- •Марина Александровна Бессонова Избранные труды (сборник)
- •Аннотация
- •Марина Александровна Бессонова Избранные труды
- •От составителей
- •I. Открытие примитива Проблема «наивной» живописи. Искусство официальное и неофициальное1
- •Открытие примитива в искусстве начала хх века. От Уде к Вальдену
- •Истоки творчества Руссо и Пиросмани. Вотивная картина
- •Поэт и Муза Анри Руссо
- •«Рисованные поэмы» Анри Руссо и традиция французского лубка (Руссо и картинки из Эпиналя)
- •Соприкосновение «наивной» живописи Таможенника Руссо с профессиональным искусством его эпохи
- •Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и хх столетий99 План диссертации Введение
- •I глава. Анри Руссо перед художниками, публикой и критиками своей эпохи
- •II глава. Мир и реальность в творчестве а. Руссо
- •III глава. Руссо и Пиросмани
- •IV глава. Руссо и искусство европейского авангарда первой трети хх века
- •Заключение
- •II. От импрессионистов до Шагала [о выставке «От Делакруа до Матисса» из музеев сша]
- •Предисловие к книге Дж. Ревалда «История импрессионизма»
- •Наследие Гогена и современный художественный процесс
- •От клуазонизма к скрытому смыслу в картине (к истории создания натюрморта Гогена Фрукты )
- •Полет над Эйфелевой башней
- •III. Авангард и хх век Можно ли обойтись без термина «авангард»?
- •К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов
- •О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века
- •Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда
- •Восток и Запад вокруг Черного квадрата к. Малевича
- •Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)
- •Об Александре Николаевне Корсаковой113
- •«Пара‑формы» Юрлова в контексте международного авангардного творческого процесса114
- •Пространства и персонажи Светланы Богатырь
- •Все – только ли «по поводу camel»? о последней живописной серии Александра Простакова115
- •Персональный жест Марселя Шетри116
- •Тяготение к беспредметности117
- •[О «неоакадемизме» 1990‑х годов в России]118
- •[О коллекции е. Нутовича]119
- •К вопросу о судьбе «русских авангардов» и об одной коллекции120
- •Фотонатюрморт и эстетика поставангарда
- •IV. Классический музей и современное искусство Классический музей и современное искусство
- •Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий122
- •С.И. Кусков, м.А. Бессонова Разработка концепции показа в музее новейшего искусства Принципы выставочной политики и комплектования123
- •V. Памяти Марины Бессоновой Марина Бессонова
- •Памяти Марины Бессоновой
- •Марина в музее
- •Мое знакомство с Мариной
- •Письмо к Марине Бессоновой
- •Приложения Краткая биографическая справка
- •Кураторские проекты выставок
- •Основная библиография работ м.А. Бессоновой
Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и хх столетий99 План диссертации Введение
Исторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале столетия Вильгельмом Уде, вдохновителем и организатором группы «Святое сердце». Уде сравнивает примитивов с детским творчеством, пишет о том, что они очищают наше зрение и обостряют восприятие, помогают увидеть натуру непредвзято, открыть в ней новые связи и соотношения. Данная традиция жива и в наши дни и получила новое освещение в книге А. Яковского.
Второй этап разбора и оценки творчества примитивов нашел свое отражение в деятельности историка искусства и критика О. Бихали‑Мерина. В его оценке понятие «примитивного» искусства толкуется крайне расширительно, включая искусство первобытных нардов, поделки деревенских кустарей, народное творчество, картины художников‑«примитивов» во главе с Руссо, а также искусство европейского авангарда с его ярко выраженным неопримитивистским началом.
Заканчивая разбор проблемы «примитивного» в современном искусстве, необходимо выделить следующий круг проблем.
Термин «примитивы» появился в печати, а затем прочно вошел в историю современного искусства в связи с оценкой творчества Руссо. Впоследствии, когда число художников, работавших в стиле Руссо, значительно возросло, так что можно было говорить о целом направлении, возникли термины: «неопримитивы», художники «воскресного дня» и, наконец, «народное творчество». Следует поставить вопрос о нечеткости употребляющейся терминологии, так как за каждым из терминов стоит по существу самостоятельная тема.
Под «неопримитивами» понимают как художников «воскресного дня» или послевоенных югославских примитивов, так и профессиональных живописцев конца XIX – начала ХХ века (Гогена, Гончарову, Ларионова, Бурлюка, Клее и др.). Представители авангарда соприкасались как с народным искусством, так и с городской низовой культурой и с художниками круга Руссо. Однако они подходят к примитиву извне, открывают его в окружающей реальности, в то время как Руссо и Пиросмани несут в себе этот мир изнутри. Столь же неясным оказываются термины «народный» или «фольк»‑мастер, часто употребляющиеся вместо слова «примитив». У «фольк»‑мастера свои традиции и свой путь развития в ХХ столетии. Народное творчество, изначально коллективное и безымянное в условиях цивилизации новейшего времени и урбанизма, постепенно теряет свои функции и почву. В XVIII–XIX веках большое число народных мастеров превращается в кустарей, изготовляющих наивные образцы религиозной живописи и скульптуры (вертепы, вотивные картины и др.), снижающие, подчас пародирующие свои высокопрофессиональные прототипы. В городских условиях такие мастера являются создателями низовой культуры (лубка, вывесок и т. д.). Естественный путь эволюции народных, крестьянских мастеров – рождение индивидуальностей, художников уровня Генералича, Богачека, Бабушки Мозес и др. В их лице «народное» искусство перестает быть безымянным, обретает имя. Но народный художник‑примитив, так же как и «неопримитивист» в духе Клее или Гончаровой, – явления иного порядка, чем творчество Пиросмани или Руссо.
В определенные периоды развития жизни общества потребность в непосредственном, импульсивном выражении эмоций может стать самоцелью. В искусствоведческой науке XIX и ХХ веков подчас уделяли недостаточное внимание творчеству «примитивов», отводя им мало места в эволюции современного искусства. Действительно, существовали эпохи, определявшиеся высоким искусством профессионалов, когда народное, «примитивное» творчество практически не влияло на современные ему «большие» стили и не соответствовало запросам времени. Но в сложном и запутанном эволюционном пути развития искусства в конце XIX и начале ХХ века мы сталкиваемся с обратным явлением. Творчество художников‑«примитивов» (причем во всех смыслах, которые можно вложить в этот термин) начинает играть в нем одну из главных ролей. Ответом на этот запрос времени стало искусство таких художников, как Руссо и Пиросмани.
Следует подвергнуть критике распространенное представление об «инстинктивном» характере работы «примитивов», заметив, что внутренняя потребность в творчестве лежит в основе всякого искусства. Почему Руссо, не будучи сам примитивом в прямом смысле этого слова, скажем, представителем низовой городской культуры, обратился к простейшему живописному языку, способствуя открытию «примитивов» художественной интеллигенцией рубежа XIX и ХХ веков? Руссо писал, что у него один учитель – природа. Он чувствовал себя первым живописцем на Земле, как бы «нарочно» забывая о всей предшествующей ему многовековой истории живописи.
Начиная с феномена Руссо история «примитивного», или «неопримитивного», искусства делится еще на три этапа.
Второй этап, начало которого можно локализовать серединой 1920‑х годов, характеризуется распространением «примитивного» искусства в художественной среде и все большим ростом его популярности.
Третий этап, относящийся к началу 1930‑х годов, связан с созданием направления примитивизма в современном искусстве. Примитивисты третьего этапа сознательно отходят от авангардистского разрушения формы ради утверждения новой вещественности. Этот этап соответствует расцвету сюрреализма в мировом искусстве. При этом акцент ставится на элементах бессознательного в живописи примитивистов, на неожиданных связях между отдельными элементами реальности, которые можно увидеть в их картинах. Третий этап соответствует расцвету фольклорного начала в сюрреалистических композициях Шагала. Одновременно возникает опасность вырождения примитивизма в его изначальной, примитивно‑непосредственной сущности. Картины примитивистов грешат банальностью формы, манерностью, что характерно и для профессиональных авангардных течений в этот период.
Четвертый этап начинается после Второй мировой войны. Для него характерно прямое обращение к примитиву со стороны профессиональных художников. Аналогичные явления можно наблюдать в современной литературе или киноискусстве. В это время начинается серьезное изучение примитивизма в истории мировой культуры. Организуются многочисленные выставки примитивистов и примитивов. Появляется желание выделить творчество собственно примитивов, нигде не учившихся народных художников, из числа их ученых подражателей. Возникает потребность законсервировать «наивное» творчество «первозданных» примитивов.