yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

центра сэр Бернард Фильден неоднократно повторял, что подготовка профессионального реставратора требует боль­ ше затрат, чем физика-ядерщика.

Главную причину всего, что происходит с отечественным культурным наследием, отметил директор Государствен­ ного Эрмитажа, президент Союза музеев России. В журна­ ле «Музей>> и в других изданиях он пишет: «Так вышло, что два поколения, занятые борьбой в политике, хождением во власть, оказались в чем-то обделенным в сфере культуры. Во-первых, они не знают, что такое музеи. Во-вторых, не понимают, что культурное наследие и есть духовность на­ ции. И музеи они слишком часто воспринимают как склад, полезный для удовлетворения разных своих амбиций и ин­ тересов»2.

Игнорирование администраторами всех уровней (от мини­ стерских до местных, в том числе и музейных) полноцен­ ных реставрационных советов происходит из-за бескон­ трольности их действий и ненаказуемости за последствия их распоряжений, что несколько десятилетий назад при «тоталитарном>> контроле было опасно значительными ре­ прессиями. Тогда администраторы, боясь ошибиться, пред­ почитали перекладыватЪ ответственные решения на советы специалистов. В современныхусловиях с целью сохранения национального наследия, его подлинности и формирова­ ния правового государства необходимо восстановление полноценной деятельности Научно-методического совета и реставрационных советов на местах (в музеях, реставра­ ционных учреждениях).

Также необходимо восстановить деятельность Аттестаци­ онной реставрационной комиссии (в состав которой войдут ведущие специалисты страны) в системе Министерства куль­ туры. Эта необходимость вызвана и тем, что многие реставра­ торы, прошедшие несколько лет назад аттестацию, в соответ­ ствии с законодательством ныне ее юридически утрачивают. Возобновление деятельности Аттестационной комиссии в настоящее время приобрело важное государственное зна­ чение. Важно, чтобы ее члены могли регулярно посещать музейные и реставрационные учреждения в разных горо­ дах страны, постоянно проверяя деятельность местных ре­ ставраторов, а не принимать свои решения лишь на осно­ вании предложенных ими паспортов и фотографий. Важно воочию увидеть, как, каким образом, какими методами и материалами пользуются реставраторы. Существование Аттестационной комиссии нужно реставраторам России, которые в последние полтора десятилетия практически утратили прямые контакты междусобой и не представляют характер деятельности новых поколений своих коллег. Ак-

24 1

К ВОПРОСУ ОДЕЯТЕЛЬНОСfИАПЕСТАЦИОННОЙ КОМИССИИ МК РФ, ФНМС И РЕСfАВРАЦИОННЬIХСОВЕТОВ МУЗЕЕВ

В. И. Мухина.

Скульптурная КОМПОЗИ Рабочий и колхозница.

ЦИ

Я

Перезначаломразрезки.

Фотография2003 года

242

туальность этой проблемы определяется возникновением

в1990 годы широкого антикварного рынка и вовлечением

вего сферу многих случайных исполнителей восстанови­ тельных работ, претендующих считаться профессиональ­ ными реставраторами. Результаты их поновительской деятельности весьма негативно отражаются на многих про­ изведениях, представляемых на регулярных антикварных салонах. Проблема порчи произведений искусства по зака­ зу малограмотных антикваров и коллекционеров с самого начала стала беспокоить профессиональных опытных му­ зейщиков и реставраторов. Но их мнение не было услыша­ но. Теперь же, когда разразилисЪ скандалы о фальшивых <<Шедеврах)) знаменитых русских художников, стали искать виновных. Самое печальное, что многие до сих пор не по­ нимают опасности поновительских реставраций. Нам при­ ходилось сталкиваться с тем, что картины или скульптуры, изуродованные поиовителями и утратившие подлинность, ранее являлись первоклассными произведениями И. К. Ай­ вазовского, И. И. Шишкина, В. И. Демут-Малиновского, И. П. Мартоса, М. М. Антокольского и других выдающихся художников.

