ТеатрПублика_2013

Глава 1. Театр в современных социокультурных условиях	241

гитарный аккомпанемент одну из своих любимых песен. Так же решен и финал спектакля – выход зрителей из зала. В другом спектакле – композиции по стихотворениям А. Вознесенского – актеры в финале выносили огромное зеркало, чтобы зрители видели в нем себя, свою реакцию, становясь тем самым активными участниками театрального действия.

Развитие и способы удовлетворения эстетических потребностей человека обусловлены, согласно известному положению, уровнем материальной и духовной культуры общества, социальными, психологическими и иными особенностями самого человека. Отсюда понятны и направленность театральных потребностей общественных групп, особенности их влияния на репертуар и специфика обратного его воздействия на публику. Зрительское отношение к театру органически сопрягается с судьбами самого театра, с развитием его сценических форм и выразительных средств. В любительский театр его участники приходят по велению души в круг близких по взглядам и убеждениям людей. Здесь театр – не служба, а служение, и даже не только работа по призванию, но «одна, но пламенная страсть». В самом процессе общения здесь возникает интенсивное взаимодействие, эмоциональная и духовная близость, на волне которой рождается стремление утвердить свои жизненные позиции. Эта энергия умело направляется руководителем в русло театрального творчества, социальная активность личности преобразуется в активность эмоциональную, в сценическое поведение исполнителя.

Однако степень нравственной и гражданской зрелости любительских коллективов различна, как различны их жизненные и художественные позиции и многообразны формы существования. Обычно они начинают с театра «для себя», но с течением времени возникает настоятельная потребность выйти на аудиторию, поделиться своими чувствами и мыслями о жизни с другими, завербовать себе единомышленников, пробудив в зрителях ту же нравственную активность.

Искания любителей сцены отражают напряженное стремление молодого поколения открыть новое в жизни, в системе человеческих отношений, в борьбе идей. Поиски ведут к открытию новых художественных форм, к активному вторжению в современную жизнь, а в «этом деле, – как заметил В.И. Ленин в статье “Партийная организация и партийная литература”, – безусловно необходимо обеспечение большого простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форм и содержания»25.

Эти искания ведутся в разных руслах – игрового, психологического, условного театра. Но есть главное качество, которое сближает такие поиски, – это опора на зрителя, активизация его восприятия, стремление сделать его активным соучастником, «творцом спектакля» (К. Станиславский). И в этом со всей очевидностью проявляется дух времени.

Постоянная живая и очень разветвленная связь самодеятельных актеров со всем неисчерпаемым многообразием нашей жизни позволяет им сохранить

25 Ленин В.И. Полн. собр. соч. в 55 т. М., 1967–1978. Т. 12. С. 102.

242	Часть вторая. Зритель в театре. Раздел I

такую творческую импульсивность и подвижность, какой могут позавидовать иные профессиональные труппы. Если подумать о том, где и каким образом рождаются сценические формы театра будущего, в чем полно выражаются стремления современника, звучит голос молодого поколения, не зазорно пристальнее всмотреться в творчески насыщенную жизнь любительских объединений, где сейчас ведутся поиски новых и очень содержательных контактов между исполнителями и зрителями.

Интенсивное развитие современных средств массовой информации обусловливает и процесс перераспределения значимости каналов информации, видоизменение или распад старых и возникновение и формирование новых форм восприятия26.

Видимо, одной из главных проблем, которая стоит сегодня перед деятелями театра и перед его исследователями – выявить возможность существования театрального спектакля такого вида, который в условиях массового производства и потребления произведений художественной культуры сохранял бы способность художественного воздействия на аудиторию, наряду с другими формами социального общения, пробуждая механизмы художественного восприятия.

Театр может чутко реагировать на зал и в рамках, определяемых идейнохудожественной позицией театра, жанром пьесы и режиссерским замыслом спектакля, умело и целенаправленно руководить восприятием спектакля, управлять фантазией и воображением публики, направляя зрительский интерес в определенное русло. Живая ткань спектакля позволяет театру по ходу представления ориентироваться на тот или иной уровень восприятия. Вс.Мейерхольднастаивал:«Мысльвсегдавыступаетнапервыйплан,когдаприходится актеру устанавливать связи, взаимоотношение со зрителем. Это большой вопрос, который совершенно не изучен, но который должен быть изучен.

