I глава. Анри Руссо перед художниками, публикой и критиками своей эпохи

Следует показать феномен появления картин Руссо на фоне парижской художественной жизни конца XIX века, имея в виду национальный Салон и выставки независимых художников 1890‑х годов. Художников и критиков поражает откровенная лубочность и специфика формальных приемов Руссо на фоне позднего импрессионизма, фовизма и других течений. Тем самым примитивизм Руссо контрастировал не только с официальным салонным искусством, но и с профессиональными «левыми» направлениями. Можно поставить также вопрос о противопоставлении живописи Руссо утонченной французской художественной культуре в целом.

Особо следует выделить взаимоотношения Руссо с авангардистами Монмартра: Руссо и Пикассо, Руссо и Жарри, Руссо и Аполлинер. Отношение авангардистов к творчеству Руссо носило противоречивый характер. Их восприятие картин Руссо не особенно отличалось от реакции простой публики, относившейся к нему иронически. Однако они сумели открыть в картинах Руссо новый взгляд на вещи, не осознанный, но открывающий некие новые возможности в подходе к трактовке натуры. Увлечение миражами Руссо совпадает с острым интересом к полинезийской и негритянской скульптуре в среде французских авангардистов. Наряду с искусством первобытных народов творчество Руссо воспринимается как «антиклассика», значительная в своей непрофессиональности. Нельзя забывать, что при создании Авиньонских девиц Пикассо опирался не только на формы искусства аборигенов, но и на портреты Руссо, один из которых висел у него в мастерской. Банкет, устроенный Пикассо в честь Руссо на Монмартре, знаменовал собою утверждение новых принципов в европейском искусстве.

II глава. Мир и реальность в творчестве а. Руссо

1. Истоки творчества Руссо.

В этом разделе предполагается дать очерк развития примитивного искусства в Европе и Америке в XIX веке. Необходимо отметить освоение и утверждение художниками‑примитивами окружающего мира, рассмотрев творчество австрийских и немецких «сельских» мастеров (Бартоломеуса Ляммлера и Франца Антона Хайма). Пафос открытия освоения окружающей действительности был особенно силен у американских «примитивных» художников – Эрастуса Филда и Эдварда Хикса. Этим художникам удалось создать собственную идеальную модель мира, опирающуюся на миф (Ноев ковчег, Всемирное братство, Рай, В садах Эдема ). Обобщение индивидуального, субъективного видения мира, пафос утверждения реальности и наивное подражание большим стилям в искусстве сближают творчество Хикса и Филда с [творчеством] Анри Руссо. Необходимо также коснуться картин американских примитивов, работавших по фотографии (Эдвин Элмер).

Предполагается дать краткий обзор примитивного утилитарного сельского и городского искусства XVIII–XIX веков: примитивной церковной живописи, цветных стекол, вотивных табличек, вертепов, вывесок, заказных деревенских портретов.

Особому рассмотрению подлежит низовая городская культура Франции XIX века как один из важнейших истоков творчества Руссо.

«Бытовая иконопись прачечных, парикмахерских и иных провинциальных заведений и промыслов». В поле зрения исследователя должны попасть городской лубок, «эпинальские картинки» и афиши со времен Великой французской революции до Руссо.

Следует проследить феномен преображения банального в фантастическое и остро‑индивидуальное в творчестве таких художников, как Руссо и Пиросмани.

Специально будет разобран метод работы Руссо по фотографиям, привлекавшим его пластической четкостью объемов, неестественной застылостью поз и выражений лиц, привносящих в бытовую будничность сцены мотив вечности.

2. Отношение к профессиональной живописи, искусству старых мастеров у Руссо.

Особое место в диссертации должно быть отведено изучению Руссо искусства древних эпох и старых мастеров: произведений древне‑восточной пластики, живописи итальянского кватроченто, французского искусства XVII–XVIII столетий и круга связанных с ними у художника ассоциаций, нашедших прямое или косвенное отражение в его картинах. Будет разобран вопрос об отношении Руссо к салонному академическому искусству, привлекавшему его своей вещественностью и анекдотичностью тем. Руссо были чужды формально‑технические приемы академиков, но привлекал их натурализм, часто наталкивавший художника на новый круг ассоциаций. Отношение Руссо к академической живописи очень похоже на использование им лубка, вывесок и фотографий в качестве исходного материала. В этом же разделе следует остановиться на принципе цитирования и пародирования образов искусства прежних эпох в современной живописи.

3. «Джунгли», выросшие на цветочной клумбе.

В этом разделе будут рассмотрены экзотические и «райские» мотивы, как основополагающие в творчестве Руссо. Специального рассмотрения заслуживает вопрос о природе пейзажа у Руссо, отличного как от пленэрного пейзажа импрессионистов, так и от космических эволюционных панорам постимпрессионистов. Мифологичность пейзажей Руссо. Придется особо оговорить соседство мифа с пародией на миф, содержащееся в пейзажах Руссо.

4. «Портрет‑пейзаж».

Предполагается дать характеристику созданному Руссо жанру «портрета‑пейзажа», который является «портретом‑символом» или «портретом‑аллегорией», и поставить в связи с этим проблему фабулы литературного начала в изобразительном искусстве ХХ века.

5. Прогулка с супругами Лебожек по Парижу.

В этом разделе будет разобрано литературно‑драматическое наследие Руссо, тесно связанное с его живописью. Следует рассмотреть лубочное начало в соединении изображения и слова в картинах Руссо, обратив внимание на создание им пояснения‑«поэмы» к своим живописным работам. Необходимо раскрыть своеобразный мир героев пьес Руссо. С этой точки зрения особый интерес представляет пьеса «Посещение Всемирной выставки 1889 года». Сюжетную канву пьесы составляет путешествие провинциалов (супругов Лебожек) по Парижу в дни Всемирной выставки. Примечательны посещения ими Ботанического сада и Дома Инвалидов, в которых оживают персонажи и пейзажи картин Руссо. В этой пьесе Париж конца века предстает увиденным глазами примитивов, превращаясь в город, полный неизвестного, неожиданного и даже опасного. Путь к Бастилии для героев Руссо – целое путешествие, исполненное радостей и страхов. Аналогичным образом и в картинах Руссо мир привычного, знакомого города или местности преображается до неузнаваемости, трансформированный воображением таможенника Руссо. Автор мягко иронизирует над своими героями, что дает возможность поставить вопрос о его собственной концепции примитивов, до некоторой степени о сознательной игре в них. Однако было бы ошибочно утверждать, что Руссо стремится подражать примитиву. Ему действительно удается увидеть мир его глазами.

6. Расцвет творчества Руссо во второй половине 1890‑х годов. Здесь будут подробно разобраны центральные работы художника, выставлявшиеся на выставках Независимых, и сегодня являющиеся метафорами его творчества. К их числу принадлежат Автопортрет (Прага, Национальная галерея) и Война (Париж, Национальный центр культуры и искусства им. Ж. Помпиду). На примере анализа картин Сон и Игроки в мяч будет рассмотрена проблема природы гротеска в творчестве Руссо.

7. Технический прогресс, увиденный «глазами Жюля Верна».

В данном небольшом разделе следует остановиться на особенности трактовки в картинах Руссо объектов, символизирующих ту эпоху достижений технического прогресса. В поле зрения исследователя должен попасть пейзаж с изображением цеппелина и дирижабля «Свобода», запуск которых произвел большое впечатление на парижан, современников Руссо. Интересно, что и дирижабль, и Эйфелеву башню Руссо видит глазами художника‑фантаста, трактуя их скорее в духе Жюля Верна. Ему удается победить бездушную искусственность наступающей цивилизации с ее техническими открытиями в своем необузданном воображении.

8. Картина Руссо Поэт и Муза .

Это произведение Руссо, созданное им незадолго до смерти, заслуживает отдельного разбора. В нем осуществляется встреча художников‑новаторов двух поколений. Пожилой Руссо, как бы закрывающий в своем творчестве линию развития живописи постимпрессионистского этапа, обращается к искусству и личности авангардистов с Монмартра во главе с Аполлинером и Пикассо. Неслучайно этот один из самых значительных его портретов, обращенный к грядущим поколениям, написан с будущего певца и теоретика кубизма.