о.в. яхонт

Отрезанная голова колхозницы

Характерный метод так называемой

разборки скульптуры в форме

варварского разъема и разрезки

на фрагменты

243

К ВОПРОСУ О ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АТТЕСТАЦИОННОЙ КОМИССИИ МК РФ, ФНМС И РЕСТАВРАЦИОННЫХ СОВЕТОВ МУЗЕЕВ

Правительственные органы, администраторы в столице и провинции ранее были вынуждены считаться с мнени­ ем ведущих специалистов страны (многие из которых вхо­ дили в эти структуры) по вопросам охраны памятников архитектуры и монументальной скульптуры. Благодаря чему тогда удавалось спасти их от сноса и уничтожения. В настоящее время вследствие утраты реального контро­ ля научно-общественных организаций за сохранением культурно-исторического наследия и коммерциализации деятельности администрации всех уровней эта проблема приобрела необычайную остроту. Только за последние 15 лет в связи с массовым строительством в одной лишь Мос­ кве утрачено более шестисот выдающихся архитектурных памятников и ряд шедевров монументальной скульптуры,

втом числе композиция В. И. Мухиной «Рабочий и колхоз­ ница» из листов нержавеющей стали и выполненный ею по модели И. Д. Шадра бронзовый памятник А. М. Горькому на площади Белорусского вокзала. Реальную причину их сноса (строительство новых зданий и подземных гаражей) администрация города скрывала, объясняя предполагае­ мой реставрацией (композиция «Рабочий и колхозница>>) или необходимостью реконструкции площади. К сожале­ нию, работы были проведены непрофессионально и беза­ лаберно. Композиция была разрезана на фрагменты и при резке и перевозке на территорию складирования измята. В результате произошло искажение подлинных деталей, что при восстановлении неизбежно привело к новоделу. Па­ мятник А. М. Горькому при удалении с площади был также поврежден, и перспектива его дальнейшего существования (а тем более возвращения на старое место) остается под во­ просом. Таким образом, происходит потеря уникального наследия нашей культуры, утрата подлинных памятников, имеющих национальное и международное значение. Ведь композиция <<Рабочий и колхозница>>, установленная в свое время в Париже, была высоко оценена ведущими художни­ ками мира - П. Пикассо, Ф. Леже, Ф. Мазерелем и др.

Актуальными для музеев нашей страны являются пробле­ мы мониторинга произведений искусства, хранящихся как

вфондах, так и в экспозиции, многие из которых (напри­ мер, скульптуры) находятся под открытым небом. Активная эксплуатация произведений на передвижных выставках, отсутствие научного контроля за их состоянием, неодно­ кратные реставрационные работы и т.д. становятся причи­ нами утраты их подлинности. Как неоднократно заявляли многие выдающиеся специалисты в области реставрации (Б. Фильден, Дж. Торрака и др.), предотвращение болезни лучше ее лечения.

244

о.в. яхонт

Джорджо Торрака, возглавлявший когда-то Римский ре­ ставрационный центр, верно отмечал, что реставратор бу­ дущего - это специалист научно, технологически и куль­ турно образованный. Он привлекает других специалистов для получения информации, необходимой для проводимых

ими работ. Он будет основывать свои действия на принциле минимального вмешательства. Дж. Торрака подчеркивал, что такой реставратор будет похож на семейного доктора, которому платят за то, чтобы он держал пациентов в хоро­ шей форме, а не на хирурга, демонстрирующего высокий класс в экстремальных условиях.

Мне часто приходится повторять моим студентам - буду­ щим музейным работникам, искусствоведам и реставра­ торам: отличие нашей специальности от врачебной в том,

что ошибки врачей зарываются в могилы, а наши - оста­ нутся для проклятия последующими поколениями. Пом­ ня об этом, необходимо не оттягивать решение вопроса возобновления плодотворной деятельности всей системы, сформированной в 1940-1950 годы, по контролю качества реставрационных работ и сохранению подлинности памят­ ников прошлого, осуществляемые ранее Аттестационной комиссией Министерства культуры, профессиональной и повседневной работой Федерального методического совета и расширенных реальных реставрационных советов музей­ ных и реставрационных учреждений.

Примечапия

1.Кюстин Адольф де. Россия в 1839 году. В 2 т. М., 1996. Т. 2. С. 266-267.

2.Пиотровский М. Нельзя искупать грехи государства за счет музеев //

Музей. 2010. М 3. С. 4.

245

ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИ И

РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ ИСТОРИИ

И ИСКУССТВА В РОССИИ В XIX-XX ВЕКАХ.

