yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

относится авторская фактура и патина. На их бесценное

значение, необходимость их сохранности и бережного к ним отношения неоднократно указывали такие выдающи­ еся специалисты в области реставрации, как И. Э. Грабарь, Г. Дж. Плендерлайт, Б. Фильден, Дж. Торрака. Их эстетиче­ ское значение всегда высоко ценили коллекционеры и лю­

бители искусства. В настоящее время информационность патинысталапредметом изучения рядазарубежныхученых и научно-исследовательских институтов, ее исследованию посвящаются специальные международные конференции. В этой ситуации необходимо указать, что еще четверть века назад химик-технолог Дж. Торрака, возглавлявший Рим­ ский реставрационный центр, отмечал массовую утрату патины с древних скульптур и считал это недопустимым. Он говорил, что каждый памятник искусства является своеобразным банком информации, которая воспринима­ ется натрехуровнях. Первый из них - содержание, т. е. то, что изображено в произведении. Второй - информация о том, как оно было создано, какие использовались техниче­ ские приемы, методы, свидетельствующие о технике того

времени. Третий - это то, что относится к воздействию окружающей среды на этот памятник, то, что фиксируется в патине, в характере старения материала. Вследствие этого он считал, что необходимо оберегать патину, сравнивая ее с <<атомными часами», которые, возможно, в будущем с по­ мощью болеесовременных методов и инструментовудастся «повернуть назад» и определить даты и историю памятни­ ка. Его предвидение подтвердилось. В последние десятиле­ тия специалисты за рубежом стали уделять большое вни­ мание изучению оригинальной патины с целью датировки памятника.

Для нас важно указать на то, что именно Джордже Торрака являлся одним из авторов ныне распространенного мате­ риала по удалению стойких загрязнений с мрамора, так на­ зываемых корковых, в состав которых входит весьма актив­ ный химический компонент - Трилон Б (ЭДТА). Так как корковые загрязнения опасны разрушением камня, в том числе мрамора, о чем известно многим специалистам, то данный состав оказался действительно необходимым для спасения скульптуры от разрушения: он раскрывал заби­ тые поры камня и восстанавливал его естественные свой­

ства паропроницаемости при обязательном последующем укреплении кремнийорганическими составами. В то же время Дж. Торрака предупреждал, что в консервации одни и те же материалы и, казалось бы, похожие действия могут дать совершенно различные результаты в зависимости от того, в чьи руки они попали. В результате разница может

221

К ВОПРОСУ О СОХРАННОСТИ В	МУЗЕЯХ	ПРОИЗВЕДЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ, ПРОШЕДШИХ РЕСТАВРАЦИЮ
		наблюдаться не только в получении эстетических качеств
		(которые для произведения искусства очень важны), но и
		повлиять на долговечность произведения.
		На сохранность скульптуры в музеях (в интерьере и на
		открытом пространстве) воздействуют три основных, на
		наш взгляд, фактора, значение которыхзависитво многом
		от хранителя произведений. Первым из них стало в ХХ в.
		резкое ухудшение экологии окружающей среды, которому
		нередко слабо или совсем не противостоят условия хране­
		ния скульптуры. Второе - значительно увеличившаяся в
		последние полтора десятилетия эксплуатация произведе­
		ний искусствав связи с резко возросшимчислом выставок,
		что связано с необходимостью зарабатывать средства для
		существования музеев. Иногда их количество переходит
		в так называемый «марафон выставок», как это недавно
		было в ГИМ, в котором в течение года ежедневно откры­
		валось по выставке. Это неизбежно привело к возросшему
		числу повреждений произведений искусства и необхо­
		димости частых, нередко повторных, консервационно­
		реставрационных работ. Третий фактор, сложившийся
		также в эти полтора десятилетия, связан с тем, что цель
		и задачи консервационно-реставрационных работ и гра­
		ницы и методы определяются не широким кругом спе­
		циалистов гуманитарных и естественных наук, ранее
		объединенных в реставрационные советы, а узким числом
		людей, как правило, состоящим из исполнителя работы,
		ее руководителя и заказчика, в протоколах обозначаемых
		по инерции или намеренно как реставрационные сове­
		ты. Иногда их число дополняется несколькими «своими»
		людьми. Если раньше реставрационные советы представ­
		ляли собой широкий форум специалистов гуманитарных
		и естественных наук, порой с разными точками зрения,
		но вырабатывавших в результате заседания осторожные и
		оптимальные решения, то ныне эта практика прекратила
		существование почти во всех музейных и реставрацион­
		ных организациях. Это, естественно, отразилось на ре­
		зультатах консервационно-реставрационных работ и со­
		хранности произведений в музеях.
		В настоящее время решающую и часто отрицательную роль
		в выборе цели и задач реставрации стали играть не только
		заказчики, требовавшие восстановить «первоначальную бе­
		лизну>> мрамора произведения и иные <<первоначальные» ги­
		потетические качества ее формы и деталей, но, как ни пара­
		доксально, некоторыехимики-технологи, воспринимающие
		патинукакоднуизформгрязи,подлежащихудалению. Вэтой
		ситуациинеобходимозаявить,чтоучастиевконсервационно­
		реставрационных работах химиков-технологов, бесспорно,

222

о.в. яхонт

необходимо. Известно, что их приток в реставрационную отрасль в 1970-1990-е гг. привел к необычайному прогрессу

вконсервационно-реставрационной практике. Но в те годы, исходя из сложившихся тогда научных принципов и требо­ ваний реставрации, они подчиняли свои разработки глав­ ной цели консервационно-реставрационных работ - спа­ сению памятника при минимальной утрате его подлинных качеств. В настоящее время, при нивелировании и практи­ ческом отсутствии реставрационных советов, невозмож­ ности широкого обсуждения стоящих проблем специали­ стами гуманитарных и естественных наук, при ошибочном понимании некоторыми неопытными реставраторами и химиками-технологами патины на мраморе как инородного загрязнения, нередко под давлением заказчика стали при­ ниматься решения о применении агрессивных материалов и методик, приводящихкутратеавторскойфактурыиподлин­ нойпатины. Врезультате в современной практике приходит­ ся констатировать наличие взаимоисключающих действий,

вкоторых сочетаются так называемые <<прогрессивные» и «традиционные» консервационно-реставрационные рабо­ ты. К примеру, как было отмечено комиссией Федерально­ го научно-методического совета в 2002 г., при реставрации мраморных скульптур Александровского иЛетнегосадов их поверхность «очищалась» и «отбеливалась» с применением составов, содержащих комплексон Трилон Б-ЭДТА, а также растворы аммиака, перекием водорода и других материалов. Работы завершались (исходя из так называемых «древних>> традиций) покрытием поверхности натуральным воском. В результате произошла не только безвозвратная утрата ав­ торской фактуры и подлинной патины, но и по прошествии короткого времени (нескольких месяцев - года) скульптура приобрела безобразный вид, так как ее деструктированная поверхность была пропитана жирным и липким материа­ лом, абсорбировавшим окружающую пыль и грязь.

Важно отметить, что фетишизация ряда новых методов и химических материалов (от лазерной очистки поверхности идо различных паст и растворов) немогутгарантировать от повреждения и утраты важнейших компонентов мрамор­ ной и гипсовой скульптуры, так как их воздействие зависит от субъективных профессиональных качеств исполнителя. Именно поэтому огромное значение имеют реставрацион­ ные советы с представителями гуманитарных и естествен­ ных наук, более четко определяющие выбор, цели, задачи и контроль конкретной консервационно-реставрационной работы. Только таким путем можно уйти от <<болота субъек­ тивизма», по характеристике И. Э. Грабаря, и личных амби­ ций отдельных исполнителей и заказчиков.