Вам в вашей практике это особенно важно, потому что иногда думают, что можно подготовить спектакль для любого зрителя. Это неверно. Один и тот же спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории

26 Своеобразие ситуации в современной художественной культуре, сложившейся в период интенсивного развития телевидения, Н. Хренов определяет как превращение художественного восприятия в непосредственное коллективное общение, которое генетически есть ранняя форма социального общения: «При такой ситуации можно зафиксировать антагонизм искусства и общения, когда зрелищное искусство, отвечая на острую социальную потребность в особом типе общения, начинает моделировать лишь непосредственное социальное общение, оставаясь как бы безразличным к другим своим функциям. Поэтому для публики чрезвычайно важное значение приобретают особенно те проявления художественной культуры, которые выполняют функцию непосредственного контакта. Одобрение получают произведения, удовлетворяющие именно эту, а не только художественную потребность. Многие популярные произведения, относимые нами к искусству, на самом деле искусством не являются, ибо в первую очередь удовлетворяют потребности в непосредственном коллективном общении. (Хренов Н. Место зрелищных искусств в художественной культуре. М., 1977. С. 40).

Глава 1. Театр в современных социокультурных условиях	243

будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться, для какой аудитории будут играть. Актер должен знать, перед кем он будет играть. «Медсантруд» другой зритель, чем Путиловский завод, и один и тот же спектакль в отдельных частях, если актер знает, кто перед ним сидит, будет иным: актер различным образом настраивает свой инструмент. В целом спектакль нельзя изменить. Но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором»27.

Избирательность является признаком развитости зрителя в любом виде искусства, в том числе и в сфере средств массовой коммуникации. Понятно, что чем более широкий репертуар представляет аудитории телевидение или театр, тем более широкие возможности представляются для выбора. И. Кокорев выделяет три типа телезрителей: тех, чье поведение обусловливается духовно-личностной ориентацией; зрителей, чье поведение определяется профессионально-функциональной ориентацией; и наконец, третий тип телезрителей, поведение которых обусловлено потребительской ориентацией28.

Наибольшей активностью и самостоятельностью характеризуется первый тип телезрителей, ориентированных на художественную культуру и науку. Эти зрители, выбирая программу, стремятся в массовой информации отыскать близкий им личностный смысл. Зрители второго типа извлекают из телепрограмм в основном фактическую информацию и мало интересуются художественными передачами. Зритель третьего типа всеяден, хотя с большим интересом смотрит политические и спортивные новости и развлекательные передачи.

К. Каск в своих работах настойчиво указывает на повышенную избирательность и требовательность к театру некоторых групп зрителей как на положительный фактор формирования развитой театральной аудитории. «Требовательный зритель – не самый частый посетитель театра, но, тем не менее, он является барометром состояния художественного уровня, и с этим необходимо считаться...» Более того, «с ростом требовательности к театру наблюдается снижение посещаемости. Требовательность может стать препятствием к посещению театра, если театр не в состоянии постоянно превосходить себя. С требовательным зрителем, который имеет широкий круг интересов в области культуры, театр должен особенно считаться»29. Избирательное отношение к потреблению культуры можно считать, по справедливому мнению

27 Мейерхольд В.Э. Об искусстве театра // Театр. 1957, № 3.

28 Кокорев И.Е. О проблеме типологии аудитории массовой коммуникации // Семиотика средств массовой коммуникации. М., 1973. Ч. 1. С. 110.

29 Каск К . , Веллеранд Л. Структура театральной аудитории в Эстонии // Театр и зритель. М., 1973. С. 131–146.

244	Часть вторая. Зритель в театре. Раздел I

К. Каск, показателем развития гармонической личности. Не позволяет ли это приблизиться к ответу на вопрос, почему многие театры теряют постоянного зрителя и на его место приходит случайный?