ИСТОРИЯ, ПРОБЛЕМЫ. М., 2008. С. 393-456

Наиболее ранние примеры проведения восстановительных работ с произведениями каменной скульптуры докумен­ тально известны со второй четверти XVIII в. и связаны они с коллекцией статуй, находившихся в Летнем саду Санкт­ Петербурга. Каменная скульптура в России в западном понимании этого вида искусства до XVIII в. практически отсутствовала. Если в странах Западной Европы многие столетия скульптура успешно ваялась из различных пород камня: в античный период чаще всего из мрамора, в Сред­ невековье - из известняка и песчаника, с эпохи Возрожде­ ния - из мрамора, алебастра, гранита и т. д., то в Древней Руси искусство ваяния в камне не было развито. Широко известная белокаменная резьба на некоторых древнерус­ ских архитектурных памятниках домонгольского периода (как свидетельствуют современные исследования) чаще всего связана с деятельностью иностранных мастеров и их отечественных учеников. Те немногие произведения, вы­ резанные из дерева, приблизительно датируемые XV-XVI вв. и определяемые последние десятилетия как древнерус­ ская скульптура, практически являются резными, иногда несколько объемными иконами (св. Никола, св. Параске­ ва, св. Георгий и т. д.). В сравнении с западными аналогами того же и более раннего периода они выглядят пластически неразвитыми. Некоторые более сложные по форме и ком­ позиции деревянные скульптуры стали создаваться уже позднее - в XVII-XVIII вв. при использовании западных (польских, литовских, белорусских) резчиков.

Исключением является более ранняя огромная (по отече­ ственным меркам) - трехметровая белокаменная и круглая по объему икона св. Георгия, изваянная в 1464 г. для глав­ ной башни Московского Кремля. Ее создание (по послед­ ним исследованиям) связано с деятельностью иностранных (итальянских) ваятелей.

На основании недавних (1980-1990-х гг.) реставрационных исследований удалось определить, что скульптурная белока­ менная икона 1464 г. св. Георгия - наиболее ранний памят­ ник, на материалах которого можно проследить историю и ха­ рактер восстановительныхработ на протяжении почти пяти с половиной веков. Стало известно, что эта огромная и сложная скульптурная композиция была изваяна из нескольких бело­ каменных блоков итальянским (венецианскими) мастерами «попечением» купца Василия Дмитриевича Ермолина для восстановляемой тогда главной башни Московского Кремля (поименованной в честь Флора и Лавра). В 1491 г. при соору­ жении новой кирпичной башни (позднее получившей назва­ ние Спасской) скульптурная икона, перенесшая к этому вре­ мени несколько пожаров, была демонтирована и установлена

246

внутри Кремля, рядом с башней. Позднее, в 1527 г., она стала основным иконным образом церкви св. Георгия Вознесен­ ского монастыря, построенного там же. В 1808 г. при разборке храма, на месте которого была сооружена церковь св. Екате­ рины, эта скульптурная икона была перенесена в трапезную церкви Михаила Малеина Вознесенского монастыря. За время нахождения этой иконы в обеих церквях она неодно­ кратно подвергалась пожарам, достаточно частым в те годы, а также варварскому разрушению интервентами при оккупа­ ции Московского Кремля в 1612 и 1812 гг. Материалы недав­ них реставрационных исследований дали основание прийти к заключению о том, что после каждого повреждения, пожара или разрушения скульптурная икона восстанавливаласъ, при этом старались собрать и соединить, по мере возможностей, каждый (даже небольшой) фрагмент, склеивая и дополняя утраченные части, а после этого перекрашивали всю поверх­ ность. Все восстановительные работы осуществлялись мате­ риалами и технологическими приемами, характерными для каждого исторического периода: в XV-XVIII вв. - для склей­ ки использовали известь, иногда добавляя казеин, в конце XVIII - начале XIX вв. - дополняли гипсом, во второй поло­ вине XIX - начале ХХ вв. - цементом. Для конструктивной прочности вначале вставлялидеревянные, а позднее - желез­ ные штыри (пироны). Восстановительные работы различной сложности и трудоемкости были многократны: сохранилось на поверхности скульптурной иконы не менее 20 слоев кра­ ски, при этом вначале использовали темперу, а в последние десятилетия - масляную краску.

Существует предание о появлении обнаженных белока­ менных фигур на главной башне (в дальнейшем - Спас­ ской) Московского Кремля в период ее надстройки при царе Михаиле Федоровиче. Но опять же эти работы объ­ ясняются деятельностью иностранных мастеров. Поэтому, видимо, отношение к различного рода круглой каменной скульптуре в Древней Руси носило негативный характер, нередко подкрепляемый религиозной борьбой с западно­ европейской католической церковью или с языческими культурами. По этой причине нередко объясняют массовое уничтожение даже в XVIII-XIX вв. так называемых «скиф­ ских баб)) и античных скульптур в южных степях и в Север­ ном Причерноморье (после присоединения к России этих территорий). Таким образом, круглая скульптура не имела широкого распространения в Древней Руси.