223

К ВОПРОСУ О СОХРАННОСТИ В МУЗЕЯХПРОИЗВЕдЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ, ПРОШЕдШИХ РЕСТАВРАЦИЮ

Борцы. Копия XVIII века с античного

оригинала. Мрамор. Лувр, Париж.

После современной реставрации

Анализируя результаты реставрационных работ, осущест­ вляемых в нашей стране и за рубежом, приходится конста­ тировать противоречивость их проведения даже, казалось бы, в соответствии с современными научными принципа­ ми. Можно привести большое число примеров, взятых из практики отечественных, итальянских [4, с. 177] или фран­ цузских коллег. Так, в одном учреждении реставраторы в соответствии с заданиями хранителей удалили не только загрязнения и патину, но, видимо, «В научных целях сохра­ нения лишь оригинальных частей>> ликвидировали поздние восполнения, превратив старые произведения в изъеден­ ные кавернами <<сахарные» обмылки. Такими являются скульптуры XVIII в. - копии древнеримских статуй Борцов, Венеры Каллипиги, Спящей Ариадны и т.д., перенесен­ ные в Лувр из парков Версаля. Любопытно, что у всех этих скульптур были удалены сбитые в прошлом и позднее вос­ полненные носы и другие мелкие фрагменты. В то же вре­ мя, как ни комично, лишь у Венеры Каллипиги (в переводе с греческого - Прекраснозадая) были оставлены дополнен­ ные когда-то к французской копии с античной статуи дра­ пировки, прикрывающие обнаженные части низа живота и спины (похожие на штанишки), уничтожая тем самым худо­ жественный замысел античного скульптора. В тех же залах Лувра находятся скульптуры того же XVIII в., выполненные теми же французскими скульпторами, у которых в процес­ се современных реставрационных работ были сохранены не только авторская (хотя и поврежденная временем) фактура, подлинная патина, но и поздние восстановительные допол­ нения. Примерам можетслужитьскульптураЛежащей ним­ фы работы А. Куазевокса, у которой сохранена авторская

224

о.в. яхонт

А. Куазевокс.

Лежащая нимфа. Мрамор.

Лувр, Пари:ж.

После современной реставрации

фактура и патина, хотя имеющая пятнистый характер, а так­ же восполнения (возможно, прошлого века) - часть сосуда, нос, пальцыруки ног. Приводимые примеры, на наш взгляд, подтверждают отсутствие единого понимания цели и задач консервационно-реставрационных работ.

Не менее острой, на наш взгляд, является проблема хране­

ния произведений искусства в музеях, понимание храни­ телями научных принципов этой деятельности, их целей, задач и особенностей мониторинга. Накопившиеся факты свидетельствуют, что многие произведения скульптуры,

которые приходилось реставрировать автору доклада и

коллегам, по прошествии определенного, порой короткого, времени их хранения в музеях требовали повторной, не­

редко серьезной реставрации. Нежелание некоторыми хра­

нителями выполнять элементарные правила научного хра-

225

К ВОПРОСУ О СОХРАННОСfИ В МУЗЕЯХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СКУЛЬПТУРЫ, ПРОШЕДШИХ РЕСТАВРАЦИЮ

Экспонирование скульптуры в музее

Орсе в Париже

нения в фондах, безопасного расположения скульптуры в

экспозиции и ее транспортировки на выставки приводило

к частичному или значительному разрушению скульптуры, как в целом, так и ее фрагментов. Последующие повторные, нередко непрофессиональные восстановления компози­ ции становились причинами дальнейших повреждений авторской фактуры и патины произведения. К причинам,

которые приводили куказанным последствиям, можно от­ нести непродуманную установку в экспозиции, отсутствие

защиты от прямого контакта - воздействия посетителей, протирание поверхности скульптуры влажными грязны­

ми тряпками, а так		ж	фондах.
		е неправильное хранение в
Скульптура,	как правило, хранится без защитных чехлов

в местах с нарушением температурно-влажностиого режи­

ж	дения ее при непродуманной упаковке
ма. Нередки повре

для транспортировки на выставки. В результате эти скуль­

птуры через полгода-год, в лучшем случае через пять лет,

требовали повторных консервационно-реставрационных

работ. При обсуждении этой проблемы с хранителями, в

ходе опроса по проблеме контроля за сохранностью вверен­ ных им произведений, их мониторинга, выяснялось, что,

по их мнению, эта проблема ими постоянно решается. Но,

как ни странно, формы проведения мониторинга остались

для многих в лучшем случае на уровне фиксации каких-то

значительных повреждений, которые наносили посетите­ ли музея или которые появлялись в процессе транспорти­

ровки. Вопрос о предупреждении повреждений, создании

защитных чехлов, преград в экспозиции, а также научном

хранении для многих музейных хранителей оставался, как

ж	де, традиционно не решенным.
и пре
В этой	ж
	ситуации мы видим, что контроль дол ен носить

действительно научный характер, осуществляясь как пу­ тем традиционной фотофиксации скульптуры со всех сто­

рон,	так и постоянной и регулярной (через определенные

промежутки времени) цифровой документации цветовых

и фактурных изменений поверхности скульптуры, фикса­

ции в видимых и ультрафиолетовых лучах. Ва	ж	ным так	ж
			е

является создание электронной базы данных о состоянии

произведения и изменении его качеств.

Главным же яв­

ляется правильный выбор параметров научного хранения

произведения в экспозиции, при перемещении экспонатов на выставки и в фонды, стремление избегать необходимо­

сти проведения повторных реставрационных работ. Прак­

ж	ж	ить размещение скульптур
тическим примерам мо ет слу

Микеланджело и создания вокруг них стеклянных преград вАкадемии во Флоренции, атакже создание защитныхчех­ лов для мелких и средних произведений, что можно видеть

226

в Лувре и других музеях Франции. Весьма плодотворным, на наш взгляд, является открытоехранениефондовскульп­ туры, созданное в музеях Майоля и Браякусси в Париже, а также недавнее размещение скульптуры в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.

Как верно отмечал Дж. Торрака, «Не стоит надеяться на то, что когда-то появится совершенный, ко всему устойчивый и вечный реставрационный материал, который решит все проблемы . Он считал, что «реставратор будущего - это специалист научно, технологически и культурно образо­ ванный. Он привnекает других специалистов для получе­ ния информации, необходимой для проводимых им работ. Он будет исключительно ленив, основывая свои действия на принциле минимального вмешательства. Возможно, он потеряет свое природноежелание переусердствовать, пото­ мучто ему будутхорошо платитьзато, что он будет присма­ тривать за произведением длительное время и прикасаться

кнему редко и самым нежным образом. Он будет похож на

семейного доктора, которому платятза то, чтобы он держал пациентов в хорошей форме, а не на хирурга, демонстриру­ ющего высокий класс в экстремальныхусловиях . Б. Филь­ ден, также будучи директором Римского центра, призывал

ксоблюдению правил научного хранения и припятня не­

обходимых мер. Он говорил: «Предотвращение болезни лучше, чем ее лечение .

К этому хотелось бы добавить о необходимости возрожде­ ния реальных широких реставрационных советов, в кото­ рых участвовали бы не только «свои люди», но и ведущие

специалисты гуманитарных и естественных наук. Главной жецельюэтихреставрационныхсоветовявляется обсужде­ ниеирешениенетолькоконсервационно-реставрационных проблем, но и вопросов плодотворного хранения произве­ дений искусства, создания им оптимальныхусловий, а так­ же форм их мониторинга.

Примечапия

1.Труды Всероссийского съездахудожников. Пг., 1912.

2.Грабарь И. Э. О русской архитектуре. М., 1969.

3.Врангель Н. Старые усадьбы. СПб., 1999.

4.Исследования в реставрации: материалы международной научно­ методической конференции. М., 2002.

о.в. яхонт

Экспонирование скульптуры вЛувре,

Пари:ж

227

ЗАБЫТЫЕ

П РОИЗВЕДЕНИЯ АНТОНИО

КАНОВЫ ИЗ

московского

МУЗЕЙНОГО СО­ БРАНИЯ

КАНОВА И ЕГО ЭПОХА. М., 2005. С. 5/-59

Отечественные музейные и частные собрания хранят за­ бытые произведения выдающихся художников прошлого. Специалисты и любители искусства не всегда знают о том, что имеется в этих фондах. Причины могут быть различ­ ными: от недоступности большинству многих работ до от­ сутствия реального представления об их авторстве, изобра­ жении и происхождения. К таким, забытым со временем, шедеврам ваяния можно отнести ряд скульптур Антонио Кановы, ныне хранящихся в Государственном Историче­ ском музее в Москве. Ранее автором данной статьи упоми­ нались некоторых произведения в различных изданиях, но полное сообщение обо всей группе работ, связанных с име­ нем Кановы, хранящихся в ГИМе, делается впервые1• Открытие шедевров Кановы произошло в середине 1980-х годов в процессе проведения консервационно­ реставрационных работ. Они выполнялись группой сотруд­ ников Научно-исследовательского института реставрации (химиков и реставраторов)2, рукаводимых автором данной статьи, по просьбе хранителей и руководства музея в свя­ зи с капитальным ремонтом основного здания. Эти работы осуществлялись с целью помощи музею в перемещении со­ брания скульптур в новые фондовые хранения. Коллекция скульптур находилась в тяжелом состоянии и, как стало из­ вестно позднее, была практически не разобрана, отличаясь разнохарактерностью состава и материалов (мрамор, гипс, бетон, гранит, бронза, дерево, воск, папье-маше, кожа и др.). Нередко тогда приходилось прибегать к сложным ис­ следовательским и реставрационным работам, проведению химико-биологических анализов, архивным и иным по­ искам. В результате комплекса исследовательских работ, изучения и разбора коллекции скульптуры автору статьи посчастливилось выявить и атрибутировать среди произве­ дений, числившихся по инвентарным книгам музея работа­ ми неизвестных скульпторов, шедевры западноевропейских

ирусских мастеров - А. Кановы, Б. К. Растрелли, М.-А. Колло, Д. А. Шоде, Ж.-А. Гудона, Х. Д. Рауха, Ф.-Ж. Бозио, С.-Л. Буазо, А.-Л. Бари, Ф. И. Шубина, И. П. Витали, М. М. Антокольского, Н. А. Андреева, Б. Д. Королева, И. Д. Шадра

идр. Значительная часть коллекции состоит из портретов западноевропейских и русских императоров, королей, вое­ начальников, политических деятелей, писателей, ученых и иных исторических личностей XVIII - начала ХХ века.

Отсутствие полных сведений об авторстве многих произ­ ведений объясняется не только недостаточной информи­ рованностью хранителей о данной коллекции, но, как мы предполагаем, намеренным сокрытием в 1920-1930-е годы этих данных с целью предохранения их от продажи или

228

уничтожения по идеологическим и иным причинам. До­ казательством может служить то, что в коллекции нахо­ дятся портреты русских императоров и членов их семьи (в том числе Николая 11 и Александры Федоровны), которые были легко узнаваемы, но они записаны как произведения неизвестных мастеров, изображающие неизвестные лич­ ности. Сама же коллекция до капитального ремонта нахо­ дилась в дальних углах музейных подвалов, куда не могли проникнуть без ее хранителя даже сотрудники музея из других отделов. Возможно, это стало со временем одной из причин реальной утраты фактических данных о них. К слову сказать, моя первая попытка знакомства с частью этого собрания, осуществлявшаяся в конце 1960 - начале 1970-х годов, произошла лишь после завоевания мною до­ верия со стороны ее хранителя М. Ю. Барановской. Тогда удалось провести реставрацию и атрибуцию ряда произве­ дений М.-А. Колло, Ф. И. Шубина, Ф. Леконта, И. П. Ви­ тали, Н. А. Андреева и других скульпторов3• К сожалению, вскоре по воле нового хранителя, пожелавшей самостоя­ тельно заниматься атрибуцией, работы были прекращены. Лишь после ее ухода из музея, мотивированной ею доклад­ ной руководству об отсутствии художественной и истори­ ческой ценности данного собрания, хранители и дирек­ ция смогли пойти навстречу автору статьи в проведении консервационно-реставрационных работ.

Многие скульптуры этой коллекции, хранящиеся длитель­ ное время в подвалах музея, со временем утратили перво­ начальный вид. Мрамор настолько был загрязнен, что он казался серо-грязным бетоном. Помимо этого они были испачканы краской, чернилами, известью, имели следы ржавчины. Все произведения находились в разной степени биопоражений. Некоторые имели сколы и утраты фрагмен­ тов. Однажды при консервационно-реставрационных рабо­ тах в процессе удаления загрязнений с одного из портретов открылось необычайно красивая поверхность мраморной скульптуры с изумительно тонкой проработкой фактуры, разнообразно имитирующей кожу, волосы, одежду, металл. После удаления загрязнений предстало красивое, высоко­ качественное по пластике изображение неизвестного муж­ чины. Гармоничное решение портрета мужчины с усами и длинными вьющимися волосами, повернувшего голову влево, одетого в римские доспехи, невольно связало это произведение с шедеврами скульптур конца XVIII - начала XIX века, и в первую очередь с именем Антонио Канавы.

Дальнейший наш поиск подтвердил правату предположе­ ния: портрет изображал супруга одной из сестер Наполео­ на 1 - короля Неаполитанского и маршала Иоахима Мюра-

о.в. я.хонт

Неизвес	й скульпт р.
тны	о

Портрет неизвестного. Мрамор. ГИМ.

В процессе реставрации

229

ЗАБЫТЫЕ ПРОИЗВЕдЕНИЯ АНТОНИО КАНОВЫ ИЗ МОСКОВСКОГО МУЗЕЙНОГО СОБРАНИЯ

А. Канова. Портрет И. Мюрата. 1800-е. ГИМ.

После реставрации и атрибуции. Реставрация и атрибуция О. В. Яхонта. 1985

А. Канова.

Портрет Паолины.

Мрамор. ГИМ.

После реставрации и атрибуции.

Реставрация и атрибуция О. В. Яхонта. 1985

та. Тогдаже нам удалось раскрыть изумительный по красоте и гармонии мраморный портрет его жены Каролины - се­ стры Наполеона 14• Как нам стало известно в процессе даль­ нейших искусствоведческих поисков, в музее творчества Антонио Кановы, в Глиптотеке города Поссаньо в Италии находится гипсовый слепок с этого мраморного портрета. Его повторение в мраморе, выполненное и подписанное П. Фонтана, учеником мэтра, находится в музее Каподимонте в Неаполе. В музее города Поссаньо хранится и повторение портрета Каролины5• По данным музейного каталога, ис­ следуемые нами портреты происходят из собрания Петра Ивановича Щукина, в свое время переданные в Истори­ ческий музей. По результатам, полученным в процессе ар­ хивных и литературных поисков, проводимых параллель­ но и после консервационно-реставрационных работ, эти произведения экспонировались в 1912 году на юбилейной выставке, посвященной Отечественной войне 1812 года6• В ряде публикаций - каталоге этой выставки, в специаль­ ном журнале «Тысяча восемьсот двенадцатый год» (NQ 7) и

230