Итак, требовательная публика и отвечающий ее ожиданиям театр – условие жизнеспособности сценического искусства. Попадая в сферу развлекательно-зрелищной индустрии, театр может потерять свою активность по отношению к публике. В погоне за аудиторией он стремится быть универсальным и, игнорируя интересы конкретного человека, обращается к массе вообще, теряя при этом неповторимость творческого лица. Таким образом, судьба театра во многом зависит от того, отстаивает ли он интересы личности как идеала культуры или, исходя из интересов массового потребителя, идет на поводу его запросов.

Выбор вида искусства, вида театра, жанра спектакля определяется интересами и потребностями личности. Театр, зная зрительскую аудиторию, имеет хотя бы приблизительное представление о том, на основе какого кругозора, опыта, знаний возникли эти мотивы обращения к театру. «Аудитория преимущественно выбирает для восприятия ту информацию, которая соответствует имеющимся социальным установкам»30. Это положение требует при изучении театральной аудитории внимательного анализа социальнодемографических характеристик зрителей, с одной стороны, и ориентации театров на определенные социальные группы – с другой.

В содержательной книге «Праздник как социально-художественное явление» А. Мазаев особо останавливается на отличиях праздника от искусства. Он отмечает, что хотя искусство и не может заменить праздник, в сравнении с ним искусство универсальнее в своем отношении к действительности, так как одной из его специфических черт является обязательное непосредственное функциональное участие в художественном действии. «Отделение театра от праздника, – пишет А. Мазаев, – следует рассматривать с у четом длительного исторического развития общества и культуры и связывать не только с распадом целостной чувственности, утратой всенародной праздничности и всем тем, что несло с собой классовое расслоение и крепнущая государственность сначала феодального, а затем и буржуазного типа, но и со становлением личности (подчеркнуто А. Мазаевым. – Авторы.), противопоставлявшей себя стихии наивного коллективизма. Возникновение театра, его самостоятельная история позволяют открыть противоречия праздника как эстетико-культурного феномена, воспринять его как откровение, как катарсис, помогающий лишь противостоять социальным и жизненным неурядицам»31. Следующий за этим абзацем раздел книги носит примечательное для нас название «Эстетические возможности праздника и художественная беспредельность искусства театра».

30 Шерковин Ю. Психологические проблемы массовых информационных процес-

сов. М., 1969. С. 162.

31 Мазаев А. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 174.

Глава 1. Театр в современных социокультурных условиях	245

Тем самым зритель театрального спектакля рассматривается исследователем как личность, противопоставленная «стихии наивного коллективизма», способная к самостоятельной оценке зрелища. На эту творческую самостоятельность уповали и создатели новых театров. В активном, разбуженном зрительском воображении они видели непременное условие для творческого восприятия.

Еще будучи актером и режиссером Передвижного театра, А. Брянцев указывал на необходимость предоставления зрителю театра «резерва творческой самостоятельности». «Чем же может влиять декорация на действенность восприятия зрителя? Тем же, чем и всякое изобразительное искусство – художественной незаконченностью своих образов. Всякий художник знает, что в самом творчестве он не должен переступать заповедной грани, скрывающей тайну его замысла, которую воспринимающий должен индивидуально угадывать. В этом угадывании и заключается творчество восприятия, без которого искусство теряет прелесть тайны и опускается до повседневности»32.

Аналогичную мысль высказал Вс. Мейерхольд. «У зрителя, приходящего в театр, – писал он в 1913 г., – есть способность добавлять воображением недосказанное. И многих влечет в театр именно эта тайна и желание ее разгадать». И спустя двенадцать лет, уже в связи с постановкой пьесы П. Эрдмана «Мандат», Вс. Мейерхольд со свойственной ему категоричностью подчеркивал: «Театр не должен знать завершенных вещей. Такова природа театра, что он должен всегда показывать незавершенные вещи, потому что завершение вещей происходит в процессе дальнейших встреч двух элементов – актера и зрительного зала»33, и в активной динамике их личностного взаимообщения, добавим мы.