И лишь в период правления Петра 1 в Россию стало по­ ступать большое число мраморных, бронзовых и гипсовых скульптур для украшения царских дворцов, Летнего сада в Санкт-Петербурге и его пригородах, оформления дворцов

о.в. яхонт

Модель-реконструкция первоначальной формы белокаменной скульnтуры, иконы св. Георгия-змееборца. Пластилин, гипс. Реконструкция О.В. Яхонта

247

ИСТОРИЯ РЕСfАВРАЦИИ СКУЛЫ1ТУРЫ В РОССИИ

Венера Таврическая. Римская копия с оригинала 111 векдо н. э.

Мрамор. Эрмитаж, Санкт-Петербург

и церквей его приближенных не только в новой столице, но и в Москве, Дубровицах, Подмоклове и т. д. Многие из этих скульптур были созданы в Италии, Голландии, Герма­ нии и приобретались по личному указу Петра 1 царскими агентами С. Рагузинским, Ю. Кологривовым, Н. Микет­ ти и др. Среди приобретенных были работы скульпторов среднего уровня. Но в то же время им удалось заполучить шедевры античного ваяния и произведение выдающихся скульпторов нового времени таких как Дж. Л. Бернини, Дж. Бонацца, А. Тарсиа, Дж. Картари, П. Баратта и дру­ гих. Как правило, все скульптуры, поступившие в Россию, были или вновь созданными, или восстановлены итальян­ скими скульпторами (античные произведения). Помимо этого в Россию были приглашены скульпторы и мастера по ваянию в камне. Среди них были и столь выдающиеся, как Б. К. Растрелли, А. Шлютер, К. Оснер. Они могли ваять из

мрамора, известняка и дерева, лепить и отливать статуи и рельефы в свинце и бронзе. Все произведения скульптуры, как привезенные из-за границы, так и созданные в России, стали украшать интерьеры и фасады дворцов и церквей, их размещали в садах и на площадях городов, в общественных местах и в загородных усадьбах.

Со временем эти произведения, созданные в алебастре, мра­ море и белом камне, стали разрушаться. Виной были суро­ вый северный климат, небрежность и, нередко, варварство. Известно, что многие мраморные, свинцовые и бронзовые скульптуры по замыслу и под личным наблюдением Петра 1 были установлены в Летнем саду. Главное место среди них занимала весьма ценная для Петра 1 античная мраморная статуя Венеры (позднее получившая название Таврической). Для ее защиты от хулиганства и варварскихдействий разгне­ ванных петербургских зевак, протестующих против «голой бабы Венус», царь вынужден был установить постоянное де­ журство вооруженного часового. Для наблюдения за сохран­ ностью и проведением восстановительных работ с первыми 30 скульптурами Летнего сада, вывезенными в 1707 г. из зам­ ка С. Лещинского под Львовом (по исследованиям В. Мали­ новского) был привлечен «швейцарский резного дела мастер Ф. Л. Циглер». Под его руководством пять работников «кле­ или марморовые фигуры». Позднее в Летнем саду для регу­ лярного наблюдения и выполнения необходимых восста­ новительных работ был привлечен австрийский скульптор И. А. Цвенгоф (1694-1756), мастерская которого была раз­ мещена там же. На основании ряда современных исследова­ ний (С. О. Андросова и др.) известно, что И. А. Цвенгоф был вынужден постоянно докладывать в Канцелярию от строе­ ний на безобразия посетителей Летнего сада, повреждавших

248

мраморные и свинцовые статуи, отламывавших у них паль­ цы и «прочие мелкие вещи>>. Вследствие этого, а также в це­ лях защиты скульптур от непогоды в осение-зимнее время И. А. Цвенгоф закрывал скульптуры мешками и чехлами. Известно, что в 1736 г. он составил подробную опись кол­ лекции скульптуры Летнего сада. И. А. Цвенгоф постоянно занимался восстановлением поврежденных скульптур, а в 1738 г. под его руководством ученик Иван Сафонов восстано­ вил мраморную статую «святую Клару», которую «уронил на пол>> «правианский писарь Никита Седельников». Позднее наблюдение за коллекцией скульптур Летнего сада осущест­ вляли И. Баумхен, Е. Буссов, Г. Лабзин и другие скульпто­ ры. В 1771 г. И. Баумхен и Е. Буссов составили новую опись скульптур Летнего сада.

Во второй половине XVIII в. для восстановления скульп­ тур, находившихся в императорских дворцах и садах, а также в дворцах вельмож Санкт-Петербурга, Москвы и некоторых крупных городов Российской империи, стали привлекаться (помимо приезжих мастеров) скульпторы, окончившие Императорскую Академию художеств, а так­ же мастера-каменщики, работавшие у «торговцев мрамора­ ми». Эти работы они осуществляли наряду с изготовлением новых скульптур, копий популярных <<антиков», каминов и других скульптурных работ. Среди иностранных мастеров, содержащих мастерские в Санкт-Петербурге, наиболее по­ пулярным был итальянский скульптор из Каррары Авгу­ стина Тряскорни (1761-1824). Он пользовался заслуженной славой, выполняя заказы императорского двора и знати. В Москве аналогичные работы осуществляла мастерская Сантина Кампиони (1774-1847), основанная в 1785 г. его от­ цом Пьетро Кампиони.

Основное и постоянное наблюдение за скульптурами им­ ператорского собрания в последние годы XVIII в. и в на­ чале XIX в. стали осуществлять профессора и академики Императорской Академии художеств. Это объяснялось тем, что к этому времени в значительно возросшей кол­ лекции мраморных скульптур находилось большое число весьма ценных и широко известных в Европе произведе­ ний античного ваяния, шедевров ряда знаменитых скуль­ пторов XV-XVIII вв., в том числе Микеланджело, Бер­ нини, Гудона и др. Наибольшую известность и уважение среди професеорав Академии художеств, привлеченных к восстановлению скульптур императорского собрания, по­ лучил Никола-Франсуа Жилле (1709-1791). Помимо успеш­ ного выполнения этих регулярных императорских заданий (восстановления ряда статуй и алебастровой копии царских врат, привезенных из Флоренции) он создавал свои пре-

о.в. яхонт

Неизвестный скульптор.

Портрет королевы Марии-Казимиры. Мрамор.

Из первыхскульптурЛетнего сада, Санкт-Петербург.

Консервация и реставрация Ф. Л. Циглера

249

ИСЮРИЯ РЕСfАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ В РОССИИ

М. И. Козловский.

БдениеАлександра Македонского. Мрамор.

ГРМ, Санкт-Петербург. Восстановление М. И. Козловского

красные работы и подготовил большую группу талантли­ вых скульпторов, как в области собственного творчества, так и в освоении различных видов и приемов скульптурного ремесла, в том числе в системе восстановления поврежден­ ных произведений. Этим объясняется широкое признание его учеников за созданные ими выдающиеся произведения, а также постоянное их привлечение императорским двором к сложным восстановительным работам.

Ученик Н.-Ф. Жилле, со временем ставший академиком, скульптор Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810) после воз­ вращения из «пенсионерской» поездки в Париж и Рим за­ ключил с Императорской конторой строений домов и садов контракт на <<починку и исправление» статуй во дворцах и садах, каминов и «прочего убранства». В сентябре 1777 г. <<необыкновенно большим ветром разшатало» белокамен­ ные статуи работы И. Баумхена и его учеников на кровле Зимнего дворца. В связи с этим на основании император­ ского распоряжения Ф. Г. Гордеев все статуи укрепил на месте и восстановил поврежденные. Он постоянно прово­ дил восстановительные работы со многими мраморными скульптурами императорских садов, осуществляя их регу­ лярную промывку. Сохранился архивный документ, в ко­ тором сказано, что для одной из таких работ ему потребова­ лось «мыла крепкаго один пуд, губок грецких два фунта...

баб на один месяц десять нанять...» Скульптор-академик И. П. Прокофьев (1758-1828) в 1799 г. в

Гатчине восстановил античную мраморную статую «Венеры с Амуром и рыбой>> (как было записано в архивах Гатчин­ ского дворца), позднее переданную в коллекцию Эрмитажа. Академик скульптуры М. И. Козловский (1753-1802) вынуж­ ден был в 1799 г. восстанавливать собственную мраморную скульптуру <<Бдение Александра Македонского», находив­ шуюся тогда в Таврическом дворце, у которой были отбиты фрагменты. Эта скульптура была им изваяна в 1785-1788 гг. и ныне находится в Государственном Русском музее.

Вархивах сохранились факты, сообщающие о привлечении

вэтот и более поздний период крепостных мастеров к вос­ становлению скульптур, в том числе весьма дорогих и ред­ ких в русских частных собраниях и хранившихся в усадьбах и дворцахрусских вельмож (Шереметевых, Юсуповых и др.). Иногда о выполнении таких работ крепостными мастерами удается узнать в процессе современных реставрационных исследований. Одними из примеров могут быть восстанов­ ления в конце XVIII в. нескольких античных скульптур,

ныне хранящихся в Останкинеком дворце-музее творче­ ства крепостных: мраморная голова Афродиты, бюст Ка­ ракаллы и др. В скульптуре Афродиты крепостной мастер

250