yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

случаю. ВЛенинграде, гдесчиталось, чтоэтиработынаходятся

внаивыгоднейшемположении,длительноевремяреставрация проводилась профессиональными скульпторами, основной деятельностью которых было собственное творчество. Так, И. Крестовский, написавший в начале 1930-х гг. весьма ценное и единственноепособиепореставрациискульптуры, рассматри­ вал музейную реставрационную деятельность в руслепрофес­ сионального скульптурного ремесла [16]. Поэтому серьезного исследованиявобластиконсервационно-реставрационныхра­ бот по каменной скульптуре и применения реставрационных методик в прошлом не бьшо. Эта традиция, сохранившаяся и

впериод музейного строительства в 1920-1930 годов, объясня­ ется, по мнению И. Э. Грабаря, «главным образом достаточной стойкостью материалов - бронзы и мрамора» [15, с. 387].

Такаяситуациясохраняласьвмузеяхпримернодоконца 1960-х годов, когдавведущихмузейныхиреставрационныхучрежде­ нияхстраны были созданы группы илабораториипореставра­ ции скульптуры из камня. Такиеподразделения были органи­ зованывоВсесоюзнойцентральнойнаучно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных ху­ дожественных ценностей (ВЦНИЛКР), в Государственной центральной художественной научно-реставрационной ма­ стерской им. И. Э. Грабаря (ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря), в Го­ сударственном Эрмитаже, в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, в Государственном Русском музее. Работа этих подразделений за последние полтора десятилетия дала положительные результаты и получила высокую оценку, от­ раженав научныхпубликациях [17-19] и продемонстрирована нареставрационных выставках [20]. Однако следует признать, что технико-технологические исследования при реставрации скульптуры выполняютсяэпизодично илишьв некоторыхго­ ловныхреставрационныхучреждениях.

До сих пор нет методических разработок технико-техно­ логических исследований каменной скульптуры, что объяс­ няется недостаточностью опытау специалистов точных наук, работаюших в реставрации. Еще не накоплен методический «банк» информационных данных о составах, характере из­ менений скульптуры, росте патины, разрушения камня (гип­ са, мрамора, алебастра и т.д.) и сопутствующих материалов, применяемых в течение последних столетий. Такие данные помогли бы при широких исследовательских и атрибуцион­ ных работах в реставрации, в музейномделе. Зарубежные до­ стижения, почерпнутыеизпубликаций, ввидунедостаточной методической информативности и разницыв стандартахобо­ рудования, медленно внедряются в нашупрактику.

Сдругойстороны,эпизодичностьтехнико-технологических исследований при реставрации каменной скульптуры объ-

141

СОВРЕМЕННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ К РЕСТАВРАЦИИ СКУЛЬПТУРЫ

ясняется пассивностью самихреставраторов. Они более по­ лагаются на свой личный опыт, сомневаясь в эффективно­ сти этих исследований, весьма трудоемких и отнимающих значительное время у них и у специалистов точных наук, привлекаемых для поиска и подбора системы исследова­ ний, а также осложняющих и замедляющих практическую реставрацию. Как правило, первые пробы чаще всего не так результативны, какжелали бы этого и специалисты точных науки реставраторы [21-22]. Но, несмотря навсетрудности, необходим поиск таких методов технико-технологических исследований каменной скульптуры, который был бы в бу­ дущем продуктивен в практической реставрации и имел широкое применение в музейной практике.

Как показывает практика, весьма результативно исполь­ зование некоторых методов исследований, уже отрабо­ танных в других областях реставрации, науки и техники, естественно, с соответствующей корректировкой. Технико­ технологические исследования с целью разработки и вне­ дрения новых реставрационных материалов, выявления их поведения в консервационно-реставрационной прак­ тике должны осуществляться не на музейном, а на лабо­ раторном материале с аналогичными производственно­ технологическимипараметрамии многократнойпроверкой в жестких условиях не менее 5-10 лет [22, с. 58].