В.И. Ленин» изучая Л. Фейербаха, подчеркивал его мысль о том, что «искусство не нуждается в признании его за действительность»34. Если применить эту мысль к театру, станет ясно, что полное отождествление спектакля с действительностью совсем не является свидетельством успешного воздействия сценического искусства на публику. Наоборот, в принятии этой иллюзии за реальность проявляется неразвитость эстетических вкусов публики. «Зритель приходит в театр и знает, что все это не претендует на повторение действительности, хотя все время будет с помощью своих ассоциативных способностей мир восстанавливать сам на основе бросков на сцене, – писал Вс. Мейерхольд. – На сцене будет вместо всего дома кусочек печи, окна. Но зритель знает этот своеобразный мир искусства и будет сам дополнять, будет эту идею доводить до конца. Все время прислушиваться к состоянию зрительного зала. Все время знать, кому адресован, вы должны все время руководить»35.

32 Брянцев А. Театр и зодчество // Записки Передвижного театра. 1918, № 13. С. 11.

33 МейерхольдВс.Статьи, речи, беседы, письма. В 2-х ч. Ч. 2. 1917–1939. М., 1969. С. 96. 34 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 53.

35 Мейерхольд Вс. Об искусстве театра // Театр. 1957, № 3. С. 12.

246	Часть вторая. Зритель в театре. Раздел I

Если, по мнению академика Д. Лихачева, прогресс в искусстве есть развитие восприятий, логично предположить, что прогресс в театре есть развитие типов театров на новом витке художественного сознания, развитие форм общения актера с актером и сцены с залом, приемов выразительности, активизации одних социальных функций театра и замирание других, это возникновение нового героя, это восхождение к более глубокому постижению действительности. А. Таиров еще в 1920-х гг. говорил о необходимости сосуществования «экспериментальных» и «традиционных» театров36. Спустя полвека, в 1970-х гг., К. Ирд в иных выражениях повторяет эту мысль – «рядом с “заповедным” театром или даже в нем должен жить современный театр, который делают сегодняшние молодые люди – молодой режиссер с молодыми актерами, – тогда только может идти речь о театре поколения»37. И здесь уместно вспомнить практику Московского Художественного театра, который постоянно воспитывал в своих студиях поколения новых мастеров.

Публика театра составляет сумму индивидуумов, каждому из которых присущ свой индивидуальный опыт. Этот опыт входит в опыт коллективный, личная эмоция вносит неповторимую краску в эмоцию коллективную, обогащая восприятие всех. Особенность художественной эмоции в том и состоит, что она не является реакцией на конкретное жизненное событие.

«Сами эти события, поскольку они изображаются искусством, приобретают здесь обобщенный характер, они уже осмыслены и систематизированы. Поэтому и художественная эмоция есть продукт обобщающей работы интеллекта художника, с одной стороны, интеллекта зрителя, читателя, слушателя – с другой<...> Формирование художественных эмоций требует поэтому наряженной мыслительной работы», – пишет С. Раппопорт38.

** *

Сростом художественной культуры социалистического общества создаются все более благоприятные условия для становления гармонически развитой личности. Однако это вовсе не предполагает уравновешенного совершенства всех личностных качеств, а подразумевает бесконечное разнообразие сочетаний самых равных потребностей, вкусов, художественных взглядов и запросов. А это обстоятельство неизбежно должно отразиться и на судьбах искусства.

36 См.: Таиров А. О театральной политике // Жизнь искусства. 1927. № 20, 17 мая.

С. 7.

37 Цит. по ст.: Отюгова Т. Каждый слышит свою музыку // Смена. 1978, 27 января. С. 3.

38 Раппопорт С. Художественное представление и художественный образ // Эстетические очерки. М., 1973. Вып. 3. С. 45.

Глава 1. Театр в современных социокультурных условиях	247

Безусловно, уровень эстетических запросов населения год от года будет качественно возрастать, но безусловно и то, что одновременно с качественным ростом этих запросов будет расширяться их структура и многообразие. И будущее искусства сегодня определяется тем, насколько оно будет в состоянии ответить на эти постоянно растущие запросы.

Низкая посещаемость многих театров – свидетельство несоответствия их деятельности современным потребностям театрального зрителя. Зато устойчивый аншлаг в ряде театров, наличие у них постоянной аудитории – доказательство того, что театр в новых социокультурных условиях сохранил за собой право на видовую автономию.

В1923 г. С. Радлов писал: «Общение зрительного зала возможно лишь

спервоклассным актером. Удивительного, незабываемого, особенного актера мы всегда захотим увидеть воочию, встретиться с ним лицом к лицу. Театры же, в которых средние актеры кое-как разыгрывают спектакли, мы будем тщательно обходить, предпочитая им первоклассные фильмы. Выживает только лучшее. Я думаю, что лет через двадцать в России останется не больше десятка театров. Но это будут театры первоклассные и удивительные»39.

Прошло почти шесть десятилетий, и нет резона вдаваться в количественные подсчеты – проницательность же режиссера представляется нам сегодня бесспорной.

Сегодня, как нам представляется, будущее сценического искусства видится в театре, подвижно реагирующем на динамику общественного настроения и выявляющем эти реакции в творческом процессе художественного взаимообщения множества индивидуальностей, составляющих труппу театра и его аудиторию.

Научно-техническая революция решительно пересматривает сложившуюся иерархию культурной деятельности человека. Это обстоятельство обусловило и интенсивную динамику взаимодействия различных видов искусств и форм их потребления населением. Однако сегодня есть основания полагать, что этот процесс постепенно ослабевает и положение несколько стабилизируется. Мы вплотную подошли к рубежу полного охвата территории страны телевизионным вещанием. Во многих домах имеется по два телевизора, что позволяет членам семьи избирательно, в соответствии со своими личностными ориентациями, выбирать тот или иной информационный канал. Телевидение перестало быть сенсацией, оно вошло в быт, у него сложились устойчивые связи с литературой, театром, кино, и нет оснований полагать, что грядущая его модернизация – стереофонизация, объемный экран и др. – что-либо кардинально изменит в этих соотношениях.

Однако, характеризуя социокультурную ситуацию, сложившуюся в современном театре, нельзя ограничиться только приведенными выше наблю-

39 Радлов С. Еще о конкуренции театров и кино // Жизнь искусства. 1923, 20 марта. № 11(886). С. 15.

248	Часть вторая. Зритель в театре. Раздел I

дениями. Добавим к ним такие данные, характеризующие современный театральный процесс, – к театру сегодня приобщено 10–12% зрителеспособного населения; в аудитории театра наметилась тенденция увеличения доли случайного зрителя и сокращения доли постоянной публики; в деятельности театров увеличилась гастрольная практика. Хотя общее количество зрителей с 1974 по 1977 г. (включительно) возросло более чем на 1 млн человек и превышает 115 млн., а количество спектаклей, показанных за эти годы, увеличилось на 1649, относительная посещаемость на 1000 жителей сократилась по стране на 9 человек, а средняя заполняемость зрительных залов составляла в 1977 г. около 71% (по РСФСР – 75,3%).

Критикуются и недостатки в организации театрального дела, относящиеся к сфере материально-технического снабжения и оснащения театров – плохие помещения, несовершенная реклама, неудовлетворительная работа городского транспорта, препятствующая посещению театра; непродуманное размещение театров как в количественном, так и в качественном плане, что приводит к неудовлетворенности некоторых групп населения театральным обслуживанием. В ряде городов существующие типы театров не отвечают запросам основных групп населения (прежде всего ощущается недостаток ТЮЗов и музыкально-драматических театров). Однако закрытие одних театров и открытие театров другого типа в существующих условиях не решает проблемы. Учитывая же, что в современных условиях театр не имеет монополии на зрелища, все это оборачивается серьезными последствиями – зритель покидает театр и отдает предпочтение так называемым домашним формам досуга и прежде всего телевидению.

ГЛАВА 2

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ КАК ОБЪЕКТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

2.1. Состояние проблемы

Предыдущая глава была посвящена обзору актуальных проблем и тенденций театральной жизни1, проявившихся в течение двух последних десятилетий. Конечно, не все проблемы были рассмотрены в этом обзоре, их перечень может быть продолжен, ибо сама по себе театральная жизнь – сложный и многогранный социальный феномен. Размышление о театре и его судьбах потребовало обращения и к зафиксированным в статьях мнениям театральных режиссеров и критиков, и к живому опыту театра, и к данным современной науки. Теперь необходимо более строго разобраться в том, что же в описанной выше картине театральной жизни является научно установленными фактами, а что еще требует тщательного изучения и в рамках каких именно научных дисциплин.

Очевидно, что анализ любого сложного социального объекта должен начинаться с вычленения предмета исследования, то есть «тех свойств, сторон и особенностей объекта, которые подлежат непосредственному изучению»2 в рамках той или иной научной дисциплины (в данном случае – в рамках социологии). Столь же очевидно, что далеко не все из рассмотренных выше проблем составляют предмет социологии – «науки об общественных отношениях, о закономерностях развития и функционирования общественного организма как целого, о закономерностях развития и функционирования относительно самостоятельных компонент общественного целого...»3 Так, например, то, что Н. Акимов называл зоной «театрального пространства», и содержание, которым это пространство наполняется (живое человеческое общение, осмотр выставочных экспозиций и театрального интерьера), составляет предмет, по меньшей мере, двух наук: психологии и социальной психологии. Социаль-

1 Определение понятия «театральная жизнь» см.: Алексеев А. Некоторые современные тенденции функционирования театра в условиях крупнейшего культурного центра (на примере изучения репертуара драматических театров Ленинграда) // Театр и наука. М., 1976. С. 39.

2 Ядов В. Социологическое исследование. М., 1972. С. 49. 3 Там же. С. 12.

250	Часть вторая. Зритель в театре. Раздел I

ной психологии принадлежит приоритет и в изучении процессов восприятия театрального действия, а также в формировании актерских «масок» и стереотипов в массовом сознании.

Взаимодействие и взаимопроникновение различных жанров театрального (и нетеатрального) искусства – предмет искусствоведения. Ему же, по всей вероятности, принадлежит приоритет в анализе сценографии и всех процессов воплощения актером того или иного образа.

Что же в театральной жизни есть предмет социологического исследования? Фундаментом, на котором стоит театр и как вид искусства, и как социальный организм, является его взаимодействие со зрителями, ибо без зрителей просто не может быть театра. Это взаимодействие может рассматриваться двояко: как социальное явление и как социальный процесс. Причем социальное явление характеризуется тем, насколько полны залы театров и легко ли приобрести билет в театр. Характеристикой этого социального явления может служить состояние зрителей во время спектакля (увлечены ли они происходящим на сцене, или равнодушны) и состояние зрителей после спектакля (возникло ли у них желание еще раз придти в этот театр или, напротив, про-

пало желание ходить в театр вообще).

Взаимодействие театра и зрителей как социальный процесс, в свою очередь, может быть описано в двух аспектах. Первый – диахронический, рассматривает развертывание явления во времени, то есть изменение этого явления (именно на этом аспекте преимущественно акцентировалось внимание

впервой главе). Второй – функциональный, когда само взаимодействие рассматривается как последовательность равного рода действий или обмена действиями. С этой точки зрения целесообразно выделить докоммуникативную стадию, на которой существенно важным элементом является информирование зрителей о текущем репертуаре, о новых постановках и т.п. Эта стадия включает также деятельность театра по реализации билетов и действия зрителей по их приобретению. Затем следует собственно коммуникативная стадия, где наиболее важны взаимные реакции сцены и зала, непосредственные отношения, складывающиеся между ними во время театрального действия. И, наконец, посткоммуникативная стадия, во время которой проявляются эффекты (или эффективность) данного взаимодействия.

Специфика этого социального процесса (как, впрочем, и многих других процессов культурной жизни) состоит в том, что глубинный эффект коммуникации крайне редко можно наблюдать непосредственно после коммуникативного акта. Эти эффекты как бы «отсрочены» и по сути своей являются кумулятивными (накапливаемыми). И более того, они проявляются не столько

всфере самого театра, сколько в других сферах жизнедеятельности людей и,

вконечном счете, в их жизненной позиции, в мировоззрении и мироощущении. Это последнее обстоятельство чрезвычайно важно, ибо здесь мы подходим к качественной характеристике рассматриваемого социального явления. Сущностная характеристика взаимодействия театра и зрителей определяется обоими взаимодействующими элементами. В известной мере справедливо утверждение: «Каков театр, таковы и его зрители», но справедливо и обратное: