Мое знакомство с Мариной

Впервые это имя – Марина Бессонова – я услышала от моей модели и подруги, искусствоведа Нелли Климовой, которая знала Марину по университету.

Нелли предложила привезти Марину ко мне – показать мои работы. Я охотно согласилась, но в Неллиной интонации были тревога и нерешительность. Она объяснила их тем, что Марина – самый точный и справедливый диагност современного искусства, что она – враг рутины и знаток и адепт авангарда, как русского, так и мирового. На мою традиционную живопись реакция могла быть весьма негативной и, зная прямоту и резкость Марины, Нелли колебалась.

Но в 1998 году Ольга Осиповна Ройтенберг устроила мою выставку в своем зале «Колорит» и пригласила Марину, которую любила и уважала.

На открытии было много достойнейших художников и искусствоведов, но наибольший трепет вызывало у меня впечатление Марины. К счастью, многое ей понравилось.

Сама она поразила меня крайним несоответствием ожидаемому образу. Я предполагала увидеть самоуверенную грозную даму, но это был образованный и немного неловкий, стеснительный ребенок, как бы стесняющийся своего несовершенства в беспредельности познания. Пронзительность и неожиданная доброжелательность ее больших черных глаз, их эмоциональная насыщенность – поразили меня.

Ей понравились некоторые мои стихи, в том числе посвященные Сезанну. Обнаружив общность нашей к нему любви, мы договорились встретиться в музее у его работ. Мы радостно делились друг с другом подробностями знаний и видения его живописи и встретились еще несколько раз на выставке «Сезанн и русский сезаннизм».

Марина не только много знала как настоящий ученый, она точно чувствовала чистоту искусства и ее нарушение, даже предательство, и не прощала этого. Особенно ее раздражала общепринятость, банальность, угодливость в живописи, что зачастую располагало ее в пользу рискованных экспериментов.

Мне она позировала несколько сеансов. За это время я ни разу не увидела никакого недовольства или, тем более, агрессии. Наоборот – доброту, мягкость, незащищенность излучало ее лицо и все ее существо.

Видимо, она слишком любила Искусство и слишком уважала тех, кто шел к нему дорогой живописного ремесла.

Е. Рубанова

Письмо к Марине Бессоновой

«Чего не видел, того как бы и не было». Так сказал мой близкий друг, живущий сейчас в Калифорнии, о смерти московского художника, которого он хорошо знал. Уже одиннадцать лет, как я в Париже, и пишу Вам, Марина, чего никогда не делала, пишу, как если бы Вашей смерти не было. Для меня, в каком‑то смысле, ее и нет. Вы – в Москве, я – далеко, общения редки. Сейчас я думаю о Вас, как и раньше, возможно, даже больше, потому что в мой последний приезд в Москву, уже – без – Вас, я впервые говорила о Вас с Вашими близкими.

Мы не были с Вами друзьями, но Вы были в числе немногих людей, с которыми я внутренне соотносилась. И как жаль мне сейчас, после всего что я узнала и поняла о Вас, как жаль, что мы не успели ими стать… Отношения художник – искусствовед были для меня препятствием. Боязнь, как бы Вы не подумали, что я жду от Вас чего‑то – помощи для моих холстов, – удерживала меня, и Вы, вероятно, чувствовали эту границу, не зная ее причин. Наше общение происходило всегда лишь в контексте искусства. Каков он был? Я могу говорить только о том, каков он был для меня. Для Вас? Об этом я могу лишь догадываться и строить гипотезы.

Когда‑то давно Оленька – Ольга Осиповна Ройтенберг привела Вас в мою мастерскую, и Вы, кто знал и любил французское искусство, безошибочно диагностировали мои корни. Да, именно так называемая парижская школа, если включить в нее и Сезанна, была моим живописным детством, отрочеством и даже юностью. Есть принципиальная разница в отношении с искусством художника и критика‑искусствоведа. Первый – внутри, второй же – как бы сверху, его позиция – позиция наблюдателя поля боя. Из безопасного укрытия? Насколько безопасного? Это зависит от личности, включающей или не включающей свое эмоциональное начало, пристрастной или беспристрастной. И что такое беспристрастность? Критик искусства, уповающий на свой интеллект в ущерб чувственному восприятию, представляется мне дегустатором вин, в своих оценках апеллирующим к разуму.