Настало время, когдадля проведения комплексных исследова­ ний и реставрацииуникального памятника или группы необхо­ димо создаватьпроблемные (дажеадминистративно сформиро­ ванные наданный период) группы специалистов из различных областей науки, реставрационной и музейной практики. Эго наблюдается ныне в ведущих научно-исследовательских ин­ ститутах технических отраслей науки. Иногда эффективнее

создавать такие группы из высококвалифицированных спе­ циалистов ведущих научных учреждений страны путем ве­

дения субподрядных работ. В то же время необходимо, чтобы ведущий специалист координировал и в определенной мере программяровая действия участников, сохраняя целостное ви­ дение реставрационно-исследовательской задачи. В проводи­

мых работахдолжен участвовать высококвалифицированный и

опытныйреставратор (реставратор-искусствовед) [6], знающий традиционную технику древнего мастера и сам владеющий этим ремеслом. Ведь, какотмечализвестныйученый-биофизик А Сент-Дьери, «целостный уровень является наиболее слож­ ным и наиболее трудным для исследования. Именно этому уровню присуще все очарование и вся прихотливость жизнен­ ных явлений. Здесь необходим самый прямой личный контакт исследователя с объектом, наблюдения с помощью приборов тут явно мало. Я бы даже сказал больше: чтобы понять живую

1 42

о.в. яхонт

систему, ее нужно любить, а чтобы прийти к более глубокому интуитивному пониманию, нужно напрягатьвсе чувства, в осо­ бенности два <<устаревших прибора» - глаза и мозг. И еще мне кажется, надо быть немножко поэтом» [23, с. 149].

Примечапия

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11 .

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

Яхонт О. В. Возрожденные шедевры. Реставрация скульптуры. М.: Просвешение, 1980.

Яхонт О. В. История и принципы реставрации каменной скульпту­ ры // Музей и современность: Сб. М.: Изд. НИИК, 1976.

Яхонт О. В. Реставрация скульптуры из камня (страницы истории и актуальные проблемы) // Восстановление памятников культуры. Сб. М.: Искусство, 1981.

Andre 1.-М. Restauration des Scu1ptures. Fribourg, 1977.

Флоренский П. В. Белый камень в памятниках архитектуры. // Ис­ кусство. 1984. N.! 12. С. 66-67.

Яхонт О. В. Некоторые важнейшие задачи современной реставрации скульптуры // Художественное наследие. Хранение, исследование,

реставрация. Сб. М., 1985. Вып. 10. С. 135-144.

Feilden Bernard. The ICCROM for the unification of the Principles of Restoration - Second International Restorer Seminar. Budapest, 1979. Р 21.

Яхонт О. В. Из опыта применении комплексного метода исследования скульптуры // Искусство. 1985. NQ 1.

Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М.: Наука. 1966. Pettenkofer Н. V. Ober Oifarbe usw. Braunschruling, 1870.

Лихачев Д. С. Текстология. М.; Л.: Наука. 1962. С. 328.

Яхонт О. Изготовление подделок или научная реставрация. // Творче­ ство. 1987. NQ 4; Яхонт О. Назревшие проблемы отечественной рестав­ рации // Творчество. 1988. NQ 12.

Ферсман А. С. Основы организации научной работы // Вестник АН

СССР. 1936. N.! 10. С. 39.

Кедров Б., Смирнов П., Юдин Б. О взаимосвязи наук // Правда. 1981. 11 декабря.

Грабарь И. Э. О русской архитектуре // М.: Наука. 1969.

Креставекий И. В. Мраморная скульптура. Руководство по технике реставрации мраморной скульптуры. М.; Л.: 1934.

Яхонт О. В. Итоги тридцатилетней работы. // Художник. 1975. NQ 10,

с. 59-62.

Горин И. Состояние реставрации музейных ценностей в СССР // Ис­ кусство. 1978. NQ 1. С. 60-69.

Воспитание историей (ред. статья) // Искусство. 1984. NQ 12. С. 1-5. Реставрация музейных ценностей в СССР. каталог выставки. М.: Со­ ветский художник, 1977.

Jakhont Oleg. The restoration ofstone scu1ptures as а method oftheir study. // Fourth International Restorer Seminar. Budapest, 1984. Р. 235-241.

Яхонт О. Современные проблемы реставрации// Искусство. 1983. NQ 12. Баландин Р. К. Неведомые земли. М.: Недра. 1980.

143

М ЕТОДИЧЕСКИ Е АСПЕКТЫ РЕСТАВРАЦИОН­ НЫХ ВОСПОЛНЕ­ НИЙ

/СОМ СОММ/ТТЕЕ FOR CONSERVAТION.

9 TRIENNIAL MEEТING. VOL. /. DRESDEN, 1990.

Р. 396-398

С начала нашего века стало утверждаться положение о не­

обходимости исключения из музейной и реставрационной практики научно необоснованных восполнений, искаже­ ний и переделок подлинника скульптуры (в особенности древнего происхождения), что было широко распростране­ но в предшествующие столетия1• В отношении реставрации

древней и средневековойскульптурыновые требования при­ обрели значительные признания, хотя и ныне возникают отдельные дискуссии по результатам консервации каких-то конкретных древних памятников (Аполлона Бельведерско­ го, Лаокоона, Спящего Фавна из Мюнхена и т.д.)2. Что же ка­ сается реставрации скульптуры XVII-XX веков, то она про­ водится по-разному: иногда (как с античной скульптурой) работы по восполнению утрат исключаются, что отмечено на отдельных произведениях классицистического характе­ ра - ранних произведениях Ж. А. Гудона, скульптурах А.

Канавы, Б. Торвальдсена и т.д.; чаще же восстановительные работы идут в русле традиций предшествующих столетий - свободных, качественно и количественно неограниченных восполнений, интуитивно (почутью и догадке) осуществля­ емых, результат которых зависит от опыта и творческих воз­ можностей исполнителя. В то же время наблюдается стрем­ ление к соблюдению современных научных требований - к использованию документальных и изобразительных (гра­ фических и т.д.) обоснований восполняемых фрагментов. К сожалению, графические (плоские, двухмерные) изобра­ жения не могут полностью ограничить субъективной интер­ претации при изготовлении объемного (трехмерного) вос­ полняемого фрагмента, то есть хотя онидаютпредставление об утраченном фрагменте, объемное же его решение, каче­

ство же его поверхности, фактуры и других художественных аспектов будетзависеть оттворческих возможностей рестав­ ратора (как скульптора).

Исходя из современных научных требований, стремясь не допускатькакого-либо субъективного интерпретирования, работы по восполнению утрат мы (последние два десятиле­ тия) проводимлишь на основании идентичного произведе­ ния - объемного аналога3• Сам процесс восполнения носит

в определенной мере механический, а не художественно­ интерпретационный характер и заключается в изготовле­ нии слепкаутраченного фрагмента, снятого с аналогичной скульптуры, с последующим выполнением по нему додел­ ки (отливки из имитирующего материала и т.д.). Соблюде­ ние этой методики особенно необходимо при реставрации скульптуры с явно выраженным субъективным характером решения формы и фактуры (скульптура импрессионизма, модерна и т.д.).

1 44

о . в . яхонт

Очень часто в музейной практике приходится соприкасать­ ся с необходимостью реставрации скульптуры, которая не имеет идентичных повторений (объемных аналогов). В про­ водимых в течение последних трехлетреставрационных ра­ ботах с коллекцией скульптуры из Государственного исто­ рического музея мы столкнулись с подобной ситуацией.

ДляколлекциимузеяпортретнеизвестногоработыФ. И. Шу­ бина представлял огромную ценность и сотрудники музея настаивали на его восполнении в целях дальнейшего экс­ понирования на юбилейной выставке скульптора. Поэтому мы решили воспользоваться уже признанным научно обо­ снованным методом привлечения объемного аналога (ранее нами изложенным), но несколько расширив его границы. Была использована и несколько развита идея известного итальянского коллекционера и знатока старого искусства Джованни Морелли (работавшего в XIX веке и подписывав­ шегося в своих публикациях русским именем - Иван Лер­ мольефф), которуюон успешно применял в своих коллекци­ онных и атрибуционныхработах4. Современемего методика получила широкое признание, уточнение и развитие.

Д. Морелли верно заметил, что, изображая в картине че­ ловеческую фигуру, художник уделяет неравное внима­ ние ее различным частям. Композиция, поза, движение, лицо, глаза, рот имеют огромное значение в передаче со­ держания произведения. Поэтому художник, работая над ними, прилагает больше творческих усилий. В то же время какие-то детали портрета имеют меньшее значение (форма и строение руки), а иные вообще не несут смысловой на­ грузки (уши, ногти, ступни ног и т.д.). Между тем рисунок, характер строения этих «второстепенных» частей (уши, ки­ сти рук и др.) достаточно сложны, поэтому художники в их решении прибегали, грубо говоря, к отработанным схемам, освоенным чаще всего в период обучения. Выполняются они скорее механически и в определенной мере однооб­ разно. Отсюда Д. Морелли делает вывод, что поскольку у каждого художника имеется свой отработанный тип кисти руки и уха, то их структура и форма могут служить надеж­ ным определителем автора произведения.

Хотя метод Д. Морелли не универсален, что доказано сто­

летней практикой атрибуционной деятельности, но в нем заложена плодотворная идея, которая может быть резуль­ тативна и в реставрации. Можно найти массу примеров однотипного решения каждым скульптором формы глаза, его зрачка, слезника, рисунка уха, его раковины, формы кончика носа, ноздрей, характера разработки волос, кру­ жев, ткани, ее фактуры и иных деталей, а также качества и манеры их исполнения.

145

МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ВОСПОЛНЕНИЙ

Неизвестный русский скульптор первой половины XIX века. Гектор и Траил.

Мрамор.

Музей-усадьба•Кусково•, Москва

После реставрации. Реставратор О. В. Яхонт

Ф.И. Шубин.

Портрет неизвестного в латах

(Г.М. Чернышева). Мрамор. 1779. ГИМ.

После реставрации и атрибуции. Реставратор О. В. Яхонт

1 46

О.В. ЯХОНТ

1 47

МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ВОСПОЛНЕНИЙ

Нами было изготовлено несколько серий слепков с анало­ гичных фрагментов большой группы скульптур ряда ваяте­ лей (глаз, бровей, кончика и основания носа, ноздрей, ушей, губ и т.д.). При этом подбирались произведения, бесспорно выполненные именно ими, а не их учениками или помощ­ никами. Устойчивость манеры, приемов, характера исполь­ зования инструментов просматривалась на слепкахс необы­ чайной остротой (от общего решения формы - до разделки деталей, от выбора инструментов в каждом случае - до ма­ неры их применения). Однако у некоторых скульпторов в силу творческой индивидуальности, внешних воздействий (поездки в другие страны - Италию, Францию, где скуль­ птурное ремесло имеет свои традиции) отмечаются, хотя и незначительные, эволюционные изменения в технике и ма­ нереисполнениякаких-тодеталей. Ночащевсегопроизведе­ ния, выполненные в промежутке 5-10 лет, почти полностью идентичны по манере, приемам, характеру исполнения ука­ занныхдеталей. Более явно это просматривается в классиче­ ских портретахXVIII - первой половиныXIXвека Причина однообразного для каждого скульптора решения некоторых (чаще всего второстепенных) деталейлежит в огромной тру­ доемкости скульптурного ремесла, которое имеет наиболее устойчивые многовековые традиции, проявляющиеся как

вхарактере самого вида искусства, так и в индивидуальных

творческих особенностях каждого исполнителя.

Ксловусказать, при анализе реставратором результатов вос­

полнений утрат было сделано довольно занимательное на­ блюдение: скульпторы-реставраторы, восполняющие носы, уши, пальцы (и другие детали) не по объемному аналогу, а традиционно - по интуиции и воображению, воспроизво­ дили в них какие-то собственные черты. Этот феномен уже

впрошлом заметил Леонардо да Винчи, сочтя его за одну из характерных черт творчества художников. Подобное можно отметить в работах скульпторов, изготавливающих портре­ ты различных деятелей, среди которых воображаемые исто­ рические лица или канонизированные изображения. В них намеренно подчеркиваютсянаиболеехарактерные, традици­ онно узнаваемые части лица (усы, борода, форма прически и т.д.), но при внимательном анализе просматриваютел соб­ ственные черты создателя произведения: рисунок и форма ушей, ноздрей, глаз, вплоть до посадки головы и пропорции фигуры и т.д. Видимо, этот феномен биологически заложен

вприроде художника. Исходя из изложенного, мы посчита­ ли, что при поиске данных для обоснованного восполнения какой-то относительно второстепенной детали можно вос­ пользоваться слепками однотипных частей с произведений этого же автора - с соответствующей их корректировкой

148

о.в. яхонт

по сохранившимся следам утрат реставрируемого произве­ дения. Для реставрации бюста неизвестного в латах работы Ф. И. Шубинабылаподготовленасерияслепковносови фраг­ ментов лица (глаз, уха) с группы портретов, исполненных приблизительно в те же годы. Эти портреты воспроизводили разных лиц: Екатерину 11, 3. Г. Чернышева, П. А. Румянцева­ Задунайского, П. Г. Чернышева, А. П. Шереметеву, Б. П. Ше­

реметева, П. Б. Шереметева, В. А. Шереметевуи т.д. Характер пластического решения в них глаз, ушей и кончика носа, а у некоторых - значительной части носа был настолько бли­ зок(почтиидентичен), чтоу специалистов Реставрационного совета не возникло сомнения в предлагаемой методике. На основании этих слепков была изготовлена модель, которая после утверждения советом специалистов была переведена в мрамор. Мраморная доделка была закреплена на месте с по­ мощью имитирующей мастики5• Хотя восполнение визуаль­ но не просматривается, но с помощью специального обору­ дования (рентген, Уф и ИК-лучи) его место и форму можно определить и при необходимости удалить путем растворения применеиной полимерной мастики.

Данный методреставрации, конечно, не может бытьунивер­ сальным, и применение его должно носить исключитель­ ный и достаточно обоснованный характер (как было сказа­ но, проведение данного восполнения музейные хранители считали необходимым ввидупланируемого экспонирования портрета). В подобных случаях важным условием должна быть не только научная обоснованность всех работ, но и об­

ратимость реставрационных восполнений, то есть безопас­ ная для памятника удаляемость восполненных фрагментов.

Примечапия

1.Yakhont О. Quelques extraits de l,histoire de formation des principles de restauration de !а sculpture. // Third lnternational Restorer Seminar.

Budapest, 1988. Р. 242-248.

2.Yakhont О. About some actual proЬlems of restoration of sculpture in stone // ICOM Committee for Conservation 5th (Triennial Meeting. Zagreb, 1978 (78/10/7); Oechslin W. 11 Laconte - odel restauro delle status antiche. // Parogone. 1974. N.! 287. Р. 3-29; Jurgen Р. Antikenganzung und Entrestaurierung. // Kunstchronik. 1972. Н. 4. S. 85-112.

3.Yakhont О. On the restoration methods ofmuseum stone sculpture. 11 Second lnternational Restorer Seminar. Budapest, 1979. Р. 87-94.

4.Lermolieff 1. Kiinstkritische Studien iiberitalienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria-Pamfili in Rom. // Leipzig, 1890. Р. IX.

5.Yakhont О. Onthe restoration methods ofmuseum stone sculpture. // Second lnternationalRestorer Seminar. Budapest, 1979. Р. 87-94; Yakhont О. Several notes on the completion of alabaster work of art 11 Fourth lnternational Restorer Seminar. Budapest. 1984. V. 1. Р. 242-246.

1 49

О ЗАБЫТОМ ПАМЯТНИКЕ ЛЬВУ НИКОЛАЕВИЧУ ТОЛСТОМУ

ИСТОЧНИКИ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ УСА­

ДЕБНОЙ КУЛЬТУРЫ. ЯСНАЯ ПОЛЯНА. М.,

1997. с. 118-/24

Б. Д. Королев.

ПамятникЛ. Н. Толстому.

Гипс. 1928

Ясная Поляна.

Слева - автор скульптуры

С начала нашего века историки русского искусства стали интересоваться одной из сторон истории русской усадь­ бы - портретами владельцев. Организованные тогда вы­ ставки портретов, как живописных, графических, так и скульптурных, раскрыли необычайно высокие художе­ ственные качества этих произведений. Тогда же заговори­ ли впервые о феномене русского портрета как работы сто­ личных художников, так и крепостных мастеров. Тогда же было отмечено, что в ряде усадеб скульптурные портреты со временем приобретали значение памятников: их уста­ навливали в парках на особых постаментах или в беседках. Иногда в XIX веке, в начале ХХ века наследники устанав­ ливали на основе старых портретов памятники родителям (Остафьевои др.). К сожалению, архивные источники этого феномена практически мало изучены.

Как бы продолжая эту традицию, в родовых местах вы­ дающихся русских писателей и поэтов сооружаются па­ мятники: на родине А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова и т.д. Это явление косну­ лось по-своемуЛ.Н. Толстого и Ясной Поляны.

Над образомЛьва НиколаевичаТолстого работали многиеху­ дожники - его современники. В скульптуре стремились его запечатлеть такие выдающиеся мастера, как И. Репин, Н. Ге, П. Трубецкой, И. Гинзбург, Н. Андреев, Н. Аронсон, А. Бур­ дель, С. Коненков, Б. Королев, А. Голубкина, С. Меркуров и многие другие. Некоторые из них продолжили свои поиски в создании памятникавеликомуписателю. Известно, что впер­ вые идея сооружения памятника Льву Николаевичу Толсто­ му возникла у французского литературного общества и, как ни удивительно, - еще при жизни писателя. Это общество заказало памятник для Парижа известному скульптору Пао­ ло (Павлу Петровичу) Трубецкому. Князь Паоло Трубецкой (1866-1938) начал работать над заказом в 1904 году. К этому временионимелмеждународнуюизвестность какоригиналь­ ныйивыдающийсяскульптор(«самобытноумныйчеловек»­ по словам Л. Н. Толстого), получивший высшую награду на Всемирной парижекой выставке в 1900 году. Он широко про­ славилсякакпортретист, весьмавыразительноизобразивший многихдеятелей культуры и высшего света России, Франции, Италии, Англии и т.д. Широкую популярность получили его модели памятника Александру 111 для Санкт-Петербурга, поэтуДанте, но особенно - портретыЛьва НиколаевичаТол­ стого, многократно представленные на многих международ­ ных выставках, втомчисле и на Выставке 1900 года. Портреты Л. Н. Толстого, созданные князем П. Трубецким с натуры, по мнению родных, знакомыхи самогописателя, были наиболее похожими и художественно выразительными.

1 50