. 1, 2/95. М., 1995. С. 73–76.

Георгий Пузенков. Выставка. (Каталог). М., 1995. (Автор‑составитель)

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог живописи. М., 1995. (Составитель разделов: Франция, XIX – ХХ века; Голландия, XIX – ХХ века; США, XIX – ХХ века; Аргентина, ХХ век; Бразилия, ХХ век; Венесуэла, ХХ век (три последних раздела в соавторстве с И.С. Фомичевой); Австралия, ХХ век; Художники русской эмиграции)

Заборов. Живопись. Графика. 1980–1995. (Каталог выставки). Париж, галерея Энрико Наварра, 1995. Париж, 1995. (Автор вступительной статьи)

Paul Gauguin: Mysrerious Affinities. St. Peterbourg, 1995. (Соавтор) Paul Gauguin and the Russian Avantgarde. Exhibition. (Catalogue). Ferrara, 1995. (Соавтор каталога)

Поль Гоген. 1848–1903. (Альбом). СПб., 1996. (Соавтор) То же на англ. яз.: Bournemouth, 1995.

Дж. Ревалд. Постимпрессионизм. М., 1996 (Автор предисловия, научный редактор)

Da Monet a Picasso. Capolavori impressionisti e postimpressionisti dal Museo Puskin di Mosca.(Catalogo). Milano, 1996.

Выступление в дискуссии «Нонконформисты». Второй русский авангард. 1955–1988» // Вопросы искусствознания. X (1/97). М., 1997. С. 42–47.

Открытие примитива в искусстве начала ХХ века. От Уде к Вальдену // Вопросы искусствознания. Х (1/97). М., 1997. С. 412–420.

Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский авангард – эффект синхронного прочтения текста // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997. С. 134–141.

Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Государственный Эрмитаж, Санкт‑Петербург; ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, 1998. Каталог выставки. СПб., 1998. (Соавтор аннотаций)

Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 478–483.

Музейные выставки современного искусства. Хроника прошедших событий // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 540–550.

Пространства и персонажи Светланы Богатырь // Человек. 1998, № 1. С. 133–136.

Master Drawings from the Hermitage and Pushkin Museum. Exhibition, New York, Pierpont Morgan Library, 1998–1999. N. Y., 1998. (Соавтор‑составитель)

К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре ХХ века // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 5–12.

К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов // Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 236–240.

Da Poussin agli impressionisti. Mostra, Roma, 1999–2000. (Catalogo). Milano, 1999. (Соавтор‑составитель)

Валерий Орлов. Выставка. М., 2000. (Автор текста)

Заметки о Наталии Егоршиной // Искусство Наталии Егоршиной. Выставка. (Каталог). Ферапонтово, 2000. С. 7–10.

«Бойкот музеям», или «Свои музеи для искусства авангарда» // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. Вып. 5. СПб., 2001. С. 267–270.

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Франция второй половины XIX – ХХ века. Собрание живописи. (Каталог). М., 2001. (Соавтор вступительной статьи и каталога)

О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве ХХ века // Искусствознание. 1/01. М., 2001. С. 60–65.

Страна живительной прохлады: Искусство стран Северной Европы XVIII – начала ХХ века из собраний музеев России. ГМИИ им. А.С. Пушкина. (Каталог выставки). М., 2001. (Соавтор‑составитель)

1 Публикуется впервые. – Примеч. сост.

2 Эпитафию Аполлинера я привожу в своем переводе, сохраняя расположение строк. См.: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1974. Katalog. P. 3; Jakovsky A. Peintres naifs. Wien, 1967.

3 См.: Перцов П. Щукинское собрание французской живописи. М., 1922. Кат. собр. № 202.

4 1909, 25 mars – 2 mai. Paris. Jardin des Tuilleries. Artistes Indépendents, 25e expos. – Henri Rousseau. 1385. La Muse inspirant le Poéte .

5 Stein G. The Autobiography of Alice B. Toklas. New York, 1966. P. 26, 61; Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 1933. P. 104–106, 112.

6 Впоследствии в советских публикациях и в ряде зарубежных изданий за картиной утвердилось название Поэт и Муза . В данной статье, которая ставит своей целью интерпретацию названия Муза, вдохновляющая поэта , данного самим Руссо, автор в большинстве случаев предпочитает сохранить музейное наименование картины (Поэт и Муза ).

7 О творчестве Руссо см.: Uhde W. Henry Rousseau le Douanier. Paris, 1911; Zervos Chr. Rousseau. Paris, 1927; Chassé Ch. D’Ubu‑roi au Douanier Rousseau. Paris, 1947; Perruchot H. Le Douanier Rousseau. Paris, 1957; Shattuck R. The Banquet Years. New York, 1958. P. 37–87; Vallier D. Tout l’oeuvre peint de Henri Rousseau. Paris, 1970; Certigny H. La vérité sur Le Douanier Rousseau. Paris, 1971; Bihalji‑Merin L. und Bihalji‑Merin O. Leben und Werk des Malers Henri Rousseau. Dresden, 1971.

8 По сведениям из автобиографической справки, Руссо впервые выставился в Салоне на Елисейских полях в 1885 году, куда был принят по рекомендации модного в те годы академического живописца Бугро. Любопытно, что в этот же Салон академисты не допускали Сезанна. В Салоне картины Руссо порезали зрители, и он был вынужден навсегда уйти к Независимым.

9 См.: Raynal M. Le Banquet Rousseau // Soirées de Paris. 1913, 15 janvier; Soupault Ph. Henri Rousseau le Douanier. Paris, 1927; Zervos Chr. Op. cit.; Olivier F. Op. cit. P. 78–83, 110–113; Chassé Ch. Op. cit.; Garçon M. Le Douanier Rousseau accusé naif. Paris, 1953; Pérruchot H. Op. cit. P. 16–17, 28–29; Shattuck R. Op. cit. P. 47–49; Jakowsky A. Op. cit.; Dasnoy A. Exégèse de la peinture naive. Bruxelles, 1970. P. 25–28, 37–39; Bihalji‑Merin L. und Bihalji‑Merin O. Op. cit.

10 Uhde W. Op. cit. P. 45. Здесь и далее цитаты даются в переводе автора.

11 См.: Хартвиг Ю. Аполлинер. М., 1971. C. 145.

12 Olivier F. Op. cit. P. 112.

13 См.: Shattuck R. Op. cit. P. 211.

14 Эту версию приводит в своей книге А. Яковский (Yakowsky A. Op. cit.). Очевидно, она была популярна в окружении Руссо, Пикассо и Аполлинера и передавалась из уст в уста. Однако А. Сальмон в своей книге о Руссо оспаривает этот факт: «Ни Гийом, ни Мари не рассказывали мне, что Руссо, прежде чем писать портрет, снимал с них мерку, подобно портному…» (Salmon A. Henri Rousseau. Paris, 1962. P. 63). Ю. Хартвиг в своей книге об Аполлинере ссылается на письмо Руссо, в котором он сообщает, что потерял один из размеров, и умоляет Аполлинера срочно прийти для сеанса (Хартвиг Ю. Указ. соч. C. 142, 143).

15 Отрывки из переписки Руссо с Аполлинером приводятся в монографии Д. Валье: Vallier D.Op. cit. P. 111, 112. Аполлинер и Мари начали позировать Руссо в ноябре 1908 года. Эти письма частично были изданы в «Суаре де Пари» в 1914 году.

16 Так, А. Перрюшо в начале своего исследования ставит вопрос: был ли Руссо на самом деле наивен или играл роль выдуманного им персонажа? (Pérruchot H. Op. cit.). Д. Валье подчеркивает, что Руссо сознательно подходил к проблеме «кривого зеркала» в портрете, искажая натуру с присущей ему экспрессией (Vallier D. Op. cit. P. 6). P. Шеттук в своих блестящих эссе о пионерах современного искусства посвящает специальный очерк Руссо, считая его подлинным авангардистом в живописи, так же как Аполлинера в литературе, а Э. Сати в музыке (Shattuck R. Op. cit.). Эта книга выдержала несколько изданий. В ней Шеттук решительно отрицает легенду о Руссо как о «талантливом юродивом», считая его яркой личностью (не без способностей к мистификациям) и уникальным живописцем. При этом Шеттук предостерегает исследователей от другой крайности – делать из Руссо представителя модернизма. О сознательной «наивности» Руссо пишет и Н. Бродская (Бродская Н.В. Анри Руссо. Л., 1977. C. 19).

17 Ряд фотографий, послуживших прототипами для картин Руссо, выявила Д. Валье; некоторые из них происходят из архива В. Уде и Р. Делоне, а следовательно, это фотографии из архива самого Руссо. См.: Vallier D. Op. cit. P. 94, 109 и др.

18 Автопортрет (20 × 16 см) и Портрет первой жены (17,5 × 16,5 см). Оба парных портрета находятся в собрании Р. де Ролли в Париже. Д. Валье датирует их в своем каталоге 1884 годом (Vallier D. Op. cit. P. 89). Портреты вписаны в овалы и исполнены на фанере от упаковочных ящиков.

19 Находится в собрании Сантамарина в Буэнос‑Айресе. Был исполнен одновременно с автобиографией, написанной 10 июля 1895 года. О сознательном искажении модели в этом автопортрете пишет Д. Валье (Vallier D. Op. cit. P. 6).

20 Издание, подготовленное Жираром и Кутансом, так и не вышло в свет. Оно должно было называться «Портреты мастеров грядущего века». В очерке Шеттука приводятся сведения о том, что Руссо принял участие в этом издании по совету А. Жарри (Shattuck R. Op. cit. P 44. См. также: Vallier D. Op. cit. P. 83).

21 Полный текст автобиографической справки и автопортрет воспроизведены в каталоге выставки «Великие наивы», состоявшейся в 1974 году в Амстердаме. См.: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1974. Katalog. P. 2, 3.

22 Фотография была сделана в 1904 году и приводится в каталоге Д. Валье (Vallier D. Op. cit. P. 94). Портрет обычно датировался началом 1890‑х годов. Однако, принимая во внимание сложность датировки произведений Руссо, ибо в дошедших до нас работах почти невозможно проследить эволюцию стиля, а также предлагая гипотезу о работе Руссо над этим портретом по стамбульской фотографии, автор статьи склонен датировать Портрет Лоти после 1904 года. Данный портрет следует также отнести к изобретенному Руссо жанру «портрета‑пейзажа», о чем пойдет речь ниже и что лишний раз указывает на более позднюю датировку. В каталоге выставки «Мир наивов», состоявшейся в Париже в 1964 году, приводятся сведения о покупке этого портрета комедиографом Ж. Куртели для домашнего «музея ужасов» в 1906 году. Датировка портрета между 1904 и 1906 годами представляется достаточно убедительной. (См.: Le Monde des Naifs. Musée National d’Art Moderne. Paris,1964. Catalogue, № 14). Портрет находится в Кунстхаузе в Цюрихе.

23 Vollard A. Souvenirs du marchand des tableaux. Paris, 1937. P. 115.

24 В интервью, данном известному художественному критику А. Александру незадолго до смерти, Руссо сказал, что в некоторых своих портретах он воплотил «une pensée philosophique» (некоторую философскую идею). Опубликовано в «Comoedia» от 19 марта 1910 года.

25 Речь идет о фотографии, хранившейся у Р. Делоне, к которому она, видимо, перешла из архива Руссо сразу после его смерти (см.: Vallier D. Op. cit. P. 109). На ней изображен бакалейщик папаша Жюнье со своим семейством во время прогулки в Кламар. Картина датируется 1908 годом и находится в ныне переданном в дар государству собрании Вальтер‑Гийом в Париже.

26 Имеется в виду картина Свадьба из собрания Вальтер‑Гийом в Париже.

27 В списке картин, составленном Руссо для Салона, это полотно значилось первым.

28 Известная фотография запечатлела Руссо в его мастерской на улице Перрель, где художник поселился в последние годы жизни. Руссо с палитрой в руке сидит перед мольбертом, на котором установлена одна из его огромных «тропических» композиций, а за его спиной на стене висит Свадьба . По данным, которые приводит Д. Валье, перед смертью Руссо предложил эту картину за 300 франков художнику‑авангардисту из окружения Пикассо и Аполлинера С. Ястребцову (Фера). См.: Vallier D. Op. cit P. 84, 104.

29 Подробное название картины написано художником на лафете; этот прием «памятной надписи» также указывает на сходство с фотографией. Находится в Музее Гуггенхейма в Нью‑Йорке. Полотно принято датировать между 1893 и 1895 годами.

30 Руссо стоит в рабочем халате с кистью в руке на фоне созданного в 1909 году Портрета Брюммера и незаконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта . Правда, следует учесть, что фотография запечатлела процесс работы над вторым вариантом портрета Поэт и Муза , о чем речь ниже. Д. Валье высказывает сомнения, что работа над первым вариантом, хранящимся в ГМИИ, также велась по трафарету. Однако для подобных сомнений нет оснований, и думаю, что можно использовать эту фотографию в качестве документа, зафиксировавшего метод работы Руссо над портретом. См.: Vallier D. Op. cit. P. 84, 111, 112.

31 Спустя две недели после экспонирования портрета в Салоне Независимых Аполлинер послал в «Comoedia» статью об этой картине Руссо, которая не была опубликована (см.: Warnod A. Fils de Montmartre. Paris, 1955. P. 135). В результате Аполлинер признал публично свое сходство с изображенным на портрете поэтом только в 1914 году в издаваемом им тогда журнале «Суаре де Пари», где Руссо был посвящен специальный раздел. В этом же выпуске журнала были опубликованы отрывки из писем Руссо к Аполлинеру.

32 Концепцию творчества, выражаемого через поэтическое вдохновение, Платон развивает в диалоге «Ион», вкладывая в уста Сократа следующие слова: «… и тянется, как от камня, длинная цепь хоревтов и учителей с их помощниками: они держатся сбоку на звеньях, соединенных с Музой. И один поэт зависит от одной Музы, другой – от другой. Мы обозначаем это словом «одержим», и это почти то же самое: ведь Муза держит его…» Цит. по: Платон. Сочинения. М., 1968. Т. 1. С. 140 (536 в).

33 О философской трактовке культа Муз у платоников см.: Воуаnсе P. Le Culte des Muses chez les philosophes grecs. Paris, 1937.

34 См. об этом: Cumont F. Recherches sur le symbolism funéraire des Romains. Paris, 1942. P. 307.

35 Описание этого диптиха см.: Coche de la Ferté E. L’Antiquité chrétienne au Musée du Louvre. Paris, 1958. Pl. 27. № 23. P. 96, 97; Volbach W. F. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des Frühen Mittelalters. Mainz, 1952. № 69. Pl. 23.

36 Такое мнение было распространено еще при жизни Руссо. В своих мемуарах А. Воллар признается, что уверовал в это настолько, что когда Руссо привез к нему в галерею свою картину Мечта , удивительную по свежести передачи натуры, то Воллар не удержался и спросил, как ему удалось передать столько воздуха в пейзаже. «В результате наблюдений над живой природой», – ответил Руссо. См.: Vollard A. Op. cit. P. 258.

37 В автобиографической справке Руссо написал, что в начале творческого пути он пользовался советами Жерома. В 1884 году при помощи Жерома он получил разрешение на право копирования в Лувре. А. Сальмон вспоминал: «Мне приходилось встречать Анри Руссо в Лувре; он часто приходил сюда, именно в Лувре он заимствовал у Паоло Уччелло секрет сочетания черного и белого» (Salmon A. Souvenirs sans fin. 1908–1920. Paris, 1956. P. 60). Сертиньи указывает также, что он копировал в Версале, Сен‑Жермен и в Люксембургском дворце. См.: Certigny H. Op. cit. P. 85.

38 Об этом Руссо упоминает в автобиографической справке, говоря, что он «совершенствуется в своей манере, дабы стать одним из лучших реалистических художников». Много высказываний Руссо о своей связи с традицией европейского искусства содержится в его письмах судье из тюрьмы Санте, куда он попал, обманутый одним из своих учеников, в 1907 году. См.: Garçon M. Op. cit.

39 Вскоре после того как картины Руссо появились в Салоне Независимых в 1909 году (в том числе и Муза, вдохновляющая поэта ), А. Александр в своем обзоре Салона в «Comoedia» от 3 апреля 1909 года назвал его «Паоло Уччелло наших дней». На некоторую близость цветовых соотношений и композиционных приемов у Руссо с работами Уччелло обратил внимание Р. Шеттук (Shattuck R. Op. cit. P. 72).

40 Аполлинер Г. Стихи. М., 1967. C. 254 (38).

41 В Анжере Руссо жил в начале 1860‑х годов, до того как в девятнадцатилетнем возрасте был призван в армию в 1864 году. В Анжере жили родственники Руссо и его первой жены, там же воспитывались его дети от первого брака после смерти Клеманс Буатар‑Руссо в 1884 году.

42 Нью‑Йорк, собрание Дж.‑Х. Уитни. В каталоге Д. Валье датируется 1902 годом (Vallier D. Op. cit. P. 101). Композиция картины напоминает полотно Жерома Невинность (Торбе, музей Массей), которое, видимо, было использовано в качестве прототипа. Сам Руссо оценил Счастливый квартет в 2000 франков, что свидетельствует о значении, которое он придавал этой картине.

43 Начальные строфы стихотворения Аполлинера «В деревне» 1909 года (Аполлинер Г. Указ соч. C. 197).

44 Там же. C. 92.

45 США, собрание Д. Хиршхорн. Обычно датируется между 1890 и 1895 годами.

46 США, Мерион (Пенсильвания), фонд Барнса. Д. Валье датирует этот пейзаж 1905 годом. (Vallier D. Op. cit. P. 105).

47 Ф. Оливье вспоминает, как был огорчен Руссо, что ошибся в выборе цветов: он захотел написать их непременно с натуры, но был не сезон для гвоздик, и ему пришлось ждать полгода, чтобы заново переписать портрет. См.: Olivier F. Op. cit. P. 112.

48 Второй вариант портрета был закончен 3 августа 1909 года. Его приобрел Аполлинер, впоследствии картина попала в Художественный музей в Базеле. На посмертной ретроспективе А. Руссо в 1911 году в Салоне Независимых демонстрировался второй, «базельский», вариант. Первоначальный вариант картины Муза, вдохновляющая поэта был продан прямо из Салона за 300 франков А. Воллару, у которого его приобрел С. И. Щукин.

49 Например, лики святых на иконе VI–VII веков Святой и святая из Киевского музея западного и восточного искусства. См.: Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. М., 1977. Т. 1. C. 86, № 111.

50 На этот прием схематизации лиц обратил внимание Р. Шеттук. См.: Shattuck R. Op. cit. P. 66–67.

51 Ф. Оливье отмечает в своих воспоминаниях, как он говорил Пикассо: «Мы с тобой два выдающихся живописца нашего времени, ты в «египетском» жанре, я в современном…» См.: Olivier F. Op. cit. P. 113.

52 В письме к судье из тюрьмы Санте от 6 декабря 1907 года Руссо писал: «Я являюсь изобретателем портрета‑пейзажа». См.: Garçon М. Ор. cit. P. 16.

53 Филадельфия, Художественный музей. Д. Валье датирует эту картину 1890 годом (Vallier D. Op. cit. P. 93), а Сертиньи – 1907 годом. Поздняя датировка представляется более правильной, так как приемы схематизации пейзажа в этом портрете и его аллегоричность указывают, что это полотно написано зрелым мастером – автором «портрета‑пейзажа». Сертиньи приводит следующие сведения о портрете: Руссо был дружен с семьей каменщика Ш. Папуена, переселившейся в Париж из Бретани. В 1904 году Папуен, как и папаша Жюнье, помогал Руссо справляться с материальными трудностями.

В знак признательности Руссо написал портрет восьмилетней дочери Папуена – Шарлотты (Certigny H. Op. cit. P. 241, 249). Картина первоначально находилась в собрании художника и скульптора Мещанинова, то есть, как и полотно Свадьба , попала к представителю монпарнасской школы.

54 Другое название картины Pour fêter Bébé! (Да здравствует дитя! ) приводит Д. Валье, считая, что данное полотно можно отождествлять с картиной, фигурировавшей в Салоне Независимых 1903 года под таким названием. В списке работ, предложенном Руссо для жюри Салона, эта картина стоит на втором месте по значимости (Vallier D. Op. cit. P. 102). На основании подобного отождествления картина датируется 1903 годом. Находится в собрании Художественного музея в Винтертуре.

55 Р. Шеттук также заметил, что игрушка кажется «ожившей», более живой, чем сам ребенок (Shattuck R. Op. cit. P. 69).

56 Пражская Национальная галерея. Руссо дал этому автопортрету название Я сам. Портрет‑пейзаж .

57 Банкет был устроен в 1908 году и связан с покупкой Пикассо картины Руссо Женский портрет (см.: Vallier D. Op.cit. № 85. P. 98), Д. Валье датирует эту картину 1895 годом. Пикассо приобрел этот портрет за пять су в лавке старьевщика папаши Сулье, напротив цирка Медрано на Монмартре. Позднее Пикассо вспоминал: «Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по‑французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата. Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов» (см.: Fels F. Propos d’artistes. Paris, 1925. P. 144). Считается, что это портрет первой жены художника. В настоящее время находится в Лувре, в галерее Же‑де‑Пом. Описание банкета см.: Raynal M. Ор. cit.; Olivier F. Op. cit. P. 78–83; Salmon А. Op. cit. P. 48–65; Stein G. Op. cit. P. 103–108.

58 Аполлинер Г. Указ соч. C. 148, 150.

59 Подпись приводится в полном издании картин Руссо: L’Opera completa di Непri Rousseau detto il Doganiere. Milano, 1969. P. 103, № 172. Здесь и далее маленькие поэмы Руссо, легенды лубков и цитаты даются в переводе автора.

60 Ibid. P. 99, № 112.

61 Цит. по воспроизведению текста с разворота альбома в кн.: Fauchereau S. Révolution cubiste. Paris, 1982. P. 74.

62 Цит. по: L’Opera completa di Henri Rousseau… P. 113, № 256.

63 Приводится в кн.: Pérruchot H. Le Douanier Rousseau. Paris, 1957.

64 Цит. по: L’Opera completa di Henri Rousseau… P. 95, № 69.

65 Текст стихотворения напечатан в книге: Certigny H. La Vérité sur le Douanier Rousseau. Paris, 1971. P. 82.

66 Перевод сделан по воспроизведению текста лубка в каталоге выставки в Баден‑Бадене в 1972 году: Französische Bilderbogen des 19. Jahrhunderts. Staatliche Kunsthalle. BadenBaden, 1972. S. 73, № 56.

67 Полный текст автобиографической справки воспроизведен в каталоге выставки «Великие наивы», состоявшейся в 1974 году в Амстердаме: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Katalog. Amsterdam, 1974. P. 2, 3.

68 Rousseau H. Une visite à I’Exposition de 1889 (avec une preface de Tristan Tzara). Genève, 1947.

69 Journal des Artistes. 1889, 29 sept. Здесь и далее цитаты приводятся в переводе автора.

70 Le Pays. 1896, 7 avril

71 Geffroy G. La Vie artistique. Paris, 1896. (Цит. по: Certigny H. La vérité sur le Douanier Rousseau. Paris, 1971. P. 83.)

72 Из воспоминаний В. Уде о Руссо. См.: Uhde W. Les cinq maîtres primitifs. Paris, 1949; см. также: Verdet A. Fernand Léger. Le dynamisme pictural. Genève, 1955. P. 63 («En bavardant avec Fernand Léger».)

73 Vollard A. Souvenirs du marchand de tableaux. Paris, 1937. P. 235.

74 Мнение Гогена о Руссо со слов П. Серюзье приводится в книге: Pérruchot H. Le Douanier Rousseau. Paris, 1957. P. 23.

75 Goldwater R. Primitivism in Modern Painting. New York, 1938.

76 Автором перефразированы слова А. Стриндберга из его знаменитого письма к Полю Гогену в феврале 1895 года. (Цит. по: Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом». Л., 1972. С. 234. № 52.)

77 Aragon L. Du Décor //Le Film, 1918. (Цит. по: Aragon L. Ecrits sur 1’art moderne. Paris, 1981).

78 Uhde W. Henry Rousseau le Douanier. Paris, 1911. P. 33.

79 Рассказ Пикассо приводится в книге: Fels F. Propos d’artistes. Paris, 1925. P. 144.

80 Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 1933. P. 113.

81 Warnod A. Fils de Monmartre. Paris, 1955. P. 135; Cabanne P. Le Siècle de Picasso. Paris, 1975. T. 1. (1881/1937). P. 213.

82 Cabanne P. Op. cit. P. 214.

83 Catalogue de la vente de la collection John Quinn. Paris, Hôtel Drouot, octobre 1926. Préface Jean Cocteau.

84 Cabanne P. Op. cit. P. 214; Uhde W. Picasso et la tradition française. Paris, 1929.

85 Ibid. P. 214. История шумихи вокруг покупки Спящей цыганки в связи с именем Пикассо излагается в переписке Бинга и Д. Канвейлера с А. Барром. (Письма от 15 июля 1952 года и от 6 сентября 1954 года. Оба письма к А. Барру хранятся в архиве Музея современного искусства в Нью‑Йорке.)

86 Кроме этого полотна и вошедшего в историю Женского портрета , с которого началось открытие Таможенника, в окружении Пикассо, в его мастерской находились два парных портрета Руссо и его второй жены (Автопортрет и Портрет второй жены ). В 1978 году вместе со всей коллекцией Пикассо эти картины перешли в собственность музеев Франции.

87 Cabanne P. Op. cit. P. 286.

88 Цит. по: Roberts‑Jones P. La Peinture Irréaliste au XIX siècle. Paris, 1981. P. 105.

89 Аполлинер вспоминал, что когда Руссо писал свои «экзотические» пейзажи с чудищами в тропическом лесу, он открывал окна в мастерской, так как ему самому становилось страшно. Les Soirées de Paris, 1914, 15 janvier. № 20.

90 Breton A. Le Surrealisme et la Peinture. Paris, 1928. (Цит. по: Roberts‑Jones P. Op. cit. P. 126.)

91 Breton A. Op. cit. P. 128.

92 Verdet A. Fernand Léger. Op. cit. P. 64.

93 Léger F. Note sur la vie plastique actuelle, 1923 (Kurzgefasste Auseinandersetzung über das aktuelle künstlerische Sein) //Das Kunstblatt. Berlin, 1923. Bd. 7. S. 1–4. (Цит. по: Staatliche Kunsthalle, Berlin. Fernand Léger. 1881–1955. Katalog. Berlin, 1980. S. 253.)

94 Léger F. Le Peuple et les Arts //Bulletin de Travail et Culture. 1946, juin – juillet. P. 35, 36. (Цит. по: Fernand Léger. Katalog. Berlin, 1980. S. 438–448.)

95 Léger F. Le Nouveau réalisme continue, 1936. (Цит. по: Fernand Léger. Katalog. Berlin, 1980. S. 360.)

96 Schmalenbach W. Fernand Léger. New York, 1976. P. 104.

97 Aragon L. Du Décor //Le Film. 1918. (Цит. по: Aragon L. Ecrits sur l’art moderne. Paris, 1981.)

98 Aragon L. Ecrits sur l’art moderne.

99 Публикуется впервые. – Примеч. сост.

100 Письмо к Тео, Арль, ноябрь, 1888 //Ван Гог В. Письма. М.; Л., 1966. С. 424, № 559.

101 Цит. по факсимильному воспроизведению в статье: Mayerson A. Van Gogh and the School of Pont‑Aven // Konsthistorisk Tidskrift. Stockholm, 1946. Vol. 15. P. 146, 147.

102 Andersen W. Gauguin’s Paradise Lost. New York, 1971. P. 121.

103 Письмо Э. Бернару, Ле Пульдю, ноябрь 1889 // Гоген П. Ноа‑ноа. Из книги «Прежде и потом». Л., 1972. С. 55, № 24.

104 Письмо Э. Бернару, Ле Пульдю, ноябрь – декабрь 1889 //Там же. С. 56, № 26.

105 Там же. С. 56, 57.

106 Там же. С. 57.

107 Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., 1995. С. 32.

108 Jakobson R. Selected Writings. Vol. 1. The Hague, 1962. P. 631.

109 Jakobson R. Selected Writings. Vol. 7. New York, 1985. P. 125.

110 Цит. по изд.: Kahnweiler D.‑H. My Galleries and Painters: Conversation with Francis Crenieux. New York, 1971. P. 59.

111 Кандинский В. К вопросу о форме //Синий всадник. М., 1996. С. 6З (привожу цитату в собственном переводе).

112 Дуганов Р. Столп и утверждение нового искусства // Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 1. С. 13.

113 Публикуется впервые. – Примеч. сост.

114 Статья предназначалась для публикации на английском языке. На русском языке публикуется впервые. – Примеч. сост.

115 Статья предназначалась для перевода на английский язык. На русском языке публикуется впервые. – Примеч. сост.

116 Статья написана к выставке М. Шетри в Иерусалиме в 1996 году. На русском языке публикуется впервые. – Примеч. сост.

117 На русском языке публикуется впервые. – Примеч. сост.

118 На русском языке публикуется впервые. – Примеч. сост.

119 Публикуется впервые. – Примеч. сост.

120 Статья предназначалась для публикации на английском языке. На русском языке публикуется впервые. – Примеч. сост.

121 Инсталляция – предметная композиция, включающая в свою структуру окружающее пространство интерьера, экспозиции, городской среды и наполняющая его конкретным концептуальным содержанием.

122 Публикуется первый вариант статьи. – Примеч. сост.

123 1991 год. Публикуется впервые. – Примеч. сост.