Чувство, ум и искренность со стороны искусствоведа – это редчайший подарок для художника. Мне посчастливилось. С момента знакомства меня с Вами связала невидимая ниточка. Таково было тогда мое ощущение. Сложность же Вашего отношения к моим холстам для меня не была еще очевидна.

Марина Александровна Бессонова. 1990‑е

А заключалась она в моей принадлежности к пластической традиции искусства. К концептуальной же его ветви, привитой Дюшаном и бурно цветущей открыто на Западе и подпольно в Москве, у меня был на тот момент чисто академический интерес. Исключение составляли Пригов и Рубинштейн, то есть литературное ее воплощение в так называемом московском авангарде. «Объективный ход развития искусства» в мире утверждал устами высоких авторитетов на Западе поражение живописной традиции, ее анахроничность, подразумевающую ее неспособность говорить новое о мире новым языком. Эта точка зрения была Вам известна, и у Вас не было оснований не соглашаться с ней. Для большинства традиционных искусствоведов и художников проблема жизнеспособности и будущего пластической традиции не стояла, поскольку они не подозревали о существовании подобной проблемы или же не принимали ее всерьез. Для меня она не только стояла, но висела громадной тяжестью, грозящей раздавить. Признать справедливость ущербного, обреченного положения живописи, значило в моем сознании согласиться на априорную вторичность собственной жизни, то есть добровольно зачеркнуть ее, что было невозможно. Оставалось – разобраться, что и было сделано. Это потребовало времени и принесло не чуждую мне анархическую свободу, но свободу через понимание, а с ней – уверенность, позволяющую не зависеть от «мирового мнения».

Сейчас я знаю то, чего не знала тогда: причин произнесенного живописи приговора и причин ее серьезной болезни. Знаю, почему ложно заключение об ее неспособности к самообновлению. Постмодернистское утверждение доминанты ТЕКСТА по отношению к визуальному ОБРАЗУ – временное явление. Оно – свидетельство новой ступени в понимании природы человеческого мышления. Через ТЕКСТ. Но ТЕКСТ – лишь экскремент МЫШЛЕНИЯ, его «материальная улика», «вещественное доказательство невещественных отношений». Процесс вербализации не есть процесс мышления, но лишь его завершающий, коммуникативный уровень, лишь один из способов социализации того, что традиционно принято называть мыслью, а точнее было бы назвать чем‑то «трехэтажным», для чего и названия не существует, нечто вроде «чувство‑мыслеобраза». «Люди – странные существа, не отличающие меню от еды».

Любая концепция, в искусстве ли, философии или науке, создается в мозгу на довербальном уровне, условно говоря, на уровне доили подсознательного мышления. Она и есть высшая степень организации Персональной Вселенной владельца, которая выстраивается как жесткий конструкт. Для художника концепция проявляет себя в наличии собственного языка, ясности и силе высказывания. Это касается и пластической традиции. Очевидно, что принадлежность к концептуализму, как и к любому другому течению, не дает гарантии того, что художник ею обладает. Есть она или ее нет – это, как говорится, сугубо личное дело. Ни один яркий художник не смог бы состояться, не имей он своей личной концепции. Но факт в том, что на данный момент времени живопись опасно больна. Будет ли летальным исход? Этого я предсказать не могу, но, если живопись и умрет, причиной будет не неизлечимость самой болезни, но, так сказать, психологический фактор: больная поверила в свою обреченность и перестала бороться. А бороться приходится не только с внутренней хворью, но и с теми могущественными силами, которые, объявив похороны состоявшимися, тем самым формируют общественное мнение.

Простите, Марина, это пространное отступление, но высказанное и есть контекст наших с Вами отношений в течение двадцати лет… Так много и так мало…

Вы не можете представить, какой поддержкой для меня была фраза, которой Вы заканчивали статью о моих холстах: «Светящиеся прозрачные «аксиомы» С. Богатырь еще раз ставят под сомнение непреложность вынесенного «пластическим достоинствам» в последние два десятилетия приговора». Защищая мои холсты, Вы рисковали собой. Статья была написана в 1990 году, когда локальная московская ситуация уже распахнулась в мировую. НО еще не было ясно, что из этого проистечет.

Жизнь менялась. Ваша и моя тоже. Я продолжала решать свои проблемы и «выяснять отношения с миром» в новом пространстве. Вы приезжали в Париж, я – в Москву. Ваша профессиональная жизнь происходила как бы на разных «этажах» одновременно. Как музейный работник высшего ранга Вы общались с западными коллегами: директорами музеев, кураторами – «сильными мира сего». Это был «высший этаж». С него обычно и произносятся приговоры, декреты и амнистии в искусстве. Другой этаж – Вас приглашали в качестве эксперта новые русские коллекционеры в Америке или русскоязычные галеристы. Именно этот новый опыт позволил Вам увидеть жестко обустроенную систему ранжиров на Западе. И Ваши рассказы были ценными добавлениями к моим наблюдениям и размышлениям. «Этажи» не пересекались, они были строго изолированы. Появляясь на «высшем» в качестве официального лица, Вы имели соответствующий рангу прием, но не имели права сказать даже слово о проблемах «другого этажа» – это было бы непростительным faux pas с Вашей стороны… Этикет и границы жестко организованной структуры функционирования искусства в обществе.

В Америке Вы открыли для себя судьбы давно уехавших и умерших в бедности русских художников, никому не известных, ценность наследия которых пытались определить с Вашей помощью новые русскоязычные коллекционеры… Грустные истории, их десятки, если не сотни… «Лучший художник – это мертвый художник» – это доподлинная фраза мадам Дины Верни, владелицы галереи и Музея Майоля в Париже. Ее устами говорят галеристы, впрочем, сейчас и это старо… Галеристы и художники… Уже издавна – это проблема яиц, которые учат курицу, это – проблема выживания для тех и других.

В моем доме работает художник, ему 60 лет. За всю жизнь у него купили один холст, он живет, по капле тратя маленькое наследство, полученное им когда‑то. Он работает. На стене его жилья‑мастерской висит холст его более молодого друга, который покончил с собой. Наследства у него не было. Кормила жена. Жена устала. Ушла…

Вчера я получила приглашение на вернисаж другого замечательного художника. К нему прилагается маленький текст, инспирированный разговором художника с налоговым инспектором. Горькие иронические соболезнования по поводу самоубийства Ван Гога… Зачем? Мог бы сменить профессию… Почему бы не заняться бизнесом вдвоем с Тео? «Смените профессию», – посоветовал художнику налоговый инспектор. Справедливости ради надо сказать, что сначала он посоветовал поднять цены на работы. Узнав же, что и за эти цены не покупают, быстро нашел выход…

Зачем я пишу об этом, Марина? Разве это о Вас? Да, о Вас. Я знаю, что Вам было бы не скучно это читать. Мы говорили с Вами и об этих проблемах… Я помню, когда Вас пригласили неофициально приехать в Париж. Речь шла о проекте новой выставки «Москва – Париж – тридцать лет спустя». Вы тогда еще сказали, увидев мое «Прозрачное искусство», что предложите эту серию на выставку, если дойдет до дела… Меня греют Ваши слова, Марина. Я давно подозреваю, что для меня слова значат больше, нежели события. Я живу вне событий.

К великому счастью, у меня есть мой «Тео».

Я помню, между прочим, Вы говорили и о том, как удивились бы западные коллеги, узнав, что поездкой этой Вы обрекаете себя и близких на голодный паек надолго. «Посадить на картошку» – так говорят по‑русски. Вот и еще один «этаж» – положение музейных работников в России… Тогда Вы еще сожалели, что не смогли увидеть мою последнюю выставку в Париже. Я ответила, что, если разбогатею, – оплачиваю Вам отель и самолет на все свои будущие вернисажи. Мифическая возможность остается, но – не успела. Простите, Марина, я так многого не успела. Я не успела купить время позвонить Олечке Ройтенберг. Вам я не успела сказать важное. Изменило бы это что‑нибудь? Да – нет. Каждое произнесенное слово что‑то меняет, но что‑то иное остается неизменным. Сейчас мои холсты называются Эйдосы , раньше – Прозрачные пространства . Что это меняет? Ведь и не будучи названными, за ними – эйдосы – невидимый мир наших мыслей. Формы. В них Вы живы, как живы все, кто жил, живет и будет жить после нас. Это – не мистика, может быть, лишь непривычная форма (форма!) изложения.

До свидания, Марина, мы не были близкими друзьями, мы ими стали в невидимом мире наших мыслей‑эйдосов.

Светлана Богатырь

04. 01. 2002

